善恶未老.爱恨年轻(陈志红)查看源代码讨论查看历史
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《善恶未老.爱恨年轻》是中国当代作家陈志红写的散文。
作品欣赏
善恶未老.爱恨年轻
——评“恶魔诗人”于赓虞
【摘要】：于赓虞在文学创作之先就已经阅读了相当的西方诗歌作品和文论，所以他的创作准备比较充分，这也使他的前期诗作显得纷繁无杂。主体上具有浪漫主义的特征；有些诗充满苏俄式的革命激情；有些诗已经很有象征主义的意味了；但是唯美——颓废的苗头也相当明显，他个人的痛苦经历和忧郁的气质起了根本的作用。他对诗体从一开始就很重视，初期诗歌中大量使用对仗、反复咏叹等手法使句子精炼、朗朗上口。《秋蝉·五·旅客》是于赓虞转向的标志性的诗篇，这预示着新的方向已经出现。
到了中期。于赓虞成为中国现代文坛第一位唯美——颓废主义文人。于赓虞从《沦落》（写于1923年11月10日）完成了一个重大的转变：转向唯美——颓废主义，也标志着他的作品从自由诗向现代格律诗的转变。他的这两个转变不只对他本身意义重大，而且标志着唯美——颓废主义在中国正式的生根发芽，因为这个转变早于周作人，所以于赓虞是当之无愧的中国现代文坛第一位唯美——颓废主义文人。《沦落》之后再他也没有写过非格律诗，因此于赓虞也成为中国新诗坛上的第一个纯粹的格律诗人；在他的“纯粹的诗”的呼吁下最终成立了新月社，他是新月社的实际发起人，他发起新月社的初衷就是为了“办一个纯粹的诗的杂志”，所以说，他也是“纯诗”的最早提倡者之一。他的“使诗的内容和形式都体现出美，从而使诗歌成为完美的艺术”的主张成了新月派的旗帜。但是新月派其他诗人重形式、轻内容最终使于赓虞和他们分道扬镳。虽然他的大多数作品都披上了唯美—颓废主义的外衣，从反抗走向绝望，但绝望之中又不时隐现着反抗，“五四”的传统在某些时刻又让他偶尔发出对理想了呼唤。普罗文学的兴起使他思想的独立性受到严峻的考验，竟使他搁笔两年。他的唯美和颓废不只受到西方诗歌的相关影响，更是源于以屈原为源头的中国自己的唯美——颓废主义思想。
后期。对普罗文学的反思使他的创作发生了微妙的变化。他眼界更宽了、取材也更广了，在某种程度上接受了普罗文学的乐观的精神，这使他丰富了诗作的内涵，直至走上象征主义的道路。他这一时期的整体面貌是象征主义，同时夹杂唯美——颓废的思想和“五四”的抗争情绪，之所以没有引起现代评论家的重视，是因为他在当时已经名声甚微，并且激烈的政治斗争淹没了他深邃而多义的象征。他的诗体更加成熟稳定，题材更广泛，音乐性更强，这是他汲取前期诗作的优点——口语化的特点并综合中期格律化的结果。他的诗论能够贴近时代的主题，见解独到，论证充分，对于“为人生”、和“为艺术”、诗是“做的”还是“写的”、诗与科学的关系等问题都有自己独到的见解。抗战爆发后作品渐少直至搁笔，虽有个人的原因更主要的还是时代的因素：唯美颓废的诗风在政治急剧变化的背景下已经很难引起人们的注意了。
本文试从于赓虞的个人经历、“恶魔派”、“唯美—颓废派”的由来及其特征入手，以说明其“恶魔”意象下的深沉寄托、于赓虞在唯美—颓废主义和象征主义在中国传播过程中的作用以及他在格律诗方面的独特贡献。
于赓虞在中国现代文学史上是十分独特的。不但他的诗风绝无仅有，而且他对格律的痴迷、对文学自主性的狂热以及对普罗文学的态度都值得我们重视。他的“恶魔”风格是西方唯美——颓废主义思想与中国传统的唯美——颓废思想相结合的“宁馨儿”。他的诗作却反映了当时有良知的知识分子真实的内心世界。他以历史的高度反观全人类的痛苦历程，所以他的呻吟是人性在痛苦中扭曲和挣扎的体现。他在《鲁迅与人》中评价鲁迅的话正可以用来评价他自己——“善恶如果不老，爱与恨就永远年轻”。
【关键词】：于赓虞；恶魔派；新月派；唯美—颓废主义；格律诗
一， 前言
于赓虞虽然在上世纪二三十年代名噪一时，被时人成为“恶魔诗人”，但抗战爆发后就很少有作品问世了。当时的批评家对他的评价也过于简略，往往只是一些随想，甚至没有专门的评论文章；新中国成立后长期鲜有人提及。直到上世纪末才又逐渐引起一些文学理论家的注意，这还要归功于《于赓虞诗文辑存》的编辑完成。但是总的来看对他的研究仍处于薄弱阶段，论文屈指可数，绝大部分的文学史著作对于赓虞只字不提，即使在他执教过的西北大学（及稍后的西北师院）和河南大学（也是于赓虞的终老之地）也难觅他的痕迹，文论中最有分量的当属解志熙先生写的《孤独的行吟与独特的思考》，这篇文章详细考证了于氏的生平及文学风格，论述较全面和深刻。
于赓虞的创作整体上是复杂的，但是从浪漫主义到唯美颓废主义最后到象征主义的主线还是基本清晰的，所以我把于赓虞的创作以此分为三个时期：
前期是以《春风》辑为核心包括一些未收集的同期作品，基本风格是“五四”时期的浪漫主义；中期是以《晨曦之前》、《骷髅上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《落花梦》重辑、《孤灵》为主体及一些未收集的同期作品，是唯美——颓废之花尽情绽放的时期；后期则是以《世纪的脸》为代表亦包括其后的所有作品，这个时期虽然有大量的唯美——颓废主义的作品，但是他在普罗文学的影响下丰富了题材、开阔了眼界，并且他还完成了向象征主义的这一痛苦的转变过程。这样分的标准是于赓虞创作思想的变换，即浪漫主义到唯美——颓废主义以至颓废主义。
于赓虞在文体上的贡献是突出的，他具有很强的文体自觉性。他不但汲取了中国古典文学的营养，而且深受欧风美雨的熏染。他前期的作品大多不押韵，句式长短不一但排列得很有意味，显示出他对格律的重视；中期作品句子冗长，备受诟病，但是由于音节和谐、抒情充分，所以仍不失为一道独特的风景；后期作品很多都是每两句押一个韵，且句子也短了一些，因为他更注重“听”的效果。这些变化反映了于赓虞对文体的不懈的探索。关于文体的特点将在各章中分别论述。
于赓虞在诗论上也有自己的贡献。他一边高举“为艺术而艺术”的大旗，却又不厌其烦地论述着社会、人生对于艺术的重要性；他对普罗文学的态度也是值得研究的。他的诗论也将在各章中穿插论述，以便把他的诗作和诗论更好地结合起来。
本文以于赓虞的生平、浪漫主义到唯美——颓废主义再到象征主义思想的转变过程以及中国现代格律诗的形成和发展为主线，以文献学、美学为方法，揭示他思想发展的轨迹、发现他对中国诗歌的独特贡献。
一，前期诗作的浪漫色彩及颓废苗头
浪漫主义是主色调。于赓虞于1902年8月12日出生于河南西平县九女山下的玉皇村。上世纪二三十年代闻名诗坛。因他的作品中广泛运用“魔鬼”、“骷髅”、“死尸”、“恶魔”等意象而获得“恶魔诗人”的称号。
1923年3月于赓虞在天津汇文学校读书期间和意气相投的同学焦菊隐、赵景深等13人成立文学社团绿波社，7月出版绿波社丛书之一、同人诗合集《春云》，诗集目录，按繁体姓氏笔画排列。于赓虞第一辑《春风》排在这部诗合集的最前面。
赵景深曾说“赓虞初期的诗大半是些乡思……诗的背景虽于徐玉诺相同，艺术却比玉诺好得多。”①他的话大体是对的，却过于简略。
徐玉诺（1894—1958年）河南省鲁山县人。1918—1920年在河南第一师范读书期间和于赓虞是同学兼好友，素有侠义精神，一生充满传奇色彩。1922与叶圣陶、朱自清等出版诗合集《雪朝》， 他的诗收集最多，大多反映河南农村的贫穷、兵匪相间的悲惨景象；同年出版个人诗集《将来之花园》表达了对未来的美好向往。他的诗作特别是《雪朝》中的诗对于赓虞影响甚大。《春风》中的《倘使》一诗中，于赓虞咏唱到：
呵，微弱的人类！
呵，无能的人类！
我能够上——
只要能上昆仑之巅，
我就是，徐玉诺的歌者，
便什么也不想了，
倘使我能够上呵！②
并且作者在这首诗的附记里说“徐玉诺的《歌者》，刊于《雪朝》第四辑，可以说是首愤世、警世的悲壮之歌”。徐玉诺的这首《歌者》很符合“五四”的时代特色，当然也很合时代青年于赓虞的口味。于赓虞当年在河南第一师范学院读书时就因参加学生运动、营救被捕学生而被开除，辗转来天津求学，历尽磨难，更重要的是家乡的兵匪灾害、贫穷、亲人的噩耗不能不激荡诗人青春的热血，《春风》辑中的《若有》：
我若有一把想象的巨扇，
虽赤着身，
负着病，要将
宇宙间的恶魔病鬼
扇入汪洋之底
我若有一把想象的宝刀，
虽冒犯人间的成见，
责我以残酷，要将
宇宙间的野心横暴家，
杀个血肉不分！ ③
青年诗人血气方刚要和“恶魔病鬼”、“野心横暴家”以命相搏的精神绝不逊于徐玉诺。在当时“五四”运动虽已谢幕，但“五四”精神并未落潮，它仍在激励着千千万万的热血青年，这种情况一直到大革命失败才有了根本改变。所以于赓虞和徐玉诺这一时期的作品中出现相同的风格并不奇怪。于赓虞和徐玉诺的生活时代大体相同，遭遇的苦难也相似，甚至他们在初期的反抗精神也近乎相同（如，在河南第一师范同时参加学生运动），在初期的某些作品中也同样闪现着反抗精神。但是，二人毕竟性格迥异：徐玉诺任性豪侠，于赓虞多愁善感，他们初期作品中更多的是不同，中后期作品更是大相径庭。徐玉诺具有的乐观、洒脱和豪放的情怀于赓虞很少有。
唯美颓废情绪的初现。在《春风》辑中，愤世、警世的成分并不如思乡的成分多（虽然思乡中仍参杂着对黑暗社会的揭露和愤恨），这不但是旅居在外的游子的自然心声，更显示了诗人对家乡兵匪不断、亲人相继而亡的悲痛。另外，对爱情的向往、对漂泊的无奈也是诗人创作的主题。在诗人的这第一本薄薄的诗集当中就已经出现了“颓废”的苗头。在悼念“表兄国俊、二哥赓勋”的《痴视》里就有“痴视着荒草掩埋而可爱的坟墓”。死者如果是可亲、可爱的人，那么对于“鬼”、“坟墓”甚至“骷髅”不但不恐惧、厌恶反而“痴视”以至“痴恋”就是可以理解的了，对于亲情于赓虞给了我们新的诠释。对爱情的表达、对漂泊的迷惘往往被颓废的情绪所笼罩。即使在某些“血气”充足的作品中仍然有不少的颓废成分，如为赞美徐玉诺《歌者》而写的《倘使》中不但出现“泪魔”和“孤雁”等意象，更是在最后两段反复咏唱“呵，微弱的人类！呵，无能的人类！……便什么也不想了” 。徐玉诺《歌者》的艺术氛围按于赓虞说是“偾事、警世的悲壮之歌”，而于赓虞这首诗的艺术氛围与其有天渊之别，只有悲伤和逃避。这首诗是《春风》辑的第二首，即使在第一首《异乡》也出现了类似的情况：“碧绿的波浪，冲着一块块木头似的海鸥，往不可知的处所去……”与其说是现实的黑暗残酷使然，不如说是诗人多愁善感的个性起了决定性作用。他的颓废苗头一旦出现就不可遏制。在《无题》中，一张洁白的纸、一株美丽的树和一个漂泊的舟子成了诗人对穷途末路感叹的借体，但是并非是对个人不幸的感叹，而是对国家和民族。“一株美丽的树，经过几千年的风沙霜雨，虽只枯干残留，却很孤傲的暗示给后人了。”一个民族虽然历尽磨难，美丽和孤傲仍然是她不可消失的灵魂，她的生命力还在，因为有生命力所以年轻、美丽；因为年轻、美丽所以孤傲。这一部分是诗作的第二段，与格调灰暗的前后两段明显不同；并且前后两段更像是写个人情怀的。如果把这一段独立成篇，意味会更深长，或许更能引起人们的重视。
象征主义的初现。《短游》组诗则反映了诗人象征主义的特点，虽说这些特点在日后相当长的一段时间没有成为创作的主线，但仍然值得说一说，因为这为他后期走向象征主义埋下了伏笔。如其中的第二篇：
幽暗柳丛中破败的小庙，
三五泥人，
默默坐着，
寂寞吗？
外边两个还拿着雌雄的宝刀呢。④
这首诗短小但意味隽永，“泥人”和门外的“两个”是和谐的，但“默默坐着”和“拿着雌雄的宝刀”就又了强烈的反差，而诗人把他们放在“破败的小庙”中就更感到无尽的荒诞，因为他们的和谐和反差就没有了多大的意义；它的暗示性是很明显的，多义性却很难说尽；如果把它放到“朦胧诗”的集子里是毫不逊色的。《渔夫和泥工》和《老乞丐》是作者为底层劳动人民鸣不平，；而《清道夫》则是把诗人比为“人间的清道夫”指明诗人所担负的道德责任。后两篇无论思想水平还是艺术水平和《春风》辑中的作品相比并不逊色，但作者未把这两篇列入《春风》辑，实在可惜。
在《春风》辑中的诗大多遵循“诗的自然论”，但是这并不妨碍诗的“格律化”的同时开始。在《春风》出版之前一年即写于1922年11月，诗人已经写出了自己的第一篇诗论《诗的自然论》。在这篇诗论中认为“要想作个诗人”“我想有两个必要的条件：a,个人要自然化，绝对不受拘束，以情之所以为归宿……b，个人要自然化，和个人在自然的环象中，所接触的神秘，固然能得着真实性的了解，为诗得源泉，但这都是'质’的方面的事情。其次，顶重要的，就是须有音乐和图画的修养。如有深刻浓厚的修养，就能写出自然优美的音节，良好的词句，可以写成一种自然的美景……”⑤不难看出：第一个必要的条件说的是诗歌内容的自然化——“以情之所以为归宿”——以反对旧传统、旧道德的约束。第二个必要的条件主要说的是形式的自然化，它响应了“五四”的民主与自由的精神，这也是他日后不惜退出新月社、反对普罗文学而孤独地走自己的路的根本原因。他在这篇文论中谈到的关于“形”和“质”的问题也自觉不自觉地呼应了宗白华在三年前的观点。于赓虞说：“我想诗的内涵，可分做两部：（一）'形’；（二）'质’。什么是'形’？概括地说，就是诗中的音节和词句的构造。什么是'质’？就是诗人的感想和情绪。……诗之所以为诗，一方在'质’的是优美浓厚的情绪，高尚的思想。一方在'形’的是将诗要图画音乐化。诗诗中的词句，能适合天然的优美音节韵调；使诗中的构造，能表现出天然图画的美景。如再严格的区分，只有热腾腾的情绪，自然美妙的音节，是诗的唯一领域了”⑥虽然他并未详细说明音节和词句应该怎样构造，但是他已经意识到了音节和词句是中国现代诗歌极重要的一部分，也意识到“浓厚的情绪”之美。虽然于庚虞不是第一个提出这种主张的人 ，但是他把这一宗旨坚持得始终如一：诗人的第一首诗《那里去了》共3段，每段皆以“阴森的北风”开始，并且用了不少的排比句，一直到所能见到的最后一首《金字塔》都可以看出诗人刻意追求“音乐和图画的修养”的努力，虽然《春风》辑中有些诗并非如此，但这对于一个初入诗坛的人来说毕竟是可以原谅的。虽然当时闻一多关于诗歌的“三美”原则还未提出，但是于赓虞在自己许多作品中已经实施了，对仗的大量运用、古典意象的使用以及句式的刻意排列无一不是“三美”的试验。这些诗只有少部分押韵（如《裸体女郎》），大部分虽不押韵但是有音节的和谐、词句的刻意安排，所以这仍然可以证明他对格律的追求。
在格律诗这方面于赓虞也是醒悟地较早的一位，甚至可以说他从一开始就在探索新诗的格律，只不过在这一时期还不成熟。在他发表第一首诗之后的8天，他就写了《诗的自然论》对宗白华的理论进行了呼应。如《夜幕》（发表于1923年3月11日的天津《新民意报》副刊之一的《朝霞》）就表明了这一点：
窗外梧桐树叶飕飕作响，
远近犬儿汪汪汪吠，
忆起那夜灯前别语，
那人儿便沉于我晶莹的泪珠了。
我们同睡于广漠的夜幕里，
月儿一样，
星儿一样，
但梦醒时总会含泪无语呵！⑦
整首诗分为两个诗节，每节四行，每节的一、四句长字数基本一样多，二三句诗节字数完全一样多。这样的诗体应是作者有意安排，绝非“自由”之下的偶得；在《春风辑》里的其它诗也大量使用了对偶这一“句的均齐”的重要手法。他在文论中虽未具体提出诗体如何建设问题，但是他的努力是显而易见的，毕竟音乐化不只是是否押韵，所以，不能因为诗歌不押韵就否认它存在格律。毕竟在格律上于赓虞仍然处于起步的阶段。
这一时期是诗人创作的第一个高潮，总体的面貌是浪漫主义的，并且主要是来自西方的浪漫主义（如雪莱，诗人曾在诗论中多次称赞他，并写了《雪莱的婚姻》为读者更加详细解读雪莱）。“五四”时期他曾多次参加学生运动，甚至被河南第一师范开除，这时的他仍然“心里生了不少的幻想，虽则在极艰难痛惨的生活里，而面前总浮着一个微笑的理想”。⑧而“五四“的落潮慢慢地呈现在诗人面前——混乱、迷茫、死亡，这些意象成了作品中的主角。“恶魔诗人”已初露端倪：首先是不少作品格调灰暗；其次是行文中大量使用了“坟墓”、“泪魔”、“悲魔”、“孤魂”“孤雁”、“悲哀”、“血”等意象。也就是说，诗人的创作刚开始就在走向成熟，而成熟的过程是痛苦的，这一痛苦不只来源于生活，更来自于对诗歌规范的认同和有意识的试验。《诗的自然论》是诗人浪漫主义的一次稚嫩的总结和宣言，他并未意识到自己的创作正向唯美—颓废主义转变。
这一个时期以《秋蝉·五·旅客》为结束，因为这首诗明显表明了诗人创作思路的大转变。这首诗应该是《秋蝉》组诗中的一首，这组诗应该至少有五首，但他只发表了这首《旅客》。在这首诗的附言里他说不该将这首诗发表在这里以致搅扰大家的精神，所以其它几首就不再发表了。这首诗之所以重要是因为它的颓废意识已经够浓，而诗体却仍然没有任何格律可言。“他”在肮脏的旅馆中仍然很满足，虽被“强盗”劫掠搜察了一切，看看自己身上没受什么伤，笑了，披上衣服就很“兴奋”的上路了。从于赓虞的附言里可以看出他的愤怒，被人搜察劫掠还挨了打，竟然仍然很高兴，这种心情不合常理，而它确确实实来自真实的社会，这就反映了社会的反常。“他“的逆来顺受是于赓虞批判的对象，“他”们的盲目顺从使诗人感到哀其不幸怒其不争，而诗人却又无能为力，即使把这种现象揭露出来恐怕也无济于事，所以他只发表了这一首，拒绝再发表其它几首。其中的悲凉贯穿了他以后的创作，成了主体情绪，也是他最终选择唯美—颓废主义的主因。这首诗对“他”的麻木与顺从没有作任何的指责，诗人只是在诗后有一小段的“奉告”，如果不把这个奉告当作诗的一部分的话，那么我们完全可以说这首诗就是一篇唯美——颓废主义的诗篇；可是诗人偏偏加上了这个“奉告”，那么它就是半截子的或是不彻底的唯美——颓废的作品，因为这个“奉告”泄露了作者的愤怒和指责。因此我们可以认定，这首诗就是于赓虞向真正的唯美——颓废主义过度的标志。而真正完成这个转变的是《沦落》。
二，中期诗作——唯美颓废的尽情绽放
《春风》辑出版后4个月，于赓虞就开始了《沦落》的写作。这首诗是诗人的一个大转变，无论是在思想上还是在形式上。
在主导思想上，诗人褪去了浪漫主义的外衣真正走向了唯美—颓废主义；于赓虞也成为了中国新诗史上第一个纯粹的格律诗人。如果说在前期的诗中呈现唯美——颓废的色调是不自觉的，那么在这首诗中出现就是自觉的了，因为在《沦落》之后唯美——颓废主义就成立他创作的主色调，浪漫的色彩和“五四”的激情已经完全成了配角。
沦落天涯的浪人，霜叶与酒罂在手，
凄迷的，踉跄的徘徊于漫野泞汀的路头；
孤然的低吟着寒寂之心的苦愁，
尚未感觉到这已是寒夜漫漫的深秋。
……
这，这荒芜的漫野已是人间的深秋，
如今我的寒战之心已沉浸涩苦的醇酒；
我将缘着深秋一步一步的趋赴冬天时候，
到彼时总有，总有更浓烈的苦酒等我消愁……（9）
与“魔”相关的意象并不多，却把唯美—颓废的精神全盘地端了出来。这首诗给人极大的震撼，我国诗人历来就有悲秋的传统，于赓虞成功地沿袭并有所发展，因为他把唯美的气氛灌注其中，并丰富了意象群，句子看起来很长，但读起来却没有给人冗长的感觉，他采取了两个措施：一，一个长句子由两个短句子构成，如第一诗节的一、二两句，这样的句子每个诗节里都有一两个；二，虽然使用了不少古代的意象，但是词语却是由两个字或四个字组成了，这样音节就会更加和谐，更有节奏感。之所以说这首诗是成熟的标志还在于他的诗体的规范化，前期不少诗作分节分行有些混乱，韵脚似有实无，感情不是有节制地抒发而是不受约束地发泄，所有的这一切显示了一个青年诗人应有的活力，但也表明了他缺乏对诗歌的细心、耐心的研究。而《沦落》的出现说明他已经比较成功地解决了这些问题，这显示着他的诗体的基本定型。实际上，他在后来所有的诗体试验中，这种诗行大体整齐、押韵、四行为一节的体式是最成熟、最有效的，也是应用的最多的。所以说，《沦落》是他格律成熟的开始，也是成功的标志。其次，从《沦落》之后，浪漫主义在他的创作中已经成了配角，这种情况一直贯彻至终都没有改变。
因为新月社的创立源于于赓虞的建议，所以于赓虞才是新月社的真正发起人。在《志摩的诗》中他道出了新月派成立的原委：1926年，于赓虞想约几位朋友在北新书局办一个纯粹的诗的杂志，后被徐志摩和朱湘听说而移到《晨报》。诗刊在未发刊前的那一次在闻一多家的聚会很重要，七八个人达成一致意见，要使诗的形式和内容都表现出美的力量，成为一种完美的艺术。从《诗刊》发刊到停刊每周都要在徐志摩的家里开一次读诗会，讨论的最多的是诗的形式和音节。《苏金伞诗文集》里也有相似的记载：“于赓虞虽是新月社的发起人，但他诗并不同于新月派，人称魔鬼诗人”。（10）所以，于赓虞是新月社的发起人应该是无疑的。
于赓虞是“纯诗”的最早的提倡者之一。于赓虞说的“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”成为了“新月派”的旗帜。新月社对格律诗的探索影响极大，而这正符合于赓虞的初衷。对“纯诗”的相互探讨影响了每一个人；并且，于赓虞在《志摩的诗》中提出了“纯粹的诗”的概念，我们已经很难搞清楚1926年他“想约几位朋友在北新书局办一个纯粹的诗的杂志”的时候是否就明确提出了“纯粹的诗”的概念，因为如果他当时就提出了这一概念，那么就和穆木天在1926年《谭诗——寄沫若的一封信》里“创建纯粹的诗歌”的主张几乎同时；如果他当时没有明确提出，也说明他和穆木天是不谋而合的，这至少可以说于赓虞是“纯诗”的最早的提倡者之一。我认为：于赓虞对新月派的影响之大甚至不逊于徐志摩和闻一多。《中国现代文学三十年》中说“由此，新月派举起了'使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术’的旗帜”。而成为“旗帜”的这句话正是于赓虞在《志摩的诗》里的一句话。《中国现代文学三十年》里还说道：“新月派所要做的，一是'在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁’”。这个“桥梁”之说是石灵在《新月诗歌》（发表于1937年1月1日《文学》8卷1号）提出的，而于赓虞也是在《志摩的诗》里早就说过“所谓'白话诗’，'新诗’两名词，严格说起来都不通，因为诗无所谓新旧，都是人类生活的表现”。于赓虞的这段话不但比石灵早五年多，而且更深刻：他不是要架起一座桥梁，而是“在人类生活的表现”面前直接打通新旧诗歌的隔阂。这说明于赓虞的思想在“新月派”里十分重要。
于赓虞是中国现代诗史上第一个纯粹的格律诗人。闻一多在1923年出版的《红烛》诗集里的诗相当大一部分是“白话诗”，不但不押韵，句子也不整齐，只有少数诗篇押韵，这显示了他对格律仍然不太成熟；而于赓虞在1923年11月10日写的《沦落》已经是很成熟的格律诗了，全诗共六节，每节四行，各行大体整齐，更难得的是全诗押的是同一个韵脚；在不到一个月里，他又开始了《迷途之羊》系列的写作，从此之后，于赓虞的诗体大致定型——每段的句数基本相同且比较严格地押韵，至于到后来出现“豆腐干”和“云片糕”的形式只能说是他过于注重形式甚至有些极端的味道了。闻一多直到1928年才出版诗集《死水》，绝大部分诗篇是押韵，但仍有一些诗篇不押韵，如最初发表于1927年7月26日上海《时事新报·学灯》上的《大鼓诗》前两段就不押韵，这说明，直到1927年闻一多仍然没有完全转变为一个格律诗人。徐志摩的情况也差不多，他所有的诗集都是格律诗和非格律诗的混合。作为于赓虞的第一本个人诗集的《晨曦之前》里的每首诗都是格律诗，而这部诗集出版于1926年10月。写于1923年11月10日的《沦落》，当时并未发表，虽然如此，作于1923年12月4日发表于1924年1月11日《晨报副刊·文学旬刊》上的《雪夜祭故人——迷途之羊之一》也是真正的现代格律诗，他从此就走上了格律诗的道路，再也没有任何的怀疑和动摇。这说明徐志摩、闻一多这两位很早就进行格律诗试验的著名诗人探索新诗格律化虽在于赓虞之前，而格律化的成功或基本定型却在于赓虞之后。也就是说于赓虞在格律诗的探索和实践上最终走在了最前列。由此，于赓虞以《沦落》和《迷途之羊》组诗为发端成为了中国新诗坛上的第一个纯粹或完全的格律诗人。
同样是这个《沦落》组诗也标志着他是中国现代诗坛上第一个唯美——颓废主义文人。解志熙先生在《美的偏至》一书中详细论述了周作人思想的转变：“彻底的幻灭还是在1924年——周作人自己后来曾多次强调这一点。例如1926年他在为《艺术与生活》作序时，就特地点出自己的思想在1924年前后'有点不同’。其实岂仅是'有点不同’，而是根本性的逆转……这'进步’的成果，即是形成了完全唯美——颓废主义的人生观”（11）而于赓虞完成《沦落》是在1923年11月10，但当时并没有发表。如果说仅仅这一首诗早于周作人不足以说明问题，那么同样是唯美——颓废的《秋蝉·五·旅客》（作于1923年10月23日，发表与1924年1月7日的《新民意报附刊·绿波周刊》），以及《迷途之羊》组诗的《雾中行人》（发表于1924年1月21日的天津《新民意报附刊·绿波周刊》）和《挽歌》（作于1923年12月24日，发表于1924年7月21日北京《晨报附刊·文学旬刊》）也都是唯美颓废的例子，不难看出于赓虞向唯美——颓废主义的转变明显早于周作人，解志熙先生称中国唯美——颓废主义的“始作俑者即是周作人”。从以上的举例中我们或许可以说中国第一个唯美颓废主义的文人是于赓虞，而非周作人。
在形式上，诗人舍弃了无节制的自由走向了格律化，虽然远不如古典诗词的格律严密，但相对于自由诗来说已经是很大的进步了。在稍早的《岸上》一诗中同样可以看出他对格律的刻意安排，该诗共五节，最后一节重复头一节，第二、三节基本对仗，但全诗基本不押韵，这首诗可以看作是于赓虞对现代格律诗的试验。不难看出：使用格律是诗人有意为之。对格律的重视也是日后他加入新月诗派的重要原因。
在《春风》辑中的诗遵循了“诗的自然论”——以情感为诗歌的最终归宿。情感的自然如果不加节制就有可能导致情感的泛滥。于赓虞得到恶魔派的称谓主要还是因为他过多地使用“恶魔”类的意象，这一称谓主要还要归功于他中期的创作。因为在中期，他的“恶魔”的本相才得以毕露。
于赓虞和徐志摩、闻一多的关系。于赓虞和徐志摩的关系还是不错的。在《世纪的脸》的《序语》中他对徐志摩的印象是“徐志摩是闻人，他的诗正与他的为人相合，很轻快”。在徐志摩飞机失事而遇难后，他还不远千里一个人跑去看望徐的遗体。在《志摩的诗》中对徐志摩和他的诗给与极高的评价，未见任何的批评和指责。但是，于赓虞和闻一多的关系就微妙得多了。在所有著作中于赓虞只在《世纪的脸》中提到“……因而又认识朱湘，闻一多。”除此之外，再也未见他提到闻一多，即使在闻一多被国民党暗杀后也是如此。在闻一多那篇著名的《诗的格律》里我们或许能找到一些蛛丝马迹，闻一多对“豆腐干”样的诗并不反感，“但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这样的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生的天然的整齐的轮廓”。（12）闻一多的这段话用在于赓虞身上就再合适不过了。于赓虞从1923年12月开始创作《沦落》，他的句子就显得很长，在认识闻一多之前，他有些诗的句子几乎有二十个字，字数如此之多当然就不可能“顾到音尺的整齐”。其实，闻一多说的并不错，但是他把“音尺”看得太重了，在《诗的格律》中他举的例子都是每个句子的音尺几乎都是相等的，这未免过于死板；而于赓虞的诗虽说句与句的音尺不相等，但是由于他在长句中套用短句并大量使用复合词，所以读起来节奏感还是很强的。在新月社的读诗会上，于赓虞的诗歌肯定给闻一多很压抑的感觉，但是闻一多说“这样的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子”就未免太伤人了。
于赓虞和恶魔派。要说于赓虞和恶魔派的关系就不能不先说说恶魔派的由来。1821年，英国御用文人、消极浪漫派诗人罗伯特·骚赛在长诗《审判的幻境》序言中辱骂、攻击诗人拜伦破环国家的政治与道德，称拜伦、雪莱等进步诗人是“诗歌中的恶魔派”（The Satanical Shool of Poetry）。从此，“恶魔派”渐为人所知。继拜伦、雪莱之后，19世纪中叶法国出现了另一位震惊整个文坛的“恶魔”诗人——波特莱尔。这位现代派的先驱大量使用象征主义手法，无情揭露社会的丑陋和罪恶，深刻挖掘忧郁苦闷、世纪末的内心世界，其技法、主张对后世的影响极其深远，也使得古典诗得以终结而现代诗最终确立。“恶魔派”诗人对社会疾弊病恶如仇的态度对世界影响深广。上世纪，当新文学运动在我国轰轰烈烈展开之时，鲁迅先生在《摩罗诗力说》中对这一诗派赞誉有加。他还将“恶魔”译为“摩罗”，并说诗坛上“致力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。……一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之”。（13）他进而指出中国若“求新声于异邦”当以“摩罗派”诗人为典范。在此，我们可以看出：鲁迅先生把“恶魔派”定性为“立意在反抗，指归在动作”；“语之较有深趣”是其外在表现；“致力足以振人”是其阅读效果；“为世所不甚愉悦”为诗人的生存状态。鲁迅先生对“恶魔诗人”的定位是准确的；对其宗旨是高度肯定的。而于赓虞的前期和中期的创作和生活状态是与之大致吻合的。
（一）创作宗旨。
诗人虽主张“不为社会而创作”，但他的作品恰恰是“为人生的艺术”。他认为诗歌的现实主义的意义是“诗是从生活的苦汁中压榨出来的”，（14）“是生命力在险恶的风波里，在峻峭的荒谷里，在荒芜的漠海里采集出来的标本”（15）他对现实他有着清醒的认识，“现在，我们正处于混乱的世纪，有的人走入不救的死狱，有的人彷徨于古老的废墟，有的人沉于绝大的沉默，诗人即如落入死水之天鹅，从这里将充实他的生活，他的思想。一切不幸的诗人之灾运一切因人类不公的罪恶而死于道隅，被乌鸦与野犬蹂躏的尸身，一切典籍所载的不幸的命运，悲惨的灵魂，在在都足以使诗人流露伤心的同情之泪”（16）“今日的社会与这时代宛如一匹凶恶的饿虎，我们灵魂的骨血，早已不留痕迹的被他吞噬了。其尚有残喘气息者，亦萎弱黄瘦，遍体鳞伤，几乎认不出本来的面色”（17）但他绝不愿随波逐流“一个人决不是这么生活着，尤其是诗人……今日最迫切的问题是如何将生命之情感与意志之力，从工商业时代思想的迷诱中，自由的，高标的解放出来。文艺是生命的表现……”（18）他以诗歌为武器向罪恶的社会发动了自以为是的进攻，虽说这种进攻远不如“左翼”的立场鲜明，但是“孤独，在孤独里生活，在孤独里思索，摸抚着从社会碰来的满头血水，写着自己的诗”（18）（《世纪的脸·序语》，诗人不妥协的态度是显而易见的。由此不难看出“立意在反抗，指归在动作”的“恶魔派”的信条对于赓虞来说是比较恰切的。我们再看一下他的认为是最具“恶魔派”情调的散文诗《魔鬼的舞蹈》——
这正是伟大的夜之世界！
饮宴散了，浓烈的红酒给我不可捉摸的力量，因而，我尚能在生命的国土的劫余的灰烬中悲哀，回忆，痛哭。
不堪言，生命于往日，现在只是一个飘渺的梦，在魔鬼的舞蹈与歌吟中无痕的逝了！我不能，不堪想象歌舞的惨影：声韵、步态，只是一片模糊的惨红与苍黑的结体。微笑与温柔变为不忍一视的惨红，愤怒与惨暴变为刺心惨动的苍黑：远了，灵动的生之希望！这一切在今宵的迷醉中，踉跄中都是毒烈的火箭，射中了已死之心灵。（19）
看似块垒自浇，实则刻画了上个世纪初人间如地狱的社会现实，也真实再现了以于赓虞为代表的一批有良知、有灵魂、有正义感的知识分子的痛苦的心理世界。“悲哀，回忆，痛哭”在“魔鬼”和“惨暴”面前是无力的，但是对于“一些躺在淤泥坑中站立不住的人，没有骨子，没有刚气，也不会有深情”（20）的人无疑是有惊醒作用的，他剥掉了社会令人麻木的外衣，把社会本来的黑暗赤裸裸地暴露在世人面前。这些诗歌就像一幕幕惨剧连续冲击着人们的视线、神经，拷问着人们的灵魂，促使人们思考自己处于这个“地狱”的哪一个位置上。上世纪二十年代后期，他已经获得了“恶魔诗人”的称号，但很多人认同这个称号是因为他的作品中大量使用“魔鬼”、“地狱”、“骷髅”等与 “恶魔派”有关的意象，对其深层的内涵往往认识不够，这种错误的认识以致流传至今。
（二）外在表现特征。鲁迅将之总结为“语之较有深趣”，其实就是象征手法的大量运用。象征使作品具有普遍意义，而摆脱了具体的时间、环境的制约，因而具有多义性、暗示性和朦胧性。其实于赓虞的“魔鬼”、“骷髅”、“尸骸”等的意象并不只是贪官污吏、军阀土匪、战争和难民的代名词；如果我们像于赓虞那样站在“五千年的人类”的高度去研究就会发现，他的这些意象的内涵要丰富得多，因而更具多义性、普遍性和深刻性。从这一方面说（象征手法使用的彻底性和具体意象上），比起拜伦和雪莱，于赓虞更接近波特莱尔；虽然他在诗论中更多提及拜伦和雪莱，并且他还翻译了《雪莱的婚姻》和《雪莱罗曼史》等有关雪莱的著作。
（三）诗人的生存环境。鲁迅先生将其归纳为“为世所不甚愉悦”；其实，“恶魔派”诗人的生存环境远非“不甚愉悦”所能尽言：雪莱和拜伦被当局放逐，最终客死异乡；波特莱尔穷困潦倒而英年早逝。“恶魔派”诗人付出的往往是生命的代价。作为“恶魔诗人”的于赓虞处境也好不了多少：1921年春天，因参与进步学潮并积极营救被捕同学而被河南省立第一师范学校开除；1926年因缴不起学费而从燕京大学辍学；1927年“四·一二”反革命政变后，被当局怀疑为共产党员而仓皇出逃；多位亲人的离世、爱人的背叛；为生存辗转漂泊；贫穷、孤独、战乱使诗人的生存环境更加恶劣。
综上所述：于赓虞较好地回应了鲁迅先生对“摩罗诗人”的呼唤，并且他把在西方诗坛如火如荼的唯美——颓废主义诗派的主张最彻底地贯彻到中国现代诗当中。因此，把于赓虞划入“恶魔派”是毫无疑问的，他和颓废派的关系则呈现若即若离的一种状态。
解志熙先生这样评价《魔鬼的舞蹈》，“如此块垒自浇，显然与专一渲染极端变态的官能刺激和乖僻享乐的'恶魔派’相距甚远”。（21）解先生所说的“恶魔派”显然与鲁迅先生主张的“摩罗诗派”不是一回事，但他很正确地把于赓虞和这种没有多少思想内涵的“颓废派”划分开来。“但如果从恶魔派首先是颓废派、而颓废意识首先意味着对生命的有限性—必死性—虚无性之绝望的自觉这个根本点而论，那么说于赓虞是恶魔派也不为过。因为于赓虞最深刻的生命体验即是对生命之有限性—必死性—虚无性的自觉，并且他对这种颓废的生命意识的执迷也确实达到了如痴如醉、见神见鬼、走火入魔的地步……于赓虞如此沉迷于生命颓废意识的表现，显然深受在20世纪20年代成名的西方颓废主义文学家波特莱尔、爱伦·坡及所谓墓园派诗人托马斯·格雷等人的影响”（22）在此，于赓虞和“恶魔派”颓废派到底是什么关系？
其实，从拜伦、雪莱到波特莱尔以至爱伦·坡和托马斯·格雷，恶魔派已经不是往日的恶魔派了，也不是鲁迅先生所说的恶魔派了，它发生了很大的变化，即从希望到失望再到绝望，从把政权恶魔化转化为对人生和世界的完全怀疑和玩弄。而于赓虞在短短的一两年的时间里就走完了全过程：《春风》辑里凸显拜伦和雪莱的特色——诅咒黑暗、呼唤光明。《若有》就是其中的代表，拜伦、雪莱式的对黑暗、暴政的不妥协体现得相当充分；而《晨曦之前》则呈现另一番景象： 《卷首》
我生活于人间犹如死尸沉寂的，
无语的躺卧于荒草无径的墓地；
我凄泣于人间犹如夜莺微弱的，
寂冷的低吟于幽邃寒森的古林。（23）
在此，我们已经看不到希望和信心了，所有的只是诅咒、悲哀甚至恐惧，这意味着他已经到了波特莱尔的境界了。他的第二本个人诗集《骷髅上的蔷薇》则出现了新的变化：《骷髅上的蔷薇》
来，来 ，来，惨败的英雄，来水湄，来山泷， 歌者，饮着，呵，装饰此惨变之幻境。 似病女未醒，苍苔上残残的落英，
寂寞的海滨歌声逝了，只余夜风。
……
将桂冠投于荒冢，听暮钟之凄鸣，
渺渺悲韵远了，残留下记忆之影。
将宝剑投于荒海，双手痛击苍空，
无限的惨黑的空虚划落了幻梦！
从绝望之悬崖跌死残丑之神灵，
愿愁愿恨随骷髅沉睡万载不醒。（24）
诅咒和悲哀的成分仍然不少，但是新的感觉出现了。“惨败的英雄，来山湄，来氺泷”还要“歌者，饮着”，竟然只是为了“装饰此惨变之幻境”。鲁迅先生渴望的“致力足以振人”开始淡化。到了《漂泊之春天》，“悲哀”还是有的，但已被淹没于“寂寞”、“徘徊”、“长吁”当中，诗中甚至出现了“杨花”这个亮丽的意象——那些象征黑暗、丑恶的意象慢慢地和“美”糅合在了一起。在《只我歌颂地狱》中：
微笑的将想象毁灭，天堂失去了意义，
生命神秘的节律似歌女飘动的舞衣。
……
如今，我这惨寂的地狱已开遍了蔷薇，
……
无人只舞蹈天堂即人间悲惨之地狱！
……
夜深了，只我在古城之角里歌颂地狱，
独啜美酒，低吟诗篇，孤听凄沥的夜雨。（25）
对“地狱”的痴迷和歌颂甚至使于赓虞有了一些墓园派的气息，从此，消极的情绪在他的作品中占据了主导地位。虽然如此，多次参加进步学生运动的经历、风起云涌的革命形势、文学阵营的分化和斗争不能不对他的文学创作产生巨大的影响：1921年春因参与进步学潮并积极营救被捕学生而被开除，这件事更加强了诗人与暴政不妥协的立场；1926年他参加“三·一八”请愿，目睹刘和珍临危不惧、饮弹喋血的全过程，回到学校一夜不能安眠，次日清早便奋笔写下《不要闪开你明媚的双眼》这篇有血性的作品；《歌者》也是痛斥军阀屠杀无辜学生的诗篇。这种疾恶如仇的感情在他的作品中时隐时现却贯穿始终，即使在最颓废的诗篇中我们仍能感觉到诗人似无实有的悲愤（如《魔鬼的舞蹈》）。因此，我们不能把于赓虞看作一个纯粹的颓废主义诗人。《沦落》及以后的大部分作品属于颓废派；以前的大部分作品仍然属于鲁迅所倡导的“语力足以振人”的、革命色彩较浓的“摩罗派”诗歌。
于赓虞前期主要师从雪莱、拜伦等西方浪漫主义诗人；中期则崇拜波德莱尔、爱伦坡等颓废主义诗人。他曾多次在文论中赞扬波德莱尔等现代派的这些先驱，在他的作品中我们也不难找到这些人的影子，甚至《骷髅上的蔷薇》这个书名就是《恶之花》的中国式的翻版。
他这个时期虽然大体属于唯美——颓废主义这一流派，但是很多作品仍然闪现着摩罗派的光彩。在《迢迢的东海》里充斥着悲愤、寂零、荒坟、幽寒、愤郁等字眼，但在结尾却是令人意外的“云深处却隐现着五色的彩光正飘飘……”。这甚至有一些革命乐观主义的味道。紧接着的一篇是《风雨之夜》更是一位“孤胆英雄”的自画像，通篇洋溢着豪情壮志。整首诗在电闪雷鸣中开场，而风雨雷电是袭击一切、破坏一切的精灵，它不但淹没了平日所见的积垢污景，而且使“深牢里驯囚的羊群亦忘记了服从”，这就不能不使诗人把它当作“我的爱者”。诗人在诗篇结尾向风雨雷电发出了邀请“请，请伴我在此险峭之夜永永向前孤征”。整首诗气势如虹、毫无阻滞之处。值得惊奇的是：这样一篇充满斗志的优秀之作竟然出自一位恶魔派的诗人。这首诗在艺术手法上相当娴熟，形式和内容的处理恰到火候，不像普罗文学作家那样内容简单、感情冲动缺少含蓄、形式简陋。这首诗写于1924年7月从天津汇文中学毕业备考燕京大学的时候；从国内的政治形势看，国民党召开一大、孙中山宣布废除与列强的不平等条约、工人学生运动如火如荼，这些都不能不给诗人以极大的振奋。
《惨笑之梦痕》也很奇特。文本通篇是“我”在向一位“姑娘”诉说，时间是黎明，地点是山坳之幕帐。“在梦里我以五千年人类之悲哀而歌唱”原因是我“以宝剑刺杀了命运”而“无数恶魔的天使将我惨杀了，投于山垒”。这巨大的痛苦不是来自“我”的被惨杀，而是来自“五千年人类之悲哀”，这个悲哀源自“恶魔”操控下的“命运”，而“我”刺杀了“命运”就等于破坏了“恶魔”们的统治秩序，这不但需要意识到这个秩序的落后性、残忍性，更需要“我”的极大的勇气，虽死犹荣。“我”真的失败了，但是亡魂仍然没有屈服。“姑娘”的出现并非只是作为被倾诉的对象，她还不经意间承担起了继往开来、“继续革命”的重任：“我”不但向“姑娘”祥诉了死亡和悲哀的原由，更在最后告诫“姑娘，我老了，壮丽的希望之宝殿尚辽辽。”这并非是诗人在告诉姑娘因希望尚远而不要去奋斗，而是在鼓舞姑娘希望尚在。这首诗以梦写现实之残酷、以梦写希望之不灭，“姑娘”象征所有的读者、所有可能为希望而奋斗的人。对黑暗的诅咒所带给人的震撼或许远远大于对光明的赞扬。
在传统文化上，屈原就是于赓虞的典范。《魔鬼的舞蹈》是于赓虞的第三本个人诗集，也是他的第一本散文诗集。集首录有屈原的《悲回风》作为题词：
纠思心以为𬙋兮，
编愁苦以为膺；
折若木以蔽日兮，
随飘风之所仍。（26）
这或许是对这本散文诗集的最好注解，也或许是解开于赓虞创作的一把钥匙。古往今来，人们往往把屈原定性为爱国主义诗人，却忽略了他逃避现实的思想。我们即使把屈原称为中国唯美—颓废主义的始祖也不为过，而于赓虞真正师承的或许就是屈原。屈原的诗中有香草美人，在于赓虞的诗中同样有玫瑰、姑娘和女神；屈原祭鬼娱神，于赓虞同样神游地府、歌颂地狱；屈原有《国殇》，于赓虞有《送英雄赴战场》；屈原“哀民生之多艰”，于赓虞同样对“民生”的劫难终生萦怀。在文论中，于赓虞也多次称颂屈原，在发表于1928年12月19日到1929粘月27日《河北民国日报副刊》的《诗之艺术》里极力夸赞道：“《离骚》至今称为完美的艺术，尚称为创格的体制”（27），可见在他的心中屈原就是一个重要的榜样，不只在思想上，而且在诗风上。
在《世纪的脸》的《序语》中作者曾说“《魔鬼的舞蹈》可以说是为写《孤灵》的练习”。而就是这个“练习”把他的思想暴露无遗。与这本诗集同名的散文诗《魔鬼的舞蹈》可以说比较集中地作了反映。以“这正是伟大的夜之世界”开头，也以之结尾，而整篇都是在解释（或抒发）“夜”是如何“伟大”的。“世界”是“魔鬼”、“毒箭”的世界，“希望”已破灭、“青春”已流逝，生命只得沉醉。如果把这样明显具有“摩罗派”风格的诗也当作颓废主义，那么拜伦的《安恬之死》、雪莱的《夏日黄昏墓园》和《死亡》岂不是也可以划归颓废主义吗？所以，我认为在这一时期于赓虞的浪漫主义气质仍未褪尽，可以说在某种程度上他是在借用颓废主义的外衣表达着浪漫主义的精神，这种思想有时较明显，这样的作品应该仍然属于严肃的“生之叫音”。对于几乎看不出浪漫主义特质的那些篇章，我们完全可以直接把它们划为颓废主义。《为了一片焦土》就是一篇成熟的颓废主义的诗篇了。在文本中，我们可以看到“人类，莫忌恨，莫暗算，莫再和我争斗”是情感爆发的起因。而整个人类都成了压迫者，一压迫的结果也令人震惊——“我”屈服了、投降了，“我”不得不说着“我不骄傲我的青春：我莫骑过海龙似的马，没穿过纠纠武士的盔甲，没有杀害劫夺舞蹈一切的敌人！”。可即使这样也不能得到原谅，甚至婴儿和妇女都厌恶、嘲笑“我”。可见，“我”已经成了全人类的敌人。这种孤独感、被压迫感可说是空前绝后，任何人都难以忍受。作者最后写到：只有青春之神为我无花无果的时光而哀泣。而“我”对青春之神的报答就是将自己的颜色在青春之神的面前残凋脱落。宛如一幕绝大的悲剧，死亡或逃避成了最终的选择。
于赓虞对于政治的热情从未减弱。他从早期在河南第一师范参加学生运动、1926年参加“三·一八”学生请愿，1937年积极参加抗日救亡活动，支持长女和女婿奔赴延安参加革命工作，到1945年参加“国大代表”的选举等。这可以说在一定程度上于赓虞的颓废代表着当时相当一部分知识分子的精神状态，绝不能等同于他个人的思想。一个真正的文学家往往也是一个真正的思想家，一个真正的政治家。诗中的“地狱”是全人类的地狱，“我”的“死”就是全人类灵魂和未来的消失。这样震撼的力量只有善良而历经磨难的人才能体会到。任何的鼓动都是画饼充饥，所以他反对普罗文学；即使在普罗文学运动高涨，压得他几乎窒息之时他也不曾屈服。“兴，百姓苦；亡，百姓苦”只有看透了这一点，我们才能对他过于黑暗的情调、过于冗长的句式不感到厌烦；因为在他看来人生直至人类的整部历史都是黑暗又冗长的，对它的的叙述本该如此。
于赓虞的作品在上世纪二三十年代风格独特、影响也相当广泛。1929年郭麟阁曾将于赓虞的《骷髅上的蔷薇》翻译给一位法国的老博士看，老博士称赞道“这是一篇天才的作品。诗人有创造性的灵魂，把他手下的一切生物都弄得颤动。并且，诗人歌咏着人类的战栗”。（28）这位老博士用象征的眼光读懂了他，读懂了他的恐惧和妥协。于赓虞得到“恶魔”诗人的头衔就是在这个时期，他诗风的独特的独特之处不只是唯美和颓废，而是他把来自西方的唯美和颓废在现代汉语的语境中成功地组合了起来。这使他显得卓尔不群。
于赓虞颓废外衣下的深邃。他的灵魂是存在于我们的另一面的，以绝对善良和真诚的眼光扫视着人类，他在醉眼中看到世界都在沉醉中疯狂宛如地狱，他在黑暗中看到世界都在残暴中走向劫难。无疑，这需要超脱，可是这超脱不是周作人式的明哲保身，也不是邵洵美式的“颓加荡”；这是“哀其不幸，怒其不争”式的警告，这警告的本质不是“恨”而是最真挚的“爱”。解志熙先生说于赓虞本质上是一个清教徒、苦行僧，我完全赞同。于赓虞的大“恨”正源于他的大“爱”，他的痛苦之大却不可缓解也正因为此。在《送英雄赴战场》中他说：“我并不是怀着惨痛的恶魔之心来到人间，我有着广漠渊深如海洋一般的爱。就在这爱的光辉里，我被人遗弃践踏，容忍，但我终于从剑之光辉里，揭破了往日奴隶的命运”。（30）这已经说得再明白不过了，于赓虞的颓废即使不是假的也是有限的，他和西方的颓废主义本质上不是一回事；和何其芳等人中途悔改的颓废更不同，因为他们的颓废是真心实意完全的颓废，而于赓虞有时是披着颓废外衣的具有强烈“五四”精神的战士。在这一点上，他同样和鲁迅有很大的相似之处，鲁迅的《野草》具有相当浓厚的颓废气息，但是他们都在不经意时往往都露出锋利的投枪和匕首。在这篇诗中他还写到：“为了这受难的人类，为了你所爱的幸福，请鞭策那疲惫的骏马，踏碎那毒暴者之骨骸，以他的血渲染了你的宝剑”。苏联式的革命浪漫主义情怀昭然若揭。在《长剑》中：
长剑的锋刃刺入了舞蹈灵魂——
醒了，从病者呻吟的声中：在混乱的骨血之场，我已陷入于密密的重网，无处逃脱；人间的荣华，情爱，金钱，向我施胜利的微笑，在凄索寂寞的眼泪里，我似一尸体惨死于神之祭坛！
一切都在幽暗的密影中，作最后的胜利的舞蹈，似——
长剑的锋刃刺入了我的灵魂……（29）
多少年来人类自以为已经走出野蛮到了文明的境地，可实际上文明只是变了形式的野蛮而已。他的忏悔是以人类的名义进行的灵魂的忏悔，挥舞“长剑”的不是别人，仍是人类自身，所以“我”“无处逃脱”。在结尾“一切都在幽暗的密影中，作最后的胜利的舞蹈，似——长剑的锋刃刺入了我的灵魂……”。这个舞蹈是人类“最后的胜利”，所以他感到这舞蹈似长剑的锋刃刺入了自己的灵魂。这种痛苦来自于他以全人类的开放的视角，更来自于他全人类的宽阔又勇于承担的胸怀。他把无法派遣的痛苦展示给人看，以期引起更多人的反思和惊醒。
在《罪》中于赓虞忏悔道：
罪！呵——我是散发蓬蓬垢面的罪人！
这正是渺茫的黑夜，死寂中四伏着阴毒的杀机，我的心在慌乱着，冲突着，辗转于命运的屠场，在此霜雾雰雰的荒途间，我怅望，迟疑，像是低于梦幻的国土。现在，我像是一具冻僵的尸体，心灵已如枯了的古井，失却了热与力，有如战场上中箭坠马的英雄。（30）
渺茫的黑夜、死寂、杀机，他面对的都是无从反抗的，因为这些在某种程度上也是来自于“我”——潜藏在所有人内心深处的罪恶，或许只有揭露是诗人唯一能做的事了。“低于梦幻的国土”十分新奇，“国土”是一个美不可言的“梦幻”，而国土成为梦幻之后，自己的处境当然就是及其恶劣的，所谓的“桃花源”只能是一个美梦了。在恶劣的环境中，“我”像冻僵的尸体，心灵如干枯了的古井，已经毫无抵达梦幻国土的希望。但是，“有如战场上中箭坠马的英雄”道出了自己曾经不懈的努力和拼搏，也道出了自己的无悔。“五四”精神在于赓虞身上并未褪尽，而是已经深入骨髓，却也隐藏地更深了。“孤独！！在孤独里生活，在孤独里思索，抚摸着从社会碰来的满头血水，写着自己的诗”（31）这种孤独绝非仅仅由于诗人性情孤僻而引起的被周围人的孤立，而是因为诗人对社会总体趋势的极度不认同甚至是敌对，整个世界都是地狱，所有的人都在苟且偷生，而自己却无力改变。“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”这种清醒所带来的孤独和痛苦使诗人陷入绝望，但是他从未真的投降。他的诅咒就是他唯一的武器。“在学问上如同在诗上，我愿意作一个孤独者，易卜生所谓'世界上最强的人，就是那最孤独的人’可恨我还不能完全孤独起来”（32）孤独能让他不受打扰地思索，能让他有时间和精力去进行“灵魂的冒险”。他把法朗士的“批评乃灵魂的冒险”之说演绎成“诗的气质建筑在灵魂的冒险”。这个冒险说明了他的孤军远征的决心，他要征伐的是几千年来人类的罪恶，“倘若一个诗人专为某一时代，某一地域的人而写作，其结果将逃不脱Pomfret泯灭的命运”。（33）所以，他反抗普罗文学，他认为它的时代性太强、太明显，是专为某一时代、某一地域而写。毕竟，时代的力量是巨大的，结果把他逼得两年没写诗。但是，他并没有屈服，他在反思，果然两年之后《世纪的脸》问世了，他以自己的实际行动证明着自己的价值。
在这期间，他参加了“新月”诗派，动机一是对于诗的热爱，二是对于诗歌格律的大致认同；但是他同别的诗人世界观的迥然不同使他不得不很快就又退出了这个在中国影响深远的文学团体。他认为其他人的作品流于形式、思想贫乏，而别人认为他的诗过于阴暗，所以分歧不可避免。如果他继续留在“新月”派内名气会更大，但是在于赓虞看来保持思想的独立性远远高于这一切。他从“新月”派的退出意味着他对自己个性的坚守。
正如他在《除夕自题》中所说“苍黄的颜色压着五千年来人类之悲哀，荣誉情爱之梦如案头的落华永不再开，从空虚之悲凄里溢出了白兰地之美色，杀死了足下的主宰在破灭不了的未来”。（34）在家家户户庆团圆之时，诗人想到的不是自己的亲朋，更不想用这短暂的普天同乐来稍稍缓解内心的忧愁；他想到的还是五千年人类所受的苦难，人类五千年的文明史是一部被“苍黄的颜色”压迫的“悲哀”的历史，“白兰地之美色”象征着诗神来自“空虚之悲凄”，这个悲凄之所以是空虚的就像鲁迅所说的“无物之阵”一样找不到对手又到处是对手带来的迷茫，但“未来”是“破灭不了的”，它虽然仍被人主宰。这首诗之所以被冠名《除夕自题》，就是说作者是写给自己的，他在用不灭的信念温暖着鼓舞着一颗觉醒而沉痛的心。
于赓虞多次强调诗是从生活的苦汁中压榨出来的，轻歌不如苦吟更为有力动人；轻歌是从生命的宫殿的门首发出来的，其声势微薄而无力；苦吟是从深宫的里边传出来的，其中蕴藉着不可测忆的神妙的味道，这和西方重视悲剧的原因如出一辙。在他看来，“今日的社会与这时代宛如一匹凶恶的饿虎，我们灵魂的骨血，早已不留痕迹的被他吞噬。其尚有残喘气息者，亦微弱黄瘦，遍体鳞伤，几乎认不出本来的面色。一个人绝不是这么生活着，尤其是诗人。”（35）于赓虞作为一个诗人，他自觉地赋予了自己神圣的使命，这个使命就是“要在自己的真实的生活之光里，自由的勇毅的走自家的路——一直走到理想的园地。”（36）于赓虞把现实写得如此的黑暗残暴，就是因为他心中有一块“理想的园地“一直存在，他是在把现实和这块“理想的园地”一直在进行对比，那么他就不能不对现实竭尽全力地批判。这种批判是如此的犀利刻毒让人感觉像是鲁迅的杂文，以至于鲜有附和者。
犀利的眼光是要有深刻的思想作基础的。在一向被认为是比较革命的《不要闪开你明媚的双眼》，其实批判矛头并非反动当局而是麻木不仁的一般群众。诗人在诗篇的结尾愤怒地说：“在此亘古未有的悲剧中讪笑的群众并不会落泪，怀念，——人们并不会落泪，怀念！”刘和珍为了“群众”不惜抛头颅洒热血，而“群众”对此只是“讪笑”，这到底是烈士的悲剧还是群众的悲剧？这个惨案发生后，评论家要么站在学生的立场上诅咒政府，要么站在政府的立场上指责学生。而于赓虞看到的则是普通群众的愚昧和妥协，恰恰是这些人是造成惨案的根源。群众不团结起来积极反抗，那么刘和珍们的牺牲就毫无疑义。
于赓虞的浪漫主义精神虽未褪尽，但是“五四”毕竟已经成了过眼云烟，政局的动荡、性格的孤僻、生活的困苦不能不使他在多数时候沉于颓废。在《狂者之遗嘱》中他不但反复地说“一切，于我，不过是一个冲突的恶梦！”而且“我终是一个驯顺的奴隶，躯壳乃情欲与理智的战场，生命乃一团不分明的暗雾，似一疲倦之天鹅，我游泳，轻眠于秽水的污潭，如是永生未见阳光，已僵死于黑暗冰冷的化石之冢”。（37）作为一个“狂者”留下这样宣告自己失败、妥协的遗嘱，是让人十分失望的，这对将死人来说是耻辱，对后来者不但没起到鼓舞的作用甚至瓦解了他们的斗志。我们不能埋怨，毕竟他没看到“理想的国土”，世界仍然是无法战胜的地狱。
鲁迅先生评价“摩罗诗派”的“语之较有深趣”用在于赓虞作品上是再合适不过了。社会的动荡和自身经历的坎坷都在他的作品里有充分的反应，而作者的深厚的文化功底和自身的忧郁特质又使这种反应蒙上了一层神秘的面纱。
著名文学史家、评论家唐弢曾说“于赓虞、王独清、徐玉诺都是诗人，朱自清编《中国新文学大系·诗集》时选了他们的作品，他指出于赓虞诗歌的情绪比王独清'很革命’的诗颓唐，但'思想比较深邃’，他不无遗憾地说'现在许多人在谈论李金发时，却不提及于赓虞，其实于赓虞很像李金发，艺术表现却比李金发好懂得多’”。（38）确实，于赓虞类似李金发，或许他们都曾深受波特莱尔影响的缘故吧，但是于赓虞和李金发还是有很大区别的，李金发的作品给人一种生硬的感觉，特别是里面夹杂了不少半生不熟的文言文，让人如鲠在喉；而于赓虞作品中里虽然也有文言词语，但他很少用生僻的词，由于他的诗句较长又恰当地结合了古汉语语法的一些特点，并且大量使用现代汉语的双声词语甚至四字词语，所以他的诗显得很有艺术功底，而没有让人觉得是在故意拼凑。陆耀东在《中国新诗史》中曾将于赓虞和李金发的诗作了一个比较，他说：“李氏的诗似缺乏底气的初中生的习作；而于氏的诗，则像颇有才华的大学毕业生的产品”（39）
他为诗歌的内容找到了适合的形式。他这一时期诗的句子大多较长，且每句字数大体相同，以致被人讥讽为“豆腐干”和“云片糕”，他在《诗之读者》中拿爱伦坡的《乌鸦》和雪莱的《云雀曲》来说明，“《乌鸦》之情调和格律，应用不到《云雀曲》，因《乌鸦》所表现的是恐怖的缠绵的哀思，惟那样的徘徊的重叠的长句才能表现尽致。《云雀曲》乃表现的希望的欢愉的情思，那样长短相间的组织之韵语，才更能增加美感”（40）看来于赓虞的诗体从前期的“自由”化的长短不一到中期的长而整齐是考虑到诗歌情绪和内涵的需要的，所以盲目地说他的诗是“豆腐干”和“云片糕”是毫无意义的。他认为他为自己诗歌的内容找到了适合的形式，这就是为什么他对这种诗体坚持那么长的时间。这些“豆腐干”和“云片糕”也不是一成不变，就拿《晨曦之前》来说，有的诗篇是两行为一段，也有分别以三行、四行、五行、六行、七行为一段的，变化很大；且很多诗每段也对仗。这样作诗是很困难的，不但要保证外形整齐、大致对仗还要押韵，所以于赓虞在诗中经常使用较短的句子，使两个、三个甚至四个短小的句子组合成一个长句子，这样读起来不至于太沉闷。
短短几年中他就试验了这么多形式，可以想见他对格律的重视程度。
这个时期是于赓虞最多产也是名声最显赫的一段辉煌岁月。他的唯美——颓废主义的思想中夹杂着一些“摩罗派”（鲁迅先生所说的“摩罗派”）和象征主义的气派，这不能说他还没有成为一个真正的唯美——颓废主义文人，而是他同时具有多种思想。这些思想的相互结合和冲突使他的作品更加复杂。他在这一时期的成就也是最大的：他不但成为了中国现代文学史上第一个唯美——颓废主义文人和第一个纯粹的格律诗人，而且发起成立了新月社。他的思想既属于他那个时代也属于全人类，因为他的痛苦和悲哀不只是他和他所处时代的，更是有史以来的全人类的，所以我们应站在更高更远的地方审慎地研究他的唯美——颓废主义。
三，后期诗作的象征性及诗体的成熟
于赓虞和普罗文学的碰撞。于赓虞后期的创作指的是《世纪的脸》及以后的所有作品。在这本诗集的《序语》中，他表达了对普罗文学的反对——“十七八年正是中国普罗文学运动达到最高潮的时候，在上海一大部分写诗的人都转变了，均已某种意识形态作骨髓写着所谓诗。在那个狂浪里，将《诗刊》的努力洗涤净尽，他们所用的文辞，比“五四”期间更为大胆。那结果，不但使人忘记诗是艺术，且使情调也披上了虚伪的云衣”。（41）普罗文学运动是时代的必然要求，却遭到了于赓虞强烈的抵制。这并非是他的“意识形态”与普罗文学运动处于对立的状态，而是为了保持自己的独立性，他在1928年末发表的《诗人的路》中就明白无误地表达了这一观点，他说：“一个伟大的诗人……他只在生活，扩大生活之经验，充实生活之情调，完成生命之理想……倘有人坚持诗人必须参加群众，为群众而歌，其结果，诗人将失其独立之自由，将失其创造构思的力量，成了一个木偶与工具”（42）他对诗人的独立性如此看重，并且在其他文论中多次强调“走自己的路”、“开辟自己的园地”，两年后普罗文学运动的风起云涌迫使他搁笔两年也就不足为奇了。在他看来，普罗文学有两大弊病：一，以意识形态为目的写作；二，用辞过于大胆。后果就是：不但艺术形式遭到破坏而且所抒发的情调也给人虚伪的感觉。他一直反对文艺的“工具论”，在《到何处去》他鲜明地指出普罗文学的渊源和危害：渊源是来自于苏俄；危害主要是混乱文艺的是非，使青年养成浮动的心理。于赓虞切中了普罗文学的要害，这种弊病在日后随着政治形势的发展还有愈演愈烈的趋势，一直到文革，普罗文学终于独霸文坛，走到了极端。于赓虞对“文艺工具论”的危害分析得言简意赅。他认为以价值判断是非就是利益至上的功利主义者，应该以是非判断价值才能确定正确的立场和方向；他对“一些野心家”炮制“文艺论”的作法更是反对，因为那样会导致青年去寻找公式般的理想，野心家们将复杂的人生简单化，将独立的艺术看作宣传工具，提倡“口号文学”。难怪于赓虞在抗战后就很少写作了，新中国成立后更是只字未写。“这狂潮，给我一个沉思的机会，且几乎将我压死，但我决没有忏悔的心情。”（43）从1929年冬到1931年底他没有写过一行诗，这两年是调整的两年，无论是在形式上还是在思想上。《世纪的脸》是这一反思的结晶。反思不是固守自己的一切，普罗文学运动虽然不能使他服从但是给他的影响还是很明显的。
对普罗文学的某种程度的反思使他获得了一定程度的希望，虽然这个希望时常又被颓废所淹没，但又一次次地重生，这是因为在他心中希望从未真正消亡。在《鲁迅与人》中他对鲁迅的评价或许也适合用于他自身——“英雄是艰辛的，懦夫是幸福的。因英雄即力，所以满头血水”、“善与恶如果不老，爱与恨就永远年轻。唯英雄能真爱人，能真'恨’人，唯英雄能受人爱，能被人'恨’”（44）这里面的“恨”字都被他加了引号，想必是为了更进一步的强调“恨”的成因。这也变相说明了他以“恶魔”面目在文坛出现的原因——善恶未老、爱恨年轻。“五四”的反抗精神在他心中从未熄灭，在普罗文学的刺激下，有时就表现得很明显。
毕竟普罗文学的兴旺在无形中还是给了他不少正面的影响，可证明的就是他的作品的乐观精神增强了。在《世纪的脸》第一首《希望的告诫》里清楚地显示了这一点：
我曾想把生命毁灭与人类诀别，
不再看枯萎的花朵，彩云的幻灭；
但希望在云苍却向我辽辽遥望，
讥笑我向暗壁碰首为无端发狂！（45）
在《世纪的脸》的《序语》中他详述了自己退出新月社的原因主要有两个：一，《诗刊》的其他作者只注意外形的工整与新奇，而忽略了内容之充实，即如有所表现，也不过如蜻蜓点水似的，未留深的痕迹；二，有些《诗刊》的朋友说他的情调过于感伤，而感伤无论是否出自内心，都是不健康的，都是无病呻吟。所以，他不得不退出新月社。这似乎和他当年为了“纯粹的诗”的目的好像背道而驰，其实这正反映了他“为人生”的艺术宗旨，虽然他经常喊出的是“为艺术而艺术”的口号，那是喊给“艺术工具”论者们听的；看到新月社的诗人们为形式而忽略内容的情形不能不让他最终决定退出。并且他还在《序语》中对新月社和《诗刊》作了评价：“从此，使一般作者，知道写诗非易事，知道形式在诗上的美的成分，这是《诗刊》的唯一功绩”。（46）这多少也可以看出于赓虞对《诗刊》的失望。在普罗文学的映照下，他的这一“恶魔”的特点更加刺眼，他最终采取了一定的妥协。这个妥协就像诗中所说“希望在云苍却向我辽辽遥望”，结果是“心头已充满了狂欢，再无哀怨”。“再无哀怨”倒不至于，“心头充满了狂欢“或许有些夸张，但毕竟还是受到了一些鼓舞，他从普罗文学运动的身上看到为了理想和希望的曙光。有些诗的格调明朗了，如《感谢辞》、《初秋》、《泰山春夜》、《乐天者》、《天堂的门》等。于赓虞之所以愿意向普罗文学妥协还是源于他的政治倾向，他在学生时期数次积极参加学生运动以致大革命失败后被当局误认为是共产党而四处通缉，这说明他的思想和左派的文学家们有天然的相似性和亲近性；但是他最终没有倒向左翼文学是因为他的思想远非阶级论所能囊括。所以在和普罗文学对峙的两年中，有限地汲取它的一些乐观精神并未使于赓虞感到有任何的不妥。
于赓虞的乐观和普罗文学的乐观有很大的不同——深刻、宽泛。深刻，是说他往往站在历史的高度和人性的立场，而非单纯的阶级立场；宽泛，是因为他的题材更广、意象更丰富。《人间之春》就是这样的一篇：
阳光在树枝与平沙伸足，
并点燃你夸娟的眉峰，
忧郁突然的飞逝云中，
春来了，在心中荡来荡去。
鸟儿叫着问花开的消息，
流水奏着悠婉的歌曲，
听你一声难得的笑语，
天国已投落在我的手里。（47）
以前那些“恶魔”类的意象已经不见了，取而代之的是阳光、鸟儿、花等明媚的词语，更重要的是诗人的情怀已经没有了往日的“恨“。“春”在于赓虞的笔下呈现出勃勃生机，“春”像一个顽皮的孩子不仅在树枝与平沙之间伸出自己的足，而且像一把火点燃你“夸娟的眉峰”，“春”的气息洋溢在字里行间，不禁让人期待着有更浓的“春”的气息；鸟儿更像一群没有耐心的小学生，他们叽叽喳喳地问着花开的消息。我们看到的就是一幅早春的图画、听到的是一部早春的交响乐，如果说这只是自然界的“春”的话，那么诗人很快就过度到了天国的“春”，前提就是“你”的笑，只要有了你的笑，“我”就拥有了天国的春。“你”或许是某一个孩子，也可能是一个情人，“你”就像诗人打开“天国之春”的钥匙。这首诗反映了诗人阳光的一面，显示出他在普罗文学运动的影响下一改往日单调的“恶魔”形象的决心，并且这种情调对他“恶魔”派的诗歌也起了一定的稀释作用——“恶魔”类的意象少了。也起了深化的作用——使他身上的颓废精神发展为象征主义。
在西方，从唯美——颓废主义发展到象征主义用了几十年的时间；而在中国仅仅用了十几年的时间，这是“后发”优势。“五四”前后，西方的各种文学观念和作品几乎同时涌进中国，也就是说，这些文学理论的形成和发展在西方是有先后顺序的，而在中国的传播却基本上没有顺序。也就使得中国的文坛让西方的各种文学理念在自己的领地重新实验了一次。于赓虞就几乎同时接受了西方许多的诗歌理念。到天津求学，他认识了赵景深、焦菊隐，引起他对诗歌的兴趣，他认为当时诗坛上的几位有名的诗人的作品过于草率；所以他并未立即作诗，而是“只潜心读着欧美各巨人的作品与传记，竭力搜求西洋论诗的专著。”（48）所以，于赓虞在开始创作之前是有比较充分的准备的，这个准备就是开阔的眼界和扎实的理论基础。最符合他的口味的就是适合“五四”运动的浪漫主义和在西方如日中天的颓废主义以及象征主义。
1924年，于赓虞刚到北京就买了许多西方的诗集和诗论。第二年，他又和闻一多、徐志摩等留学生亲密接触、相互切磋，这对于赓虞开阔眼界、反思浪漫主义是及其重要的，他前期和中期的作品中已经有了一些象征主义的苗头，只是到了后期才真正成熟起来，如《生活》、《盲童》、《秋晨》、《乡村》、《老年》、《金字塔》等。可是，于赓虞并非在临摹波德莱尔等象征派大师，他把象征主义的原则和中国的时代特色紧密地结合了起来，从而形成了自己的特色：
一，大量使用中国古代文学中的意象。这些意象其他诗人也使用过，如李金发，但于赓虞使用得更加自然不生涩，“尘世的漂泊似一短梦，从来未听洪妙的晨钟”（《青春》）这两句诗就化用了苏轼的“人生如梦”的名句；《决绝辞》里也出现了“超度”这个传统意象，甚至直接引用了“乘长风破万里浪”这句古诗。
二，少了青年人的焦躁、冲动而显得成熟了。如《雾》中说：“想春神长住在这个世界，除非将生命在春天埋葬”（49）诗人已经能够比较辨证、客观地看问题了：这个世界不能只有美好，就像生命不能在春天被埋葬一样。他思想的成熟缘于和各种思想的碰撞，其中和普罗文学的碰撞至关重要。
三，宗教的色彩渐渐强烈起来。在以前的作品中恶魔、神、女神、上帝只是怨恨、抱怨或倾诉的对象，而在《世纪的脸》的前半部分，诗人用了三段描写基督教，包括耶稣诞生、受难、造人；《哀曲》更是诗人在“神”面前忏悔、祈祷；《天堂的门》更像是上帝本身在说教。宗教色彩的的增加主要还是因为现实中的困境于赓虞无法找到解决的途径，宗教自然而然地成为一个虚拟的麻醉品。
四，于赓虞的象征主义诗歌中仍不时闪烁着反抗和奋斗的色彩。《像斗牛》是一篇充满斗志、不愿言败的佳作。他的学生赵瑾三、刘也凡曾说这首诗显示了于赓虞诗风的变化，诗中积极因素与消极因素交织，积极因素是在和消极因素的对立中突出出来的，境界高，时代气息浓，应该是于赓虞的代表作。其实，这首诗是前期《倘若》等浪漫主义情怀的延续和深化。积极因素和消极因素交织确实是于诗的一个特点，但具体到这首诗中却不是。积极因素是主题；消极因素是铺垫，是为了显示斗牛的不屈的精神的。这种浪漫情怀一直延续到他创作的后期，是他作为一个有良知、有责任感、有骨气的象征。
五，象征中仍带着颓废的情调。这种颓废的象征主义在《世纪的脸》中有不少的表现，这不能说于赓虞还处于颓废主义向象征主义转变的阶段，而是他对现实残暴、黑暗的憎恨无法遏制，这也使他的象征主义打上了独特的烙印。象征主义的多意性、暗示性往往使读着如陷迷雾，而于赓虞在作品这仍能让人感觉到嫉恶如仇和饱经沧桑后的沉思。如《盲童》，诗人羡慕“他们心幕上不曾染上夜色”，因而“烦恼在我心里渐渐的残凋”，他的眼不见为净的鸵鸟主义的颓废思想仍在，象征主义的手法已成熟，而且里面暗含的对“黑夜”的憎恶还是很明显的。就因为他始终抱着善恶分明的态度，所以虽然他已经走到象征的园地里仍然能让我们感动。
六，诗体进一步成熟。诗的内涵的变化促使诗体的变化。“豆腐干”和“云片糕”不见了，取而代之的是句子更精炼、音节更和谐的诗体，这主要有两个原因：一，很多作品的格调显得乐观了，这就要求不能再用冗长的句式；二，他重拾了新月社时期读诗的传统。在这个时期，他对诗体的探索仍未停止：每节四行是确定了，句子也明显不如以前的长了；但韵脚却更让人眼花缭乱了。这主要反映在《世纪的脸》里，有些诗都是每一节押一个韵，但第三句不押韵；有的是每段有两个韵脚，这又分两种情况：一种是前两句和后两句各押一个韵；一种是第一和第四句押同一个韵，第二和第四句押另一个韵。他最后的三首诗又有了新变化，每段的一三句押同一个韵，二四句押另外一个韵，这是他试验西方格律诗韵律的表现，徐志摩、闻一多等人在创作初期就曾做过很多这样的试验，他现在再次试验无疑显得有些多余，不过这也从侧面说明了他对格律的重视简直到了走火入魔的地步。在《世纪的脸》的《序语》中他说使用诗的形式最大的危险就是容易失去自然之美，而自然正是诗的美点之一，如果读起来不顺口，即失去了诗的美丽。所以每次修改诗的时候都竭力使字与字，句与句，节与节形成整体的和谐，而且每首诗作成后，又常请人去读，指出不调和的地方。读诗和看诗是大不同的：读，是由听觉传到大脑，更注重音乐性；而看，是由视觉传到大脑，注重的是词句排列的形式。诗歌从古至今都是用来唱的，只有唱才能使诗歌的音乐性得到体现，因而也更具生命力。于赓虞自作诗之始就注重音乐性，这也是他很快就贴近格律的重要原因，但是到了后期才充分的体现出来。不但押韵更多样，句子更短，而且大多数的诗也不像“豆腐干”那么整齐划一了，而是保持大体的“句的均齐”。
1935年6月，于赓虞到英国留学，他除了在英国皇家学院听课，到大英博物馆看书，他甚至还到罗马去体验意大利的生活以便翻译《神曲》。他还积极参加当地的华人华侨组织的抗日团体。但从此之后，他就把主要精力放在抗日和欧美诗歌的研究上，再加上他以前的作品的颓废和象征风格已经不适应抗日的需要，所以他在文坛很快就被遗忘了。
从现代文学史料中我们得知，朱自清先生在1941年编《中国新文学大系——诗集》时选了于赓虞的一些诗，但他为找不到于赓虞的诗集而犯愁，这说明当时于赓虞在诗坛上已经销声匿迹了。自抗战他从英国留学归来就积极投身到抗日的洪流中。他和姚雪垠、嵇文甫主编抗日刊物《风雨周刊》，在第二期上发表《以牙还牙主义》，抒发爱国热情，表达抗日决心，他似乎又回到了激情四射的“五四”时期；随后又发起开封各学校纪念鲁迅逝世一周年的活动。后日军逼近开封，他就随河南大学师生在豫西山区躲避日军的追击，不少师生被日军杀害。他在豫西山区差不多待了三年时间，后因患风湿病回老家，看到老家学生上学困难就发动乡绅捐资创办出塞寨中学，后因一参加施工的农民失足落井身亡，学校建设不得不停止，他就到洛阳任河南省印书馆的总编辑，一直到抗战胜利他都未写一首诗，诗论也只写了两篇。这期间他的生活不稳定固然是一个原因，我想主要的还是写作的主题已经完全被打乱，他没有作积极的调整。因为抗战期间，他以前抨击的很多“野心残暴家”也是在抗日的，就拿蒋介石来说，他在抗战期间的威望急剧升高。在抗战末期于赓虞被开封教育界推选为国大代表的候选人，他便回乡积极参选，虽然最终落选，但也反映了他对国民党政府的态度的根本转变。这一切使他往日的讨伐的对象骤然转变为日本侵略者，而写抗日的诗文用他以前的极其隐晦的笔法显然是不适合的。所以于赓虞在八年抗战期间未写出一篇诗歌也就不足为奇了。在1946年和1947年，他又分别写了《问石》和《金字塔》，从此就再没有写过一篇诗了。而这两首是恰似他一生奋斗和痛苦的升华。
名为《问石》实则是在问自己。“在富于权能，韵律的海边”，这样，大海就成了生活或世界的象征，而石头是沉默、沉思的，在诗人的追问下，石头仍然用沉默作了回答；诗人在沉默当中读懂了人生，“我过着诗与天才的结合，哲学与真理的和谐，无言之美的生命的赞歌”。（50）这样的自问自答使诗人真正参透了生命就是对痛苦的担当，是“无言之美”，是“哲学与真理的和谐”。以前的奋力呼喊和痛苦呻吟都不见了，而诗人表现出了历尽沧桑后的豁达、深沉和睿智。类似的还有《金字塔》。可惜的是，于赓虞从此再也没写诗，他的艺术生涯就此终结。
新中国成立后，他因当初在家乡办学校一农民失足落井而死被判了十年徒刑，虽提前四年释放，身体却已经跨了。他虽到处奔走喊冤却终无结果于1963年病逝家中。在文坛上，他创造了独特的辉煌；在现实中，他却最终没有走到“自己的园地”。他用自己的生命书写了一首唯美的诗。
五，结语
于赓虞的一生是痛苦的一生，因为他不但咀嚼着自己的痛苦，同时也审视着全人类的悲哀；但是，他的一生也是创造的一生，他在中国现代文学史上留下了一串闪光的足迹：除了在中国现代文坛上是唯美——颓废主义的第一人，还第一个纯粹的格律诗人，发起成立了新月社。他的文风看似颓废实却夹杂着激进，或者说是浪漫的颓废，只因他心中有着分明的善恶之分。他的创作思想的发展是西方文学思想在我国的传播以及和我国文学传统的结合的不可或缺的一环，他在我国现代文学史上有着独特的作用和价值。
于赓虞的文学成就长期得不到重视主要是因为他的作品往往避开了敏感的政治话题，而专注于人性在社会、历史中的扭曲和变异，与社会主流的格格不入使他在中国文学史上只能长期被忽视。
现在我们再研究于赓虞，不仅有史的价值，更有现实的意义：因为在社会竞争激烈的今天，颓废的思想无处不在，对人类整体的思考和关怀代替了对政治、民族等问题的狂热。所以，我们还应对于赓虞作更深入的研究，不但把他和中国古代的颓废思想联系起来，更要和现代的颓废浪潮相结合。[1]