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| 布梭尼 | |
|---|---|
| 職業 | 鋼琴家 |
布梭尼在世時是個出色的鋼琴演奏家，到現在都還有以他為名的比賽。不要以為這是現代音樂，其實這些曲子傳統得很。鋼琴的比例嫌大些，但是觸感及聲音的密度都很好。伴奏的管弦樂並不突出，是很平衡的錄音。」——《美國TAS發燒唱片榜單》劉漢盛（原版LP簡評）
布梭尼（1866年 - 1924年）無疑是歷史上最偉大的鋼琴家之一。 但是像那個時代眾多馳名遐邇的演奏家一樣，他的作曲家地位被掩蓋在其鋼琴大師的盛名之下。 毫無疑問，布索尼將作曲視為自己的第一夙願和使命，儘管他經歷過一段摸索才形成個人的風格，但他成熟期的作品具備了可以和歷史上任何一位作曲大師比肩的原創性和深刻性。 布索尼雖出生在意大利，卻深受德意志思想和文化的薰陶和滋養，他的音樂將南國的奔放抒情和北方德奧的厚重深邃熔為一爐，被形容成心靈和思想、激情與理智的美妙融合。 他的晚期作品開始展露出新古典主義傾向，和聲語彙變得含糊曖昧，這些都是以行將枯竭的浪漫主義為出發點，向前做出的探索和嘗試。 布索尼的鋼琴協奏曲在傳統意義上標誌着他創作成熟期的到來，是對前半生成就的總結，也是整個浪漫主義光輝傳統的頂峰之作。 他與同時代的馬勒雖然都以各自的音樂語言表達着自己的情感和精神世界，但這首協奏曲無論從結構、篇幅還是內容上都與馬勒的交響曲處於同一高度 —— 二者都是同樣的偉岸寬廣，蘊藏着無限遐思，欲窮盡世間萬物。 布梭尼的鋼琴協奏曲在音樂史上占據了一個特殊的位置，在某些方面可以說是空前絕後的 —— 它由五個龐大的樂章組成，總長度達到七十五分鐘之久，末樂章甚至用到了男聲合唱團；演奏難度更是無以復加的艱深。 作曲家對鋼琴和樂隊的處理一反常態，摒棄了傳統浪漫主義協奏曲中的競技性和對抗性，而是讓獨奏鋼琴融入到樂隊之中，成為整體的一部分，因此這首協奏曲更像是一部含有鋼琴助奏的交響曲。 在作品初版的首頁上，作曲家通過繪畫中的具體形象來表現作品的結構。 布索尼在1902年給妻子的一封信中這樣寫到：「我用圖畫中具有象徵性的建築物和自然景致來表現我的鋼琴協奏曲。左中右矗立的三個建築分別代表協奏曲的第一，第三和第五樂章；夾在它們中間的是充滿生機的諧謔曲和塔蘭泰拉舞曲；神奇的鳥和植物象徵諧謔曲，維蘇威火山和柏木則象徵着塔蘭泰拉舞曲；…… 畫面最右邊富有奇幻色彩的翼人形象則取材自丹麥詩人歐倫施萊厄（Adam Oehlenschlaeger）的詩作，象徵着大自然里的神秘主義。」 如意象描繪所體現的，協奏曲的三個奇數樂章正像古希臘、古埃及和古巴比倫風格的神殿建築一樣，雄奇闊大。 第一樂章副標題為前奏（Prologo e Introito），開篇即展現出宏大的場面。 C大調主題旋律由弦樂陳述，雄渾寬廣，筆勢萬鈞。 樂思在樂隊齊奏中得到擴展，一個弦樂音型在號角聲中上下奔騰，引出獨奏鋼琴沉鬱雄放的開場白。 第二樂章諧謔曲，鋼琴在這裡作跳躍狀，伴隨着鬼火般閃爍的弦樂顫音和柏遼茲式的管樂異彩。 在高音區，鋼琴的聲音如破碎的五彩玻璃一樣清脆剔透；音樂成為一首A大調八六拍的舞曲。 隨後，鋼琴沉重的低音和打擊樂的砰擊聲將樂曲帶進旋風魑魅一般的狂舞，直到突然間樂隊高昂的齊奏將陰霾掃盡。 第三樂章是這部作品着墨最多、所占比重最巨的部分，僅這個樂章就由一個前奏段落和三個完整的部分組成，構建宏大。 前奏過後，第一部分先由鋼琴奏出一首寧靜的眾讚歌旋律，隨後樂隊加入，對其進行烘托。 鋼琴含蓄的影射出肖邦Op.62夜曲的旋律，之後眾讚歌被木管樂再次呈現出來，深情款款。 第二部分，鋼琴在弦樂的扶襯下奏出鏗鏘堅定的主題，樂隊再對它進行展開，鋼琴與樂隊交織在一起，波瀾壯闊。 肖邦氣質的夜曲主題在大提琴粗壯綿延的聲音中呼之欲出。 最後樂隊在田園曲中步入寧靜，第三樂章告終。 第四樂章塔蘭泰拉舞曲，鋼琴以一種低沉的上下翻滾狀音型夾雜在木管樂的喧囂聲中；樂曲如奔流，頗有一發不可挾制之勢。 末樂章標題為Cantico，即頌歌之意。 樂章由弦樂琶音在E小調上開始，巴松管和圓號追憶起慢樂章中間段的主題，由小號和長號作答，伴隨着叮咚作響的鐘琴。 雙簧管吹出了第一樂章的旋律，把人帶到記憶中的過去。 隨後在輕柔的弦樂鋪墊下，一個隱身在台下的男聲合唱團唱出為丹麥詩人歐倫施萊厄的詩作而譜寫的頌歌，唱詞來自歐倫施萊厄的《Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen》（心向永恆萬能的神），歌頌了古老文明偉大不朽的成就。 歌聲從四面八方緩緩升騰而起，籠罩着大自然的神聖和靜謐之美。 之後，第一樂章奔騰的音型如潮汐一樣返還，覆蓋在其下的是一首那不勒斯水手之歌。 肅穆深沉的氛圍被出人意料的鋼琴華彩所打破，整部作品以絢麗奪目而告終。 布梭尼學者羅納爾德·史蒂文森（Ronald Stevenson）介紹這部協奏曲說：儘管它完成於作曲家三十八歲之際，但它的創作歷程最早可以追溯到作曲家十六歲時。 布索尼年輕時便夢想能夠以歐倫施萊厄的浪漫主義詩作入樂，這個願望最終在協奏曲末樂章的合唱中實現。 布索尼在總結自己的創作歷程時認為，他的早期創作最明顯的特徵就是對素材的恣意揮霍，具體體現在C大調協奏曲里；而晚期創作則趨向於結構更加洗鍊和嚴謹。 這種成熟的過程在他的第一部歌劇《新娘的選擇》（Die brautwahl）中同樣可以觀察到，而後期的歌劇《圖蘭朵》（Turandot）和《浮士德博士》（Doktor Faust）便是對前期創作的改進、完善。 C大調鋼琴協奏曲並未被作曲家看成是技巧卓絕型的炫技作品，而是一首囊括了鋼琴助奏部分的大型交響樂，布索尼後來稱其為他的「意大利交響曲」。 素以技巧著稱的作曲家在這部作品中保持了相當程度的克制，比如他並未將第一樂章的速度標記為「Allegro Brilliante」（華麗的快板），而是「Allegro dolce e solenne」（甜美而莊嚴的快板），這種克制展示了作曲家風格中古典的一面。 這首C大調鋼琴協奏曲由於龐大的篇幅和高超的演奏難度，不論對演奏者的技術還是耐力都構成了巨大的挑戰。 也許正是這個原因，百年來它被不幸的排擠到古典主流曲目範疇之外，以至於1904年首演之後，除了作曲家本人和他的幾個學生摯友外，整個二十世紀幾乎鮮有人問津。 這些屈指可數的人中包括厄爾德曼（Eduard Erdmann）, 漢伯爾格（Mark Hambourg）, 希洛塔（Leo Sirota），和佩特里（Egon Petri），特別是後者不但擔任了這部作品在英國的首演，而且還將它改寫成雙鋼琴縮減版，為該曲有限範圍內的推廣作出了貢獻。 隨着布梭尼的學生一個個離世，這首協奏曲的命運似乎要終結於此了。 幸運的是，二十世紀的另一位鋼琴家以其敏銳的目光重新發現了布索尼的這部遺作。 此人便是晚年的約翰·奧格頓（John Ogdon 1937 - 1989）。 他為這部作品留下的錄音已成為過去幾十年來布索尼音樂的復興過程中的一個重要里程碑。 史蒂文森仍然對皇家曼徹斯特音樂學院的一段相遇記憶猶新，這可能是奧格頓第一次接觸布索尼的這部作品：當時史蒂文森正在一間琴房裡視奏這首協奏曲的譜子，良久過後門被推開，一個胖乎乎的年輕人走了進來，開起來顯然被樂曲打動。 他向史蒂文森詢問這首曲子的名稱…… 幾年之後奧格頓便把它帶進了音樂廳。