布罗尼斯拉夫·胡贝尔曼查看源代码讨论查看历史
布罗尼斯拉夫·胡贝尔曼(BronislawHuberman，1882-1947)，波兰犹太小提琴家。幼年从华沙音乐学院教授米哈诺维奇学琴，十岁到柏林师从约阿希姆。十四岁时在维也纳演奏勃拉姆斯的小提琴协奏曲，受到作曲家本人最热烈的称赞。他的演奏，在当时以高度的音乐性与超级技巧熔于一炉而著称，德国纳粹当权后，他拒绝了继续在德国国内演出，并到维也纳音乐大学任教。他与许纳贝尔、卡萨尔斯合作的室内乐演奏也颇得好评。曾在以色列的特拉维夫创办管弦乐团。
个人简介
布龙尼斯拉夫·胡贝尔曼（BronislawHuberman1882-1974）1882年12月19日，生于华沙附近的琴斯托霍瓦；6岁时，胡贝尔曼开始跟随米哈洛维奇学习小提琴，第二年他已经在华沙演奏斯波尔的第二协奏曲了。10岁的时候，他父亲带他来到柏林拉给约阿希姆听，约阿希姆欣赏他的演奏，就让他跟自己的助手马尔基斯学琴，因为约阿希姆自己是从来不教神童的。这段教学只持续了8个月。胡贝尔曼又来到巴黎跟马尔西克上过几堂课。之后，年仅11岁的胡贝尔曼结束了从师学艺的阶段，在其父的监护下开始了演奏生涯。他父亲本是华沙律师，这时放弃了律师事务而专门经管儿子的演出。在比利时和荷兰，胡贝尔曼取得了辉煌的成功。接着，在巴黎和伦敦也是高奏凯旋。《音乐时报》在评论他1894年5月在女王大厅演奏门德尔松小提琴协奏曲时说，“这么年轻，这么奇妙，不可思议。”著名女高音歌唱家帕蒂在现场听了演奏后，邀请他参加1895年她在维也纳举行的告别音乐会演出。这场演出极其成功，胡贝尔曼得以马上举行10场音乐会。汉斯利克这位严厉的评论家写道：“与其说胡贝尔曼的演奏天赋来自于早熟，不如说是来自对音乐灵感和本质的罕见的悟性。”随着在奥地利、德国、意大利、俄国、英国和美国等地广泛的旅行演出的结束，16岁的胡贝尔曼有4年之久闭门修练，没有露面。
1903年5月，为救济意大利地震灾民，胡贝尔曼复出，在热那亚用帕格尼尼生前使用的瓜乃利名琴义演，盛况空前。从此，他恢复了在欧美各地广泛的音乐会演出。朝贝尔曼对听众的吸引力极大，贵胄要人、政界名流和工商巨头都是他的坚强后盾和亲密朋友。他虽然貌不出众，却魅力无穷。除了音乐事业，胡贝尔曼还拨出大量时间从事政治或公益事业。20年代中期，胡贝尔曼参加库德诺夫·卡莱吉伯爵发起的建立"欧洲合众国"的大业，四处游说演讲，甚至在登台演出的间歇都不忘"传道"。此事虽注定失败，却大大锻炼了他的政治意识，加上品格高尚和为人正派，他逐渐被奉为民主思想的代言人。
1933年，指挥大师福特温格勒（胡贝尔曼的崇拜者）邀请他与柏林爱乐乐团一同演出。胡贝尔曼写了一封措辞有力的公开信作答。这封题为《我控诉》的公开信成为各报的头版头条新闻，被广泛征引。信中说：人人有言论思想自由，这些权利与文艺的繁荣密切相关。他拒绝在一个独裁统治的国家演出。两年后，他看到大批逃出纳粹魔掌的犹太音乐家流离失所，就投入全部精力创建一支巴勒斯坦交响乐队（1948年改称以色列爱乐乐团）。1936年12月26日，乐团举行首演，胡贝尔曼担任独奏，由指挥大师托斯卡尼尼执捧。犹太音乐家第一次向全世界发出又由的呼唤！胡贝尔曼至今在以色列备受敬仰，特拉维夫有一条街以他命名。胡贝尔曼去世后，他的文章和藏书被珍藏在特拉维夫音乐图书馆内。1982年，斯特恩、吉特利斯、哈恩黛尔、帕尔曼、祖克曼和敏茨这些当今世界上犹太裔的小提琴精英汇聚以色列，参加胡贝尔曼音乐节，表达对这位前辈大师崇敬之情。
以色列爱乐乐团不寻常的历史，始于波兰小提琴大师布罗尼斯拉夫·胡贝尔曼(Bronislaw Huberman，1882－1947)。上世纪30年代初，胡贝尔曼到以色列的一次小提琴巡演，使他萌生出救助中欧犹太音乐家的念头。他制定了一个计划：“组建一家巴勒斯坦管弦乐团，为遭受希特勒纳粹迫害而失去工作的演奏家提供避风港”。尽管在胡贝尔曼的有生之年，未能见证以色列国家的建立和更名后的乐团(即以色列爱乐乐团)，但是，他的确却为这个出色的乐团的过去和将来打下基石。1936年12月26日举行了首场演出，由充满传奇色彩的阿尔图罗?托斯卡尼尼担任指挥，交响乐团的演出倍受赞扬，人们称之为"由独奏家组成的交响乐乐团"。1948年乐团更名为"以色列爱乐乐团"。此后不久，该团便享誉世界，并被认为是"当今世界最好的十大交响乐团之一"，是"以色列最宝贵的文化财富"。[1]
职业生涯
布罗尼斯拉夫·胡贝尔曼在他的50年的职业生涯中被认为是最音乐化的和最富有独创性的小提琴家。他在波兰、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、匈牙利、奥地利、德国和俄罗斯特别受到欢迎，他曾在世界各地巡回演出。他录的几张唱片展示了我们这个时代难以想象的艺术风貌。[2]
在中欧的多民族聚居区曾经诞生了很多优秀的音乐家。历史上，这里的居民或者要忍受俄罗斯沙皇的统治，要么就要在奥地利和德国皇帝、土耳其的素丹统治下的生活，他们自己拥有很强的民族主义情绪。这里流行着多种语言，包括德语、罗马尼亚语、亚美尼亚语、依地语、拉第诺语、希伯来语、乌克兰语、土耳其语、波兰语和吉普赛土语。这里成长的艺术家也受到多种文化熏陶。
奥地利作家乔治·莱佐利这样描述少年胡贝尔曼在他的家乡举行音乐会的情景：“音乐厅有很大的入口门，门的两边通到了大街上。参加胡贝尔曼音乐会的有相当多是穿白手套的有权势的群体，他们有的是官员，还有的是公务员。平常的演出，他们很少用他们穿着白手套的手鼓掌。音乐会上半场结束，大门敞开，他们拥挤出去吸烟。当下半场开始，他们蜂拥而入，给予胡贝尔曼以暴风雨般的掌声，门外那些犹太小商贩也挤进来了……”。
胡贝尔曼1882年12月19日出生在生于波兰，当时这里正在俄罗斯的统治下。他在6岁的时候，父母把他带到华沙音乐学院。经过一年的学习，他就有能力公开表演SPOHR的《第二协奏曲》，并和一个四重奏小组一起演出。后来，胡贝尔曼得到了柏林的资助，他开始向格里高罗维奇学习，并得到了当时最知名的小提琴家约阿西姆的关注。他的第一次重要音乐会在1892年（他10岁的时候）在维也纳举办，之后他被要求为奥地利皇帝表演。胡贝尔曼一直记得当时的情形，还有皇帝送给他的珍贵小提琴。
1893年胡贝尔曼开始在荷兰、比利时、法国、英国和德国巡回演出，意大利女高音歌唱家帕蒂(adelina patti1843-1919)听到他1894年的伦敦音乐会，邀请他在自己的维也纳告别演出中亮相传记作家包里斯·施瓦茨曾这样记载音乐会的情景：“这个值得记住的事件发生在1895年的1月21日。12岁的胡贝尔曼，作为一个助兴的艺术家，演奏了门德尔松小提琴协奏曲的第一乐章，由HELLMESBERGER指挥乐团。他的演奏掀起了巨大的旋风。这个男孩子不得不加演一曲——巴赫的E大调前奏曲。帕蒂为此非常恼火，她威胁说，如果这个孩子再被允许加演话，她就要离开音乐厅。”后来，一位维也纳的评论家这些写到：“我们本来是为一个落下的明星说再见，但我们非常高兴来迎来了一个正在升起的明星。”。[3]
一个星期后胡贝尔曼的独奏音乐会唤起了更加热烈的反响，随后他的 9场音乐会门票全部售出。1896年 1月，他在维也纳演出勃拉姆斯的协奏曲，作曲家被这个消息所惊动——一个13岁的男孩子竟要演出他的小提琴协奏曲。勃拉姆斯决定亲临现场，去谴责这个孩子不自量力。音乐会的情景，勃拉姆斯的传记作家KALBECK是这些写的：“当勃拉姆斯听到小提琴的声音，他竖起了耳朵，在行板乐章他眯起眼睛，最后乐章演出完他直奔后台，拥抱这个年轻人，抚摩他的脸。当胡贝尔曼抱怨观众在他的华彩段落后鼓掌，打断了可爱的抒情段落的时候，勃拉姆斯回答：你不该把华彩段落演奏得那样美。”
勃拉姆斯后来造访了胡贝尔曼的家，饶有兴趣地看了他的集邮。根据施瓦茨的记载，勃拉姆斯本想为胡贝尔曼创作一部幻想曲，但是过了一年大师还没有创作这个作品就去世了。当时出席音乐会的还有汉斯理克和许多杰出的音乐家，包括布鲁克纳和马勒。汉斯利克记载：“面对这样超凡的天才，一切怀疑都停止了”。作曲家卡尔·古德马克在自传中写到：“听过胡贝尔曼之后，我开始相信《圣经》中的奇迹了。”
胡贝尔曼的勃拉姆斯协奏曲受到人们的一致称赞，他1913年柏林巴赫-贝多芬-勃拉姆斯音乐节上在尼基什的指挥下的再次演奏它，后来经常与瓦尔特合作这部作品。
从1897年开始，胡贝尔曼沉寂了4年，之后是世界各地的巡回演出。在1902年，他被邀请去演奏帕格尼尼的瓜乃里琴。施瓦茨记载：“当胡贝尔曼第一次拉它，这个小提琴声音干哑，G弦和D弦简直都死掉了，换了弦后，声音变得灿烂。这把琴的琴马很低，弦与指板非常近，胡贝尔曼用自己的弓子演奏，过了一段时间才适应它。”
第一次世界大战后紧张的政治气候促使胡贝尔曼进入了“泛欧洲”(欧洲国家大团结)运动。当1933年纳粹赢得了选举，胡贝尔曼立即取消了所有在德国的演出，给富特文格勒写了公开信，他这样说：“阐释一个小提琴协奏曲灵感来自许多方面……，但是最基本的……也是欧洲文化的先决条件，那就是人性的自由和它的无限制的自我责任，还有各个民族的解放”。遍布欧洲反犹太人运动和法西斯主义促使他给英国的《卫报》撰稿指出(1936年3月7日)：“在世界的面前我控告你们——德国的知识分子，他们不是纳粹分子，却是纳粹的罪恶行经的帮凶。一群伟大的人可卑地崩溃了。”
胡贝尔曼有自己的先见之明，他为避免遭遇犹太人的大屠杀而采取行动。他辞去维也纳音乐学院的教授职务，并努力筹划建立巴勒斯坦交响乐团，这样可以为被欧洲乐团驱逐的音乐家提供一个安全的工作环境。胡贝尔曼用自己的积蓄招募音乐家，并与英国官僚机构(巴勒斯坦地区当时在英国的管辖范围内)周旋。通过他的努力，让欧洲的音乐家移民，在巴勒斯坦地区建立一个新的乐团。胡贝尔曼从蔑视法西斯暴行的托斯卡尼尼那里得到了帮助。托斯卡尼尼热心地指导乐团排练，并指挥了乐团的开幕音乐会。施瓦茨这样记载：“胡贝尔曼直到1938年才作为独奏家与乐团合作，此前一直在幕后做着工作。最终，他的做法证明是正确的，现在的以色列爱乐乐团(巴勒斯坦交响乐团50年代更名为以色列爱乐乐团)被认为是世界上最好的乐团之一。
后来，胡贝尔曼这样说：“我从希特勒那里得到了最大的帮助，他用中欧交响乐团的精华武装了我们。”
1937年10月，胡贝尔曼在一次飞机事故中幸免遇难，他的手受了伤，但恢复得很彻底。胡贝尔曼写信给指挥家塞尔说，小提琴成了他的一个受伤期间的矫正仪器。胡贝尔曼二战期间继续经常在美国演出，他的一些音乐会通过电台想大众传播。他在纽约的音乐会已经出版了唱片，由于他录制的商业录音很少，所以这些广播录音成了他留给后人的珍贵遗产，在纽约音乐会上，胡贝尔曼安排了席曼诺夫斯基的作品，还有很少听到的MEDTNER的EPICA奏鸣曲，还有与乐队合作演奏巴赫的E大调协奏曲。
40年代中期，胡贝尔曼的健康状况逐渐恶化，他在1947年在瑞士的家中去世，享年65岁。
人物评价
与许多小提琴名家不同，胡贝尔曼与他合作的钢琴家在舞台上是相互作用的关系，他总是鼓励钢琴家与他平等地演奏。钢琴家鲁巴金曾经长期与他合作，鲁巴金（1908-1974）出生在瑞士，他曾在CLARENS与斯特拉文斯基在一起（在CLARENS，斯特拉文斯基创作了《春之祭》），并向杜卡斯学习作曲。他从1939年到1946年为胡贝尔 曼担任伴奏。胡贝尔曼有创造力的节奏和分句得到了他很好的配合。鲁巴金提供一个稳定的拍子，让胡贝尔曼的琴声自由飞翔。
距离胡贝尔曼去世已经有几十年了，与他共事的音乐家大部分都去世了。加利米尔曾经参加了很多胡贝尔曼的音乐会。他对于胡贝尔曼演奏的第一印象是他宽广的颤音，他的滑音非常独特，尽管这在当时已经被认为是过时的手段。
加利米尔回忆说：“胡贝尔曼演奏现代音乐不多，但是他的席曼诺夫斯基（波兰作曲家）非常精彩，他创造出了很多种独特的声音。”加利米尔1936年曾经是维也纳爱乐乐团的一员，但是在第二个演出季他因为是犹太人就被乐团开除了，他写信给魏恩加德纳，但是作为艺术总监的他也无能为力，当时的情形已经是他控制不了的了。加利米尔与胡贝尔曼一起讨论时局，胡贝尔曼告诉他：“你别再傻了，不要再这里再呆一天了，跟我一起到巴勒斯坦去吧。”胡贝尔曼还请求加利米尔的妹妹（她与哥哥组成了加里米尔四重奏小组，曾经在维也纳首演了伯格的抒情组曲）接受乐团的邀请。当加利米尔在以色列通过短波收音机德知奥地利被纳粹德国合并的消息，他们才真正意识到是胡贝尔曼救了他们一家。
波兰小提琴家胡贝尔曼（Bronislaw Huberman）访谈录
胡贝尔曼先生，请问您的演奏应该归属到哪一学派？
我希望我自己也能搞清楚。十岁的时候，我跟随约阿希姆学习了八个月，但是这段时间里他几乎很少在柏林。所以，我更愿意诚实地称自己是波兰男高音雷茨科（Jean de Reszké）或卡鲁索的一个学生。就拿卡鲁索来举例吧。他可以给几乎每一位小提琴家上一堂伟大的课。因为他的演唱方式虽称不上“过于经济节约”，但独特的发声技巧却的确能很好地保留自己的体力，让身体成为一个自然的、容纳力量与表现力的容器（reservoir），更值得注意的是，卡鲁索具备一种将咏叹调从低处逐步构建到自然顶峰的能力。这种能力，我已经学到了一些，然后运用到自己的乐器上。
您认为的音乐表现力的基础是什么？
是节奏——你有节奏，才会有一切，因为它是音乐的灵魂。你看吧，每一个国家特有的节奏感都是基于它那儿舞蹈者的身体律动。如若不信，你可以去听听长期以来德国交响乐团是如何演奏小施特劳斯的圆舞曲的，每一个拍子都是方方正正的，几乎没有大的差别，但这样的话，音乐就死了。它不再是什么圆舞曲了。但是瞧瞧那些最卑下的维也纳人吧，他们从小就生长在真正的圆舞曲节奏里，四面八方都是这样的拍子，所以自然能凭借直觉演奏好它。所以，每当我走到一个新地方，就会全身心地沉浸到那里的民俗之中。这也是为什么我可以宣称自己能理解英国作曲家——很少欧洲大陆的人敢这么说。埃尔加、戴留斯、沃恩.威廉姆斯，他们的血液里其实都有英国民间的“方言”在。如果你不好好从源头研究一下每一种音乐的“方言”，那么深度洞察并诠释他们的音乐从何谈起？。[4]
您觉得民间音乐是如何与古典音乐联接起来的？
对民间音乐节奏的研究，可以使民间音乐逐步融入古典音乐领域。我可以举一个例子说明。几年前在纽约，一位年轻的小提琴家告诉我，他觉得我把柴可夫斯基协奏曲的末乐章拉得太快了。于是，我向他提了个请求：“你有空时和我一起去一家有乐队的俄国餐馆吧。”我补充道：“如果在两个小时以内，我们听不到老柴协奏曲末乐章中最核心的句子，或者类似的东西，我愿意输给你十美金。”结果，我才是赢得十美金的人，因为我可以轻易地指出，那些俄国本土出身的演奏家们与我所拉的速度完全一致，尽管这一乐句是在完全不同类型的音乐中所出现的。这说明了什么？无疑，柴可夫斯基从民间音乐里借用了一些主题。它就那样在协奏曲里出现了，完全是因为作曲家在俄国本土的旋律中沉浸得太深了。自然，我也意识到了这一点，然后把这种旋律框架（melodic scheme）当做作品背景吸收了进来，因此才能让音乐本来具有的思想以恰如其分的形式表达出来。
我想问，一个小提琴家，每天到底需要多少练习才合适？
这么说吧，如果一个小提琴家跟随大师学习，专业的那种，每天起码四个小时，但最好不要超过六个小时。就跟随我学习的艺术专业学生来说，我从来也不希望他们每天练超过五个小时；但如果想达到小提琴炫技者的水平，那就不该看钟了.....在外巡演的时候，我一般是在火车的包厢里联练习的。我知道，部分小提琴家是不相信在巡演路途上练习会有多大成效的，但是请您注意听他们的演奏，特别是一个乐季临近结尾的时候！
那么什么样的练习才是您最愿意推荐给学生们的？
如果让我把练习当做处方药一样开给学生，我会觉得很为难的。 因为，一个学习者练习什么并不重要，重要的是他怎么样练。话虽这么说，我还是首先推荐练习双音三度音程（scales in double stops in thirds），我甚至会用“宝贵”（invaluable）来形容它们，因为它们培养了一切小提琴技巧中在指板上最复杂的解决能力——发音（译者注：双音三度的手较复杂，没有规律可循，一般是1、3指和2、4指交替按弦，对手指稳定性及听觉对和谐感的辨别要求很高）。其实我并不会强烈坚持你去拉那些练习曲。虽然这些练习曲的演奏可以为更高层次的炫技技巧奠定扎实的基础，但如果你着眼于更加全面的技巧，比如拨奏、颤音等等，那么你很可能无法从练习曲中获得营养。我的意思是，很可能到钢琴去体验，比如肖邦的那些练习曲中，方能悟出对它们完善的理解，不管怎么说，都不是在小提琴上所能完成的。
您认为最难的弓法是哪一种？
如果按照其他小提琴家失误的次数衡量，那么最难的应该是击跳弓了（译者注：spiccato，也有称作为“人工跳弓”的，意思是弓子半离弦或离弦，谱子上有明确的小圆点标记在音符下，与“sautillé”即弹跳弓不同，“sautille”是通常所说的自然跳弓或小碎弓，谱子上有时并不标记，演奏者自己可以决定）。可以说，每一百位小提琴家中的九十五位——当然不包括那些最伟大的，都是以一种模糊的、分弓的方式（nebulous détaché）完成它的，而不是真正圆润丰满的、有弹跳力的跳弓。
我们不该忘记，左手和右手是同等重要的，尽管所扮演的角色不同。小提琴或许要终其一生钻研提升左手的灵活度与流畅性、右手的稳定和力度。但这两者都是从有条不紊的学习中得来的。从表面上看，左手需要克服的技术难题更多，但显然，正确的右手才是帮助左手完成一切的坚固基石。一旦右手的训练有误，那么再有天赋的小提琴家都会遇到麻烦。
既然谈到左手技巧，您对揉弦的观点是？
揉弦无疑是一切小提琴技巧中最重要的技巧之一。但是，绝大多数小提琴家，都像是画家伦勃朗以黄褐色来画背景一样千篇一律地处理揉弦（译者注：十七世纪荷兰画家伦勃朗擅长采用“光暗”处理手法，即采用黑褐色或浅橄榄棕色为背景，将光线为集中投射于画的主要部分，从而营造出画中人物是站在黑色舞台上，一束强光打在他身上的错觉，后形成了摄影中著名的“伦勃朗式用光法”，而胡贝尔曼在这里形容有些小提琴家的揉弦是必不可少的“暗背景”）。而在我看来，揉弦只是情感表现的一种附加物，你必须递进变化地（graduated），小心斟酌着使用，就像你使用渐强、渐慢和渐快一样。最好的观点是，揉弦其实是小提琴上情感表达一种渐变方式。你这么想的话，偶尔运用它就会取得显著的对比效果，这要比神经质地从头揉到尾要好多了——那样无疑会令人烦躁与不适。
从宏观角度出发，您能谈谈对音乐教育的看法吗？
为什么维也纳会一度成为音乐的中心呢（后来是圣彼得堡）？因为在这两座城市里，严肃音乐比其他地方更加好地在家庭里培育起来了。因为家庭才是艺术唯一最自然的生长土壤。在采珠行业里，一颗真正的好珍珠是基于打开上千个贝壳的代价之上的，而音乐学院里也是同理，一千个音乐系学生可能只有一个真正的天才，但是如果放诸整个业余范围，“珍珠”的发现率就要大多了。这在19世纪的俄国音乐史里屡见不鲜，比如穆索尔斯基、鲍罗丁和凯撒·居伊（Cesar Cui）都不是传统意义上的音乐家，可能只是政府职员或者军官什么的，而柴可夫斯基、格林卡和斯克里亚宾等人都也是后来才真正开始专业音乐工作的，很长一段时间里，他们其实都是将音乐练习作为副业的所谓“爱乐者”。
从事音乐教育的人往往会有一些错误的念头，其实最大的一个也许是：家长们将孩子对练习的抗拒视作他们天赋的缺乏。其实完全不是这样。我必须承认，练习这件事情对我个人很可能成为一件可怕的殉难行为（martyrdom），我还记得，贝多芬和韦伯都异常憎恶练习，甚至可以说“被鞭子逼到钢琴旁”。至今，我都厌恶练琴，而且已经厌恶了一生，但是身为一个成熟的音乐演奏家，我已经具备了足够的精神能力，将这种殉难行为和更高目标的、乐曲价值的实现联系在一起。换句话说，每一个小时的操练都让我更接近我的目标。但是对于孩子来说，叫他们理解这种关系显然太不现实了。
练琴中所体现的勤奋、责任感和对家长命令的服从，从本质上来说是与天才二字相对立的。既然练琴和音乐天赋无法挂钩，那么为什么还要让孩子们练琴呢？我觉得练习和天赋没有多大关系，更多的是在塑造一种性格。有人说，大量强迫的操练，让一大批庸才挤进了音乐之门，真的如此吗？事实上，从巴赫到康果尔德，他们的职业之路大多早早地由其父亲们的职业定了下来——父亲们不是音乐教师，就是音乐家。我觉得在那个时代，音乐是每个家庭内部充盈着的、有血有肉的肌体，同时也被灌注了许多精神层面的东西。他们那个时代，没有唱机，没有唱片，不像我们今天按下一个键就能听所有的音乐。
我们今天的家长却不是这样想的，他们觉得除了经济上的牺牲，看着孩子在完成家庭作业之外还要坚持练琴多少有点残忍，但最后呢？孩子很可能连唱片或广播中最普通的一次音乐会水准也比不上。于是，他们让孩子们放弃了。这就是一直以来的误区。他们不知道，听音乐和演奏音乐的区别，就像是看水果和亲自尝一尝之间的区别。在演奏中，人和音乐的关系会发生改变，最终它会影响你的灵魂与性格。我相信，只有真正演奏过贝多芬弦乐四重奏或巴赫赋格的人，才能揭开并体味到音乐的真正奥秘。这就是为什么我支持家长从很小的年龄阶段就让孩子们学着开始“理解音乐的意义”，而不是被那些数不清的音乐比赛或选拔打击得垂头丧气。
在我眼里，一个学生是否能正确地练习，很大程度取决于他或她的老师。我曾总结过三个层次的音乐教师：第一种是能注意到你的错误，但是不知道如何纠正你；第二种能指出错误，也能用演示或者解释来帮助你改正它们；第三种是最好的，他们不仅能正确地纠错、演示，更能牵起学生的手，将其引导上更高一层的道路。
一位真正的炫技小提琴家需要具备什么样的素质？
一个真正所谓的炫技小提琴家，有两个方面的素质是必不可少的：强大的音乐、技巧与体力储备，以及纯粹、洁净无瑕的发音。特别是前者，必须通过对持久性的反复磨练才能得来。在我的新书里（译者注：应该是指1912年于莱比锡出版的《来自炫技者的工作室》）， 已经提到了不少关于如何获得纯洁发音的方法，但是所谓“对持久性的学习”，在我看来一向是人们容易忽视的。
一个小提琴家，实际上需要在自己的身体内有着比既定曲目翻一倍的能量、技巧储备。做到这一点唯一的途径只能是针对持久性的学习。挪威知名探险家南森（Fridtjof Nansen）在准备他的南极之旅前，已经开始训练自己在露天空旷的地方睡觉，目的就是想要为将来一切可能发生的类似情形做准备（译者注：南森出生于1861年，曾获获得诺贝尔和平奖，他进行过一系列滑雪探险旅行并发表《滑雪穿越格陵兰岛》一书，其探险事迹激发了许多人对滑雪、探险运动的兴趣）。
小提琴家其实也一样，他们应该为真正舞台会遇到的那些状况而训练，可惜的是大部分小提琴家都不愿意这么做。比如，许多小提琴家都无法将柴可夫斯基协奏曲第一乐章里的那个密接段落（stretto）拉得既清晰又饱满，他们会产生一种畏缩的情绪，因为之前庞大的快速音符群落已经让他们的双手变得精疲力竭。而我认为，唯一的解决办法就是将该段落和之前的所有经过句一起练习，一遍又一遍，直到让手指适应了这种巨大的工作量。所以，一个真正小提琴炫技者不仅仅能够单独应付那些高难度的快速音群，更有能力将它们的前支与后续完美地、一体化地表达出来，无论是速度变化，还是对换把、分句这些细节的把控，都是他的任务。比如，帕格尼尼《钟》里的不少经过句，对每一位小提琴家而言都是很难的，为什么呢？因为当他或她拉到这首曲子一半时，手指已经疲乏得很，所以再也不能平平稳稳地、恰当地处理它们了。
所以，可以这么比喻，如果一个小提琴家想要在舞台上完美地拉好一次《钟》，那么起码需要在家里毫无停滞地完整演奏二十遍之多。再举个例子，萨拉萨蒂《卡门幻想曲》那布满了装饰音的尾声，分解和弦可以用分弓，也可以用连弓演奏。而我，愿意以数不清的次数、极快的速度练习这些较难的段落，为的就是培养出手指的一种耐久力。当然，每一首作品的难点都是不同的，有时会是一组双音颤音（double trill），有时却会是伸指八度（fingered octaves）或者十度，技巧真有着五花八门的体现形式，但我再强调一句，只有“针对持久性的学习”才是解决它们的唯一途径，也是你增强自我技术储备的最好方法。
我很好奇，成熟小提琴家所遇到的困难主要有哪些？
即便是那些技术非常好的小提琴家，也常常会在一次巨大的、颤音构成的渐强上失去准头，特别是接下来的音不是在G弦上或者第五把位之内，而是在E 弦的某个地方或者在第七和第十二把位之间。于是，他们常常会摆出一副“逆境时泰然处之”的姿态，以弱奏来处理这些高音，仿佛本来就是作曲家的意思，而完全不顾乐谱上“强奏”的标记。所以，E弦上高把位上的力度与分句需要高超的技巧能力，没有几年的苦功夫是做不到的。大部分小提琴家都愿意去花几个小时打磨那些纯净华美的快速音群，却避开在E弦高把位上练出洪亮的音色，而这很可能正是曲子所需要的。
除此之外，我还花了很多功夫去练高把位的长音符。为什么？之前我已经说过，在乐曲高潮时，小提琴家们往往会在高把位上失去音符的力度与丰满度，我也承认，若是在此基础上拉出一种诗意的呼吸感就更难了，但事实上这是可以做到的。有些歌唱家，如卡鲁索，就能在高音区里提供充沛的力量，而另外一些歌唱家，比如某些女高音，恕我直言，她们的声音是无法在最高的音域里自如发挥的，但这些歌唱家好歹可以有身体条件的借口。可是小提琴上，那些音就在那儿，关键问题只是如何培养出展现它们的能力罢了。对于很多小提琴家而言，如果揉弦的要求恰好发生在E弦的高把位上，它们几乎就将其略过不看......而出于对艺术效果的诚实，我觉得需要经年累月的练习，来让揉弦成为真正的揉弦，强奏成为真正的强奏。可不幸的是，很多人不愿意花时间，去为了那仅有的几个小音符变得饱满漂亮花太多的时间。而我，练习它们更甚于练习那些帕格尼尼式的八度。
比如，在勃拉姆斯协奏曲第一乐章里的歌唱性段落，倘若没有三、四年的打磨，很难将它们以美丽、圆滑的、持续不断的揉弦表达出来，而我们中的很多专业小提琴家，愿意为恩斯特或帕格尼尼的的高难度片段花上十年甚至更长的时间，却不会为第五到第七把位间高速、准确的行进下太多的工夫。其实这些也应该列入对艺术完美度的追求之一。
在我看来，小提琴是一件精密微妙的乐器，而那些伟大作品往往不会只将技巧局限于那些条条框框里。他们会要求音色的改变，甚至在普通经过句里小小的揉弦都可能提出新的挑战。所以我并不建议那些成熟的演奏家或水平较高的学生去花大量的时间作纯粹机械的练习。同样，我也不怎么喜欢练习曲。虽然它们对打下扎实的基础大有好处，但从更高角度的视点出发，跳弓和揉弦这样的能力是练习曲里没法磨练出来的。
视频
经典小提琴《胡贝尔曼》
参考资料
- ↑ 以色列交响乐团创办者布罗尼斯拉夫·胡贝尔曼第一推网，2018-10-08
- ↑ 布罗尼斯拉夫·胡贝尔曼名人简历
- ↑ 小提琴大师——胡贝尔曼搜狐网，2017-06-27
- ↑ 波兰小提琴家胡贝尔曼（Bronislaw Huberman）访谈录 豆瓣网，2014-04-08