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弹拨乐器 弹拨乐器是用手指或拨子拨弦，及用琴竹击弦而发音的乐器总称。

弹拨乐器分横式与竖式两类。横式，如:筝(古筝和转调筝)、古琴、扬琴和独弦琴等;竖式，如:琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、箜篌、琉特琴、冬不拉和扎木聂等。

分类

第一类

古琴、古筝等乐器。这类乐器都有一个长方形木箱作为琴身，张以琴弦，平放弹奏。除古琴都可以按弦取音外，其余都只用其空弦音。

第二类

以琵琶为代表，包括柳琴、月琴、阮、三弦等乐器，装有四根、三根或两根弦，左手按弦，右手弹拨，多竖抱演奏。

第三类

扬琴。平置在木架上，用琴竹击弦取音。约在明代由外国传入。

弹拨乐器种类繁多。下面，依次介绍目前国乐团中最常用的乐器:琵琶、柳琴、杨琴、和古筝、阮、三弦。

东不拉

东不拉是哈萨克族古老的弹弦乐器，在一些哈萨克族家庭里，甚至一家老少都能弹上几曲。在哈萨克语中，东不拉有特殊的含义:"东"是乐器弹奏之声，"不拉"是给乐器定弦的意思。

东不拉的历史相当悠久，早在公元前三世纪，它就在中国的新疆流传了。

东不拉的琴身为木质结构，它的形状就象一把放大了的勺子。最早的东不拉制作非常简单，民间艺人把一整块木料砍成勺子形状，装上面板，拉上两根羊肠作为琴弦，再在勺把儿上装上9个音品，"东不拉"就制成了。东不拉是哈萨克族的民间歌手离不开的伴奏乐器。哈萨克人有了它，外出放牧的时候再也不孤独了。傍晚回到家，人们弹奏着东不拉，载歌载舞，与家人共享欢乐。

东不拉可以用于独奏、合奏和伴奏，表现力非常丰富。东不拉的演奏方法和大多数弹拨乐器一样，把琴斜着放入怀里，左手持琴，用食指和大拇指按弦，右手用中指和大拇指拨弦。运用东不拉不同的演奏技巧，能够形象地表现草原上淙淙的泉水、清脆的鸟鸣、欢腾的羊群和骏马疾行的蹄声等。

阮

阮是中国的一种弹拨乐器，阮在古代一直被叫做"秦琵琶"。大约在公元前二三世纪的秦国时期，人们给一种有柄的小摇鼓加弦制成弹拨乐器，叫作"弦鼗(tao)"。后来人们又参考筝和筑等乐器，创制了一种比"弦鼗"更为先进的乐器，称为"秦琵琶"，它就是"阮"的前身。

在公元三世纪左右，有一位叫阮咸的音乐家，非常善于弹奏这种有圆形音箱的"秦琵琶",由于他的演奏技艺非常高超，深受老百姓的喜爱，人们就渐渐用他的名字"阮咸"来称呼这种乐器了。不过，阮咸简称为阮是从一千年前的宋代才开始的。

阮的外形很简单，由琴头、琴杆和琴身三个部分组成。琴头一般装饰有中国传统的龙或如意等骨雕艺术品，两侧装有四个弦轴。阮的琴身是一个扁圆形的共鸣箱，由面板、背板和框板胶合而成。阮的结构原理、制作材料以及演奏技法和琵琶都有很多相同之处。

近年来随着中国对民族乐器的重视，音乐家们还对阮进行了改革，研制出高音阮、中音阮、次中音阮和低音阮。

高音阮是高音乐器，发音清脆明亮，在乐队中常担任主旋律的演奏。

中阮为中音乐器，音色恬静柔和，富有诗意;在合奏中常担任演奏旋律和插曲，具有动人的效果。担任伴奏时，丰富的节奏变化能突出乐曲的特点，在乐队中采用两个以上中阮分部演奏和声，会使弹拨乐器组的中音部更为丰满。

大阮比中阮低五度，与西洋乐器中的大提琴比较相似，在乐队演奏旋律时，它常与中阮作八度结合，以加强中阮效果，最适宜映衬抒情的旋律，演奏单音或和弦时，能加强节奏，烘托出乐曲热烈奔放的效果。低音阮发音深沉而低侯，犹如西洋乐器中的低音提琴。

扬琴

扬琴又称"洋琴"，是中国常用的一种击弦乐器。它的音色清脆明亮，表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中占有重要的地位。

据史书记载，中世纪以前，中东的亚速、波斯等古代阿拉伯国家，流行着一种击弦乐器，名叫萨泰里琴。明朝(1368--1644)，随着中国和西亚、东亚间日趋密切的友好往来，萨泰里琴由波斯经海路传入我国，最初只流行在广东一带，后来逐渐扩及到中国各地。后来经过中国民间艺人的改造，萨泰里琴渐渐演化成为中国的民族乐器──扬琴。

扬琴主要用木质材料制成，琴身是它的共鸣箱，呈蝴蝶形，所以也有人称之为"蝴蝶琴"。演奏时，琴放在木架上，左右手各执富有弹性的竹制小棰，分别敲击琴弦发音。

扬琴的演奏技巧很多，音色也十分丰富多彩，低音区发音雄厚而深沉;中音区纯净而透明;高音区清脆明亮。扬琴比较适于演奏快速的乐曲，最适合表现轻快、活泼的情绪和欢快、喜悦的感情。

扬琴在中国已经流传和演化了四百多年了。在这期间，中国的乐器制作家研制出了不少扬琴的新品种，比如像变音扬琴、转调扬琴、筝扬琴和电声扬琴等。尤其值得一提的是电声扬琴，这种电声扬琴由琴体、拾音器、放大器和音箱组成，当琴弦振动的时候，声音波通过拾音器转变为电讯号，然后经过放大器美化音色之后，由扬声器发出。电声扬琴既能伴奏又能独奏，因此，从它问世以来，一直受到扬琴演奏家们的好评。

扬琴在中国经过多年的流传和发展，不论在乐器制作、演奏艺术或乐曲创作上，都已具有中国传统特色和民族风格，成为人们喜爱的乐器。

琵琶

琵琶来历

历史上的所谓琵琶，并不仅指具有梨形共鸣箱的曲项琵琶，而是多种弹拨乐器，形状类似，大小有别，象现在的柳琴，月琴，阮等，都可说是琵琶类乐器。其名"琵""琶"是根据演奏这些乐器的右手技法而来的。

琵琶又称"批把"，最早见于史载的是汉代刘熙《释名. 释乐器》:"批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。"意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把;根据它演奏的特点而命名为"批把"。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为"马上所鼓也"。大约在魏晋时期，正式称为"琵琶"。

琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦、汉时期的"秦汉子"，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶(共鸣箱两面蒙皮)，它是由秦末的弦鼗发展而来的。"阮咸"或"阮"是直柄木制圆形共鸣箱，四弦十二柱，竖抱用手弹奏的琵琶。晋代阮咸善奏此乐器，故以其名相称，即今天的阮。

南北朝时，通过丝绸之路与西域进行文化交流，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国。曲项琵琶为四弦、四相(无柱)梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。

在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。

唐代是琵琶发展的高峰，涌出了大量的琵琶演奏者和乐曲，如唐代世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇，诗人对其高超技艺亦多有诗作赞颂，曹纲的演奏，右手刚劲有力，"拨若风雨"，另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，"善于拢捻"，故当时乐坛有"曹纲有右手，兴奴有左手"之誉。来自西域疏勒的"五弦"名手裴神符是唐太宗最看重为宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法;康昆仑号称琵琶第一手，段善本则是有名的佛殿乐师，后与康昆仑琵琶比赛后，进入宫廷成为皇家乐师。

琵琶结构

琵琶是由"头"与"身"构成，头部包括弦槽、弦轴、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。

琵琶的头部， 由"弦槽"、四只"轸子(弦轴)"、"山口"等组成。

琵琶的身部，上端又称"颈"部，即"相位"之处，颈的上端叠出部称"枕"中与中下部是"品位"， 相与品古代都称作"柱"，是一种音位装置。 身部的中下部分呈上狭下阔，底呈半圆，中空，即音箱; 品位粘在用梧桐板制成的"面板"上，四条弦系在下端"覆手"的四个小孔内，在覆手中央处的面板上，开有一个小孔， 称作"纳音"或"出音孔"。身部背面，称作"琵琶背"，背的上端与头相接，背的中下部与面板相粘接， 腹内另有二条横档和几个音柱，安置在一定的部位处; 背料用紫檀、黑料、老红木、花梨木、香红木等制成的是上品，用白木制成的是普及品，因为紫檀、 红木等木料善于在弹奏中发出自然泛音来。

琵琶由六个相、二十五个品构成了音域宽广的十二平均律。其一弦为钢丝，二三、四弦为钢绳尼龙缠弦。琵琶发声十分特殊，它的泛音在古今中外的各类乐器中居首位，不但音量大，而且音质清脆明亮。同时，琵琶发出的基音中又伴有丰富的泛音，这种泛音能使琴声在传播中衰减小，具有较强的穿透力，在平静的空旷地弹奏时，用它演奏重强音时的琴声能传到二、三里地以外。

优质琵琶的发音特点是:

穿透力强(衰减小，传得远)。高音区明亮而富有刚性，中音区柔和而有润音，低音区音质淳厚。《琵琶行》所描绘的"大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘"，"银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛"，已不再是诗人的艺术夸张，而是当代琵琶名副其实的演奏效果。

琵琶护理

琵琶的背料与面板，都以年代越久越好， 因为年代越久，木料中的脂肪就越少易于起共鸣， 音量就越大，音色也越优美。要使乐器用之久远而不受到损坏， 就要讲究护理方法。护理乐器除了不使受损伤外， 还可保护音量、音色。

爱护乐器， 应从两方面来注意:一是不使受外伤;二是不使受潮湿。乐器用毕要养成立即放在琴袋或琴盒内的习惯，并将琴袋或琴盒放在干燥而妥当的地方。如在演奏完毕之后，临时将琵琶放在桌子上时，宜将琵琶平放在桌子的中央，不宜将琵琶直立斜靠在墙壁的中央处。万一需要直立斜靠在墙壁上时，只可斜靠在墙壁的转角处，使琵琶的四只轸子抵触在两侧墙壁上。如果将琵琶放在布袋内挂在墙壁上时，只宜挂在木板墙上，不宜挂在砖墙上;对铁钉与绳子的耐牢度也宜经常检查。古筝

这样，才可避免最常见的琵琶头受到跌损或琵琶底部受到坠损等外伤。

目前在粘面板、头时，一般都用黄鱼胶等水胶，这类胶最怕受潮，一受潮就会发生脱胶现象，脱胶之后，音量就会减弱，音色更受损害。因此，不宜置放在潮湿之处，也不能受雨水的淋湿，不使琵琶受潮湿的另一个原因是:当面板受到水渍潮湿之后，梧桐板内吸入大量水分，也会减弱音量。所以，即使在粘面板等方面改用了不怕潮湿的化学胶水后，对琵琶的防潮，仍然应引为须重点注意的方面。

古筝

古筝简介

又名"秦筝"。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝(即雅托葛)、朝鲜族的伽揶琴(即延边筝)和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。目前古筝的统一规格为:1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木(缅酸枝)、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有"蝶式筝"、"转调筝"等。

古筝流派

筝又称为秦筝，是因为它源于中国战国时期的秦国(今陕西地区);称为古筝，就像七弦琴被称为古琴一样，是因为它的历史悠久。筝传到高丽、日本和越南以后，又演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴，在音乐上各具特色。

《史记·李斯谏逐客书》有记:"夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也……。"《汉书·盐铁论》亦有记:"往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。"这说明筝在当时都已成为家喻户晓的乐器了。

但是，令人感到诧异的是，在中国筝的发源地，即今之陕西地区，"真秦之声"的筝乐却几乎近于绝响。六十年代初，笔者曾赴陕西地区采风多时，耳闻目睹这个地区丰富多彩的戏曲和民间音乐，在其他地区实为少见，正是"百戏杂陈"，大至秦腔、眉胡、线腔、碗碗腔，小至端公戏、陕北道情、说书，或西安鼓乐等，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝;只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟扬琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。民间的演奏者仅几位年长的银匠、木工等手艺人，一般都是采用大指和食指演奏，是比较原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦筝的余绪。

在漫长的历史变迁中，秦筝东渐南移，跟当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇，结果形成了许多各具特色的流派和风格。传统的筝乐被分成南北两派，但仍可以作更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。本文所介绍的只是汉民族筝乐的五个主要流派，并不包括中国少数民族朝鲜族的伽倻琴和蒙古筝"雅托葛"。

从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴粱(即今之开封)，都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐"郑卫之音"，秦筝随着迁都流入河南，翻出了新声，如曹植有诗曰:"弹筝奋逸响，新声妙入神。"他还写过:"笙声既设，筝瑟俱张"、"何以忘忧?弹筝酒歌"，从这些诗句里可见曹植对古筝艺术是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三国魏人，亦即今天的河南人，从他的咏筝诗中，或可稍窥河南筝的风貌。

河南筝，"奋逸响"，恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明朗谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点是和这一风格相当吻合的，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果，在河南筝中，把这一技巧称为"游摇"。

河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的"牌子曲"和纯器乐的"板头曲"。筝在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离说唱而独立演奏。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追昔，跟钟子期与俞伯牙结为知音的故事相联系吧!今天所保存下来的许多河南筝的传统曲目中，大量的就是这种板头曲，人们常称之为"中州古调"或"中州古曲"，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式"小调由子"，今天它已成为一个很著名的剧种"河南曲剧"。小调曲子原来比较筒单，但后来，旋律发展了;筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美，给人以吸引力。

谈河南，人们很容易想到山东，因为这两个地区相邻，从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，如《战国策·齐策》有记:"临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝"，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，这个地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为"筝琴之乡"，出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才，美誉一直保留至今。 在一百二十回本的《水浒》中，有关忠义堂上菊花会的描写，其中写道:"……且说，忠义堂上，遍插菊花，各依次坐，分头把盏。……马麟品筲，乐和唱曲燕青弹筝，各取其乐。"这一段文字的描写可以说是小说家的创作，但"品筲"、"唱曲"、"弹筝"这些名词的出现，恐怕不会不和当时社会的民间生活毫无联系的。而且书中所描写的首领宋江也正是郓城人，其中所唱之曲亦有很大可能即为今天的山东琴书。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板"大板曲"，像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》就是。

筝在山东盛行一时，我们还可以在《金瓶梅词话》中找到证据，书中有很多地方都写到用琵琶、弦子和筝等乐器来为唱曲伴奏。直到清时，蒲松龄在他的文学名著《聊斋》中，也多处有弹筝的描写，以《宦娘》一篇为甚。蒲松龄虽为蒙族人，但定居山东，他对筝的描述，决非牵强附会。

此外，在鲁西的聊城地区临清一带，民间也很流行筝的演奏，近代也出现过知名的筝演奏家。

山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称"七老八少"。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是"花指"，也是以大指连"托"演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄;铿锵，深沉。一如山东人的个性耿直、朴实，通过语言和音乐似乎也表明了这一点。

在广东，有一个非常著名的乐种--潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流传范围相当广，由中国内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有南国情调和色彩的音乐。要追溯它的渊源，一层一层，甚至可以延伸到很遥远的年代。

1956年，中国著名戏剧家欧阳予倩访日，曾将在明代嘉靖年间重刊的《荔镜记》刻印本复制品带回中国，其中可以看到有多处标明为潮调曲牌名，从戏曲音乐和民间音乐的一般发展关系来看，潮州音乐的形成和发展当在比此更早的年代。如此，亦不妨将此一年代推论至唐。唐玄宗开元年间，推崇佛教，在各大州府兴建寺庙，潮州的"开元寺"亦在此期间建成，从寺庙乐曲、佛曲和潮乐的许多乐曲的关系来看，说潮乐形成于唐还是有相当根据的。从现在保留下来的十大套来看，也多为唐代的大曲和宋元的套曲。唐宪宗年间，喜好音乐的韩愈被贬为潮州刺史，他很有可能将唐代的音乐文化带到岭南地区。潮州人为缅怀韩愈，将梅江和大靖溪易名为韩江，而潮州音乐亦有称之为韩江丝竹的。此外，我们还可以作大胆的假设，即在秦时，"真秦之声"的秦筝就已流入岭南地区。因为秦在岭南曾屯兵数十万，并设南海郡;而且，我们把现时的秦腔、眉胡等陕西地区的戏曲、民间音乐和潮州音乐在调式及四级、七级音等方面作一比较的话，则不难发现，它们之间居然有异曲同工之妙，这恐怕不会是偶然的。潮乐的古老历史和丰富多彩的音乐形式，引起不少民族音乐学者的重视和兴趣，有些学者指出，潮乐所用的古老乐谱"二四谱"实际上就是由筝谱而来，如是，亦可见筝在潮乐中的特殊地位。而实际上，筝也从其他潮乐乐器中脱颖而出，同时以精彩的独奏形式出现在乐坛上，成为独树一帜的潮筝。

潮筝和潮乐一样，都有"重六"、"轻六"等好几个调的叫法，归结起来，实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，所以可以说，潮州音乐是中国民间音乐中一束古老而又奇异的花朵。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。

潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数必以吟揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的"弹按尾随"的手法。这一手法的运用，加上"勒弦"加花的频密使用，形成潮筝流畅华丽而又旖旎迷人的风韵。

一般来说，在潮筝中，"轻六"调表现的情趣比较明快;"重六"调比较深情庄重;"活五"调具有六声音阶的特色，表现比较悱恻缠绵;"反线"调表现则为轻松活泼。此外，还有一种"轻三重六"调，它类似"反线"，所以，潮州乐人中，亦有把它归到"反线"这一类的。在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐"诗谱"称为弦诗乐。《柳青娘》是弦诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括"轻六"、"重六"、"活五"和"轻三重六"四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为"弦诗母"，意即乐曲之母，在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。

在潮筝中，《寒鸦戏水》是众所推崇的一首优秀曲目，流传甚广。但遗憾的是，或许是由于谐音讹传，或许是由于雅兴所致，有些人将曲名易名为《寒鸭戏水》，或曰《水上鸥盟》。不过，从潮州乐人沿袭下来一惯所称，或是从潮阳地区所保留下来的《筝诗原本》及《二四谱》等古谱来看，均称为《寒鸦戏水》，而非《寒鸭戏水》，为完整地保留和继承传统音乐文化起见，当以原称为妥。此外，像《月儿高》，《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

在广东，筝乐还有一个著名的流派:即客家筝，或曰汉调筝。

南宋时期，中原河南、湖北一带的百姓，为避元兵的掳掠而南下到粤东和闽西等地，当地的百姓称他们为"客家"。客家不仅带来了异乡的习俗，还带来了古老的中原音乐文化，带来了古朴的"中州古调"和"汉皋旧谱"，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东大埔、梅州市梅县区和汕头一带流行。二十年代，汕头报社的钱热储先生提议将"外江戏"改名为"汉剧"，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为"汉调"或"汉乐"。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式，也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐，客家筝曲亦由此而来。

客家是在上述的背景下产生的.那么，客家音乐自然反映出当时的一点社会生活，据传《崖上哀》一曲就是哀悼陆秀夫负帝于崖上沉海报国的事迹的。

客家筝曲很重视乐曲的"板数"并且常用板数来分类，一般把有六十八板的乐曲称大调，这是和河南的板头曲一致的，当然从音韵上来讲，则不像河南筝那样高亢激昂，而是以古朴优美、典雅大方见长，在客家筝曲中，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。比较短小的曲子称小调，而二、三十板至八、九十板的则称为串调。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点，这一部分很可能就是由汉皋旧谱而来。

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收，它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱;演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指;而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕，悠扬深长，更显古朴典雅。在风格上.这也是和流丽柔美的潮州筝不同之处。

流行于浙江、江苏一带的浙江筝，又称杭筝、武林筝，据传在东晋时筝已传入建康(南京)了，至唐，则更多见诸于诗词文字。著名的大诗人白居易，也是一位出色的音乐评论家，他在杭州和苏州当刺史时就写过多首听筝的诗，在《听崔七妓人筝》一诗中写道"花脸云鬟坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，白尽江州司马头。"北宋的苏东坡，不仅诗文闻名于世，而且是个出色的民间音乐家，琴筝高手。他被贬失意时，就曾在江苏镇江甘露寺北的多景楼上弹筝，以抒情怀，并写下《甘露寺弹筝》诗一首，其中写道:"多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促。"在杭州游西湖时，见一女子在船上"鼓筝，年才二十余"，遂写下词一首，有道"忽闻江上弄衰筝。苦含情，遣谁听。"在宋的宫廷教坊，拥有不少的乐工，按乐器分类，把他们分成十三色(部)，其中一部就是筝，这在周密的《武林旧事》、耐得翁的《都城纪胜》等笔记小说中都可以见到记载，并且记录了筝色部头的人名及著名的筝手，甚至还有演奏的曲目。由此，可以想象，当时筝乐的发展应该有不低的水平。

从近代的一些资料来看，杭筝和过去流行的一种说唱音乐"杭州滩簧"有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的"四点"演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显地形成了一种演奏上的特点，并有了专称。"四点"手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。

浙江筝和江南丝竹音乐的曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，最近几十年来，在上海、杭州、苏州等地已有不少都市化的发展。而浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等则比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，"四点"手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

浙江筝的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，古谱《弦索十三套》所记录的乐曲，如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，"凡十三套，无一不能"。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，不少人都认为是五十年代才有的，其实不然，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，早在二十年代就已经使用了这一手法;甚至早在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法。为此，笔者曾专程拜访了译订这本乐谱的著名的国乐研究家曹安和女士，她再次肯定，她的译订是完全尊重原谱的。此外，在1935年，杭州国乐研究社曾经用铅印刊出《将军令》的古筝分谱，在谱后的说明中，就谈到简易的双手抓筝的手法。因此，我们可以肯定，双手抓筝的手法决非始于五十年代，从现有资料看，最迟也不会超过1814年。当然，此后有了更多、更为丰富的发展，那又是另外一回事了。

在浙江筝中，还有一个特点，就是"摇指"的运用，它是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的"摇指"或"轮指"实际上都是以大指作比较快速的"托"、"劈"，而浙江筝的"摇指"则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以"摇指"模拟了号角声声的长啸;后者则以"摇指"表现了连绵不断的歌声。

浙江筝和杭州滩簧、江南丝竹有深厚的渊源关系，在演奏风格上，一般节律都比较明快，流畅秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。但在最近几十年中，由于种种原因，可能失去了原有的一些风貌。乐曲一开始采用了两个八度带按滑的"大撮"，是很特别的，这在浙江筝本身也极为少见。这首优秀的传统筝曲，是出自文人之手，还是来自民间，尚待考证。从旋法和运用的手法来看，《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴，借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系，但不能认为乐曲本身所描述的就是这一著名的音乐故事。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的; 山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。

以上所述，只不过是我们对中国筝乐源流与风格的初探，而从其中不难发现有两点共同东西:其一，各个地区的筝乐无不是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的，至少对本地区的人来讲，会有较强的音乐感染力。也正由于此，尽管筝这件乐器很古老，但它能以较强的生命力在较为广泛的地区持续地流传下来。其二，各个流派筝乐的形成与发展，又是和外界的影响与交流分不开的。也正由于此，使筝乐的流派显得如此生动和丰富多彩，秦地的榆林筝之所以还处于原始或半停滞的状态，原因之一，即是和外界接触太少，过于闭塞。当然，随着今天筝乐新的发展和交流的频繁，以及秦地筝人的努力，产生包含丰富音乐内容的、有真秦之声的秦筝流派，是完全可能的。

风格是民族艺术成熟的标志，中国筝乐有各个流派的风格，说明了中国筝乐的成熟与发展，但本文所述的仅仅是几个主要地区的筝乐流派，并未论及整个筝乐的风格和个人在演奏艺术上的风格，因为这将涉及到更为复杂的美学问题，希望日后有学者从事这方面的研究，使中国的筝乐能够进一步发展。

筝的保养

筝的使用场合对温度没有特别的要求，主要是湿度环境对古筝影响较大。一般情况下相对温度在50-70%之间的空间内使用古筝对筝的振动和发音都比较有利。低于50%的湿度会引发筝体表面及筝的底版开裂，大于70%的湿度则易使面板吸潮，导致声音发闷，余饮减短，音色发暗。建议大家在书房配备湿度计，有利于及时采取相应措施。从声音上来看，古筝存放环境除了对湿度有要求外，还有一个重要的指标，就是空气混响时间。空气混响时间过长，会美化古筝的音色，而过短则易使古筝声音发"干"。一般的空间混响时间应在1.2秒-1.7秒之间。

总之一句话，琴靠人养。经常使用并合理保养，使古筝处于良好的振动状态，会有利于古筝各结构之间的进一步调合。

古琴

古琴简介

古琴，中国最古老的弹拨乐器之一，本世纪初才被称作"古琴"。琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。

在先秦时代，琴已很流行，如《书经》:"搏拊琴瑟以咏";《诗经》:"琴瑟在御，莫不静好。"据现有的图象及文献资料，琴至迟在汉末时已大致定型为后世通用的形制。唐代制造的琴传存至今，与宋元明清时造的琴，仅有造形艺术风格上的区别和音色追求的区别。

早在孔子时代，琴就成为文人的必修乐器，数千年来琴与文人的生活密切相关，孔子、蔡邕、嵇康、苏轼等都以弹琴著称。琴的音乐神圣高雅，坦荡超逸，古人用它来抒发情感，寄托理想。琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象徵。

从唐代开始，古琴有了自己专用的记谱法，这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性，使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有一百五十多种，保存了大量的古代音乐作品，是我国巨大而珍贵的音乐宝库。

古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系，被称作"琴学"。其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。在体现中国传统文化气息的能力上，没有一件乐器可以与古琴相比拟。

古琴结构 古琴整体是一扁长形音箱，长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱形，琴首一端开有穿弦孔，琴尾为椭圆形，在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹人。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池、凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称颂足。面、底板胶合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴珍，多为圆形或瓜棱形，中空(穿弦用)，琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽，用以标记音位。

琴一般长约三尺六寸五(约120-125公分左右)，象征一年三百六十五天(一说象周天365度)。一般宽约六寸(20公分左右)。一般厚约二寸(6公分左右)。琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应(也可说与人身相应)，有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

"琴头"上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为"岳山"，又称"临岳"，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为"龙池"，位于尾部较小的称为"凤沼"。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为"承露"。上有七个"弦眼"，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的"琴轸"。琴头的侧端，又有"凤眼"和"护轸"。自腰以下，称为"琴尾"。琴尾镶有刻有浅槽的硬木"龙龈"，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为"冠角"，又称"焦尾"。

七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对"雁足"，象征七星。琴面上有十三个"琴徽"象征一年十二个月和一个闰月。

琴腹内，头部又有两个暗槽，一名"舌穴"，一名"音池"，一名"纳音"尾部一般也有一个暗槽，称为"韵沼"。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个"纳音"。龙池纳音靠头一侧有"天柱"，靠尾一侧有"地柱"。使发声之时，"声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵"。由于琴没有"品"(柱)或"码子"，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。

就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。

从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。

琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。

乐器 原图链接来自素材中国网 图片

乐器（Musical Instruments），泛指可以用各种方法奏出一定音律或节奏的工具，在中国一般分为民族乐器与西洋乐器。乐器的生产不同于一般工业产品的生产，它不仅要求产品有合理的精美外观造型，还必须有良好的声学品质，其中包括音色、音乐和规定的音准高度，因而在材质的选择上非常严格。

乐器定义

人类制造的任何发声物都可称为乐器，所有乐器都有“特定音色，或发出一种声音，或某一确定音高的若干声音，或至少是提供材料在一定时间内连续发出噪声”（舍夫纳, A.Schaeffner, 1946）。

这一定义列出了音色、音高和节奏参数，表明可研究所有“日常的音乐工具”，无论结构简单或复杂、使用方法有何不同，历史、地理、文化起源多么不同。

乐器的功能和概念在各种民族文化中，各个时期中都不相同，如各种工具、武器、容器以及其他器皿在节日仪式中皆可用作节奏乐器。

这就是“广义乐器”，也称非艺术领域的响器，由学术界所界定，在中国的广义乐器如：塔上的悬铃、铎，商贩叫卖时摇的拨浪鼓，打更报时用的柝，狩猎用的牛角号，军阵中用的铜角等，常被称为信号乐器。此外，玩具、餐具、器皿等，如抖空竹、响陀螺、鸽哨、缶、瓯、碟、盆等；“狭义乐器”则通常指用于音乐表演艺术的乐器。

随着中国国民经济的飞速发展，城镇化进程的加速，国家对文体产业的发展予以重视，出台各项政策措施支持文体产业的发展，中国乐器制造行业作为文体产业中较重要的朝阳产业之一，也取得了良好的发展机遇。

目前，中国乐器制造行业已经基本形成了较为完整的工业生产体系，基本可以加工世界上所有大类乐器，门类齐全、品种众多，大约有钢琴、提琴、西管乐器等不同类别1200多个型号，规格3万多个，钢琴等大类乐器产品已经形成专业化生产格局，钢琴铁板、音板、击弦机、外壳等主要钢琴部件专业加工厂开始形成规模。

《中国乐器制造行业产销需求与投资预测分析报告前瞻》显示，截至2010年12月，中国乐器行业规模以上企业319家，总资产152.30亿元，工业销售产值达到193.31亿元，实现利润10.11亿元，从业人数69385人。其中，广东省是中国乐器行业第一大省，“十一五”末乐器工业销售产值达到52.31亿元，与“十五”末期相比将近翻了一番。

与此同时，中国乐器在世界乐器市场的影响力和竞争力初步显现，中国乐器的价格优势、资源优势和不断提高的产品质量赢得了大多数国际乐器制造商、经销商和消费者的青睐。截至2010年12月底，中国乐器出口183个国家和地区，出口额达14.67亿元，比“十五”末期增长58.94%，年增长率超过规划的8%-10%。

2008年，中国已经从世界第三大乐器出口国跃升到世界第一大乐器出口国，且已连续三年保持不变。在乐器进口方面，“十一五”末期，中国乐器进口额预计达到2.29亿美元，比“十五”末期增长80.31%，平均年增长率高于出口增速超过3个百分点。

前瞻网认为目前，国内乐器制造行业已经形成了广州珠江钢琴集团公司、北京星海钢琴集团公司、宁波海伦钢琴有限公司等一批现代乐器企业，这些企业在企业规模、经济效益、生产技术等方面都令世界瞩目。此外，企业品牌产品大幅增加，规模化经营和品牌化战略日趋完善，科研水平逐步提升，产品创新成绩显著，产品品质日益加强，职业培训和人才队伍进一步加强。随着中国乐器品牌战略的进一步实施，今后将有更多的品牌打入国际，从而提升行业的竞争力。

起源考证

①德国的乐器学家C.萨克斯从考古角度分析了出土文物的分布认为：

第一阶段主要是噪声器如摇响器、呼啸器等；

第二阶段为鼓类、号角类、拨弦类；

第三阶段才出现木琴、横笛等乐器。

②英国学者T.F.R.乌博萨姆认为鼓类在先，进而为笛管类，最后才出现拨奏乐器类。

③奥地利音乐理论家R.瓦拉谢克反对音乐起源于语言的主张，赞成音乐源于节奏和舞蹈说。他认为笛管乐器为最早，进而形成歌唱和鼓类乐器。

2010年，我国乐器行业面对国内外不确定因素：美元继续贬值、欧元区债务危机蔓延仍然是影响我国乐器出口的主要原因；国内经济在后金融危机形势下，原材料、劳动力成本、能源价格仍处于上涨趋势，加之下半年后出现的CPI指数飚升，通涨因素使乐器行业面临着更为严峻的考验，乐器生产与销售利润空间日益缩小，我国乐器行业进入到一个拐点。

乐器生产仅仅依赖廉价劳动力和资源，生产低价普及型乐器的粗放式经济发展方式已经失去优势。

主要经济指标同比增长两位数，增长幅度高于2009年。2010年乐器行业规模以上企业工业现价产值达到220.79亿元，比2009年增长25.82%，工业销售产值215.3亿元，比2009年增长22.91%。

乐器出口恢复到金融危机之前的历史最好水平。2010年中国乐器出口到世界180个国家，出口额达到14.67亿美元，同比增长20.48%，继续保持世界第一大出口国的地位。

乐器产品质量进一步提高，中高档乐器比例有所提高，贴牌乐器出口比例有所减少。乐器标准化工作有序开展，2010年完成标准项目计划15项，国标1项，行标14项；复查工作完成2005年以前49项标准的清理、复审、修订工作。涉及人体健康的“乐器有害物质限量”国家标准开始制定。“十一五”期间制定的乐器标准水平已经达到或者接近先进国家现行的技术标准。

乐器界定

能够发出乐音，并能进行音乐艺术再创造的器具。人类通过演奏乐器，借以表达、交流思想感情。对乐器的界定,音乐界和乐器学界有不同看法。

音乐界认为，用于音乐的发声器具才是乐器；乐器学界则通常将许多非音乐领域中的发声器，如古代战争中的鸣金击鼓、宗教中的祈祷诵经、婚丧中的礼仪信号、商贩招揽的信号器等，也视为乐器，甚至将一些生产劳动用具和日常生活器皿，如：弓、锯、杵、缶、杯、碟、盅、碗等等，在进行演奏时，都冠以乐字，称其为乐弓、乐锯、乐杯、乐杵等。

乐器生产业的主要产品则基本上是音乐界所涉及的乐器，即可以进行音乐艺术再创造的器具，另外还生产少数的马铃、驼铃、油牌子和车船喇叭。乐器的生产不同于一般工业产品的生产。它不仅要求产品有合理的精美外观造型,还必须有良好的声学品质,其中包括音色、音乐和规定的音准高度。因而在材质的选择上非常严格。

分类方法

基本分类

琴类

钢琴，风琴，大提琴，小提琴，口琴，凤凰琴，电子琴。

乐器分类法是乐器学中的重要课题，大体分为两种，其一是民族的惯用的分类法，也称传统分类法；其二是以声学物理归纳手段作为分类依据的现代分类法，也称逻辑分类法。

传统分类法

主要指世界古代高文化地区在历史上形成的惯用分类法。它包括：中国的八音分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）；印度的二分类法（弦乐器、气乐器）、五分类法（单皮乐器、双皮乐器、前皮乐器、打击乐器和气乐器）和四分类法（皮乐器、弦乐器、金属打击乐器、气乐器）；阿拉伯的二分类法（固体乐器[包括击奏、拨奏、擦奏乐器]；空穴乐器[吹奏乐器]）以及欧洲的三分类法（管乐器、弦乐器、打击乐器）。这些分类法都有各自的内涵和分类的依据。

现代分类法

把世界上所有乐器归纳为五大类：体鸣乐器、膜鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器和电鸣乐器。

对于传统分类法和逻辑分类法不能简单地说哪个科学或不科学，它们都一定历史时期、一定地域、一定民族文化和认识论的产物。

国内分类

中国八音分类法

乐器八音分类法原图链接来自腾讯网 图片

八音分类周代已有之。《尚书·舜典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”学术界认为这是八元论相关的思维方式，如八卦、八方等。这种分类法主要依材质的不同把乐器分为：金、石、丝、竹、匏、土、革、木等八类。其中，金（钟、铙、钲）；石（磬）；丝（筑、琴、瑟、筝）；革（鼓、鼗）；木（柷、敔）可以说，上述五类乐器都直接用发声体的物质来作为分类标准，而竹（箫、篪、笛）；匏（竽、笙）；土（埙、缶）不完全直接用发音体的材质来区别。如竹类乐器基本上都属吹管乐器，后把竹质打击乐器也归入。匏类的发音体是葫芦内管端的簧片，与匏本身无关，但这类乐器都是自由簧气鸣乐器，匏只是个代名词。土类除缶、瓯等用陶土制成的打击乐器外，埙属吹奏乐器。

华夏乐器大多用一个字来命名，除上述乐器外，如镈、铙、瑟、筑、琴、筝、笛、笙、鼗等，而琵琶、扬琴、火不思、筚篥、唢呐等两字以上命名的大多为外来的乐器。现今的常规乐器均建立在种类繁多的古乐器基础之上。

国外分类

印度分类法

印度的分类法种类较丰富，有多种：其一是二分类法：把乐器分为弦乐器和气乐器。其二是与佛教有关五分类法：有关单皮乐器、双皮乐器、前皮乐器、打击乐器、气乐器。其三是四分类法，这种方法又有两种内涵：一种是把乐器分为皮乐器、弦乐器、金属打击乐器、气乐器等四类。另一种是把乐器分为弦乐器、管或气乐器、皮制打击乐器、金属打击乐器等。印度传统分类法曾经影响到现代逻辑乐器分类法形成。

阿拉伯二分类法

阿拉伯的二分类法，把乐器分为固体乐器和空穴乐器两部分，所谓固体乐器包括：击奏、弹奏、擦奏乐器；所谓空穴乐器主要指有共鸣腔的吹奏乐器。

欧洲三分类法

欧洲的传统三分类法把乐器分为：管乐器、弦乐器、打击乐器。三分类法起源于古希腊、古罗马。

在希腊，很早就有enchordon, entata（弦）、pneumatempneusta（管）、kroustukon（打击）等用语；

在罗马，也有tencile（弦）、inflaile（管）、pulsatile（打击）等用语。

德国音乐学家维尔东（Virdung）在《音乐精义》一书中确定了这一分类法，并且以instrumenta chordata（弦）、instrumenta pneumatica（管）、instrumenta pulsatilia（击）为用语。

比利时乐器学家马依永（Mahillon, 1841-1924）受印度传统乐器分类法的影响，确立了四分类的用语：autophones（自鸣乐器）、membranophon（膜鸣乐器）、aerophones（气鸣乐器）、chordophones（弦鸣乐器）。

现代乐器分类法

现代乐器分类法也称逻辑分类法，是在印度四分类法的基础上发展起来的。

1914年，由霍恩波斯特尔（V.Hornbostel, 1877-1935）和萨克斯（C.Sachs, 1881-1959）系统提出。后萨克斯增加了英国盖尔平（Galpin, 1940）提出的电鸣乐器类，形成今天乐器的五大类的理论基础。

即以乐器的振动方式、策动方式、演奏方式等为分类依据的分类体系。

萨克斯则基本采纳了印度分类法，并把autophones改名为Idiophones（体鸣乐器），进而在整体上用十进制作了详细而科学的下属分类。

由于电声乐器的出现，英国音乐家盖尔平（Galpin, 1858-1949）在他的著作《欧洲乐器》（1937年）中仍取马依永的用语，并新增了电鸣乐器一类，扩展成了五大类。随后，萨克斯在1940年也增加了electrophones（电鸣乐器）。至此，终于形成了今天所见到的乐器学的基础，分别称为：体鸣乐器、膜鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器和电鸣乐器。

法国的舍夫纳（A.Schaeffner, 1932）提出了物态的二分类体系。杜尔农（G.Dournon, 1991）改进了霍-萨分类体系。

胡德（M.hood, 1971年）的“符号分类体系”、海德（H.Heyde）的“自然的”和“人为的”分类体系都有独特的方法论。

美国的R.T.A.利斯洛夫和J.马特森提出了视角信息量更大的“变量分类法”。

乐器分类

（1）敲击体鸣乐器：叮咚、木棍琴、韵板、基诺竹筒、竹筒琴、锣、铛铛、单打、铓锣、铜鼓、三角铁、木鱼、广东版、木琴、铝板琴，等等。

（2）互击体鸣乐器：棒棒、铜镜、竹梆、竹杠、钹、布哉、乳钹、头钹、二钹、小钹、铙、大铙、钗、司涅、镲、小镲、碰盅、碰铃、腰铃、阔朔克、板凳、它石、骨板子等等。

（3）落击体鸣乐器：乐杵、竹捣筒、竹筒、瑶族竹筒、阿嘎等等。

（4）摇击体鸣乐器：连厢棍、萨巴依、热巴铃、盘铃、金刚铃、瑶铃、萨满铃、晃铃、串铃、铜铃、八宝铜铃、师刀，等等。

（5）综合奏体鸣乐器：竹簧、蹈到、铁簧、锡伯族铁簧，等等。

膜鸣乐器

（1）棰击膜鸣乐器：大鼓、排鼓、壮族的种劳、瑶族大鼓、水族大鼓、塞吐、略斗、光拢、赠疆、瑶族猴鼓、苗族猴鼓、腰鼓、板鼓、猪嘴鼓、姜鼓、战鼓、扁鼓、八音鼓、书鼓、火者、如咚、小鼓、太平鼓、日木、环鼓、抬鼓、达玛、纳格拉、达玛如、建鼓、神鼓、那额、达布尔、竹鼓，等等。

（2）拍击膜鸣乐器：夏尔巴鼓、八角鼓、铃鼓、达卜、黄泥鼓、长鼓、光亚、光吞，等等。

（3）混合击膜鸣乐器：手鼓（俗称蛇皮鼓）、圆鼓、边鼓、双面鼓、杖鼓、蜂鼓、汪都 ，等等。

气鸣乐器

（1）唇振气鸣乐器：牛角、铜角、刚洞、海螺、鹿笛、长号、筒钦、铓筒、布巴，等等。

（2）嗓振气鸣乐器：合欢箫，等等。

（3）边棱气鸣乐器：胡笳、壮笛、乃依、横笛、排萧、短箫、筒箫、鼻箫、斯布斯额、鹰笛、骨笛、吐任、直通箫、布利亚、巴葛丢冬、列都、笛朽篥、库洛、双管鼻笛、扎令、阿乌、笛老挪、泥哇呜、狍哨、口笛、埙，等等。

（4）吹口气鸣乐器：夜箫、侗笛、塞箫、奖、瓦格洛、雄林、苏奈依、嘟噜、低音嘟噜、太平箫、嘎嗦、五月箫、筚箫、筚笋、勒绒、姊妹箫、双管侗笛、波晓呼、决篥杰，等等。

（5）单簧气鸣乐器：巴乌、筚、筚相、苗笛、芒筒、竹叶笛、马布、筚鲁、寸笛、咚咚亏、笔管、大嘀珑、筚多喝、波芦、筚建、利列、利罗、笛列、筚尔、筚朗布浪、芒笛、美都、其篥、双管巴乌、双管筚朗叨、筚总、决列、双管竹叶笛、双管马布、菲察克、筚达、葫芦丝、芦笙、排笙、高音笙、中音笙、低音笙、木叶，等等。

（6）双簧气鸣乐器：巴拉曼、波伯、细筚篥、小闷笛、苏尔奈、长唢呐、嘉令、波列、苗族唢呐、白族唢呐、彝族唢呐、拜、勒尤·勒浪、洞巴、阔诗乃依、双筚篥、长积、双管闷笛、咪咪、双勒浪等等。

双面膜鸣乐器

膜鸣乐器的发声，均属膜振动方式。张紧的膜靠张力作用产生恢复力，而不考虑其劲度。这一点和板振动相反，而与弦振动的情况基本相似。膜振动可以看成是弦振动由“线”到“面”的扩展。但膜比弦的振动方式要复杂得多。弦振动波形和速度是不变的；膜振动中波动的进行并不保持原形，而是复杂多变的。

膜振动的各自然固有频率也与弦相似，有一定的波腹与波节，只是弦上的“节点”在膜上则是“节线”。当外力作用于弦上的某个固有频率的波节点时，这个固有频率即受抑止，从而对音色产生影响。膜振动也有类似情况：当鼓槌敲击在鼓膜的不同部位，或用硬软不同、与鼓膜接触面大小不同的槌头敲击，均会使固有频率发生变化而影响音色。鼓手在演奏中，常利用这些特性使音色产生变化。

膜振动的固有频率数量比弦多，并且分布较散，其泛音和基频之间不是整数倍关系，因此是不和谐的。膜振动的固有频率沿高频方向逐渐变密，即音越高泛音越密。所以鼓音的高低，一般不如弦乐器明显。一般打击在近边缘处，更有利于加强基频。所以定音鼓的正常敲击区，大致在距鼓边约5～10厘米之间。

所有膜鸣乐器的发声，主要来自膜振动，筒体只起共鸣作用。但筒体的容积和形状对鼓的音质有一定影响。底部封闭的鼓筒，其鼓膜的张力受筒腔内空气反作用力的影响，即鼓膜在运动时由于交替压缩鼓腔内的空气而受腔内空气的反作用力，因而固有频率产生变化。如定音鼓一类的锅形鼓，不仅要适当调节鼓膜的张力，由于基频受腔体的影响，还应使鼓筒和鼓膜之间具有适当的耦合关系。双面鼓的两面鼓膜振动基频相同时，腔内空气运动即使两面鼓膜之间相耦合，两者的振幅将交替由大变小

弦鸣乐器

（1）打击弦鸣乐器：扬琴、竹筒琴、竹琴、锵，等等。

（2）弹拨弦鸣乐器：古筝、柳琴、阮（大阮、中阮、小阮）、古琴、蝶筝、玄琴、伽倻琴、雅托噶、五弦琴、独弦琴、五弦琵琶、纳西琵琶、火不思、忽雷、考姆兹、苏古笃、扎木年、弹布尔、赛依吐尔、碧约牛腿琴、独它尔、喀什热瓦普、多朗热瓦普、热瓦普、巴朗孜库木、库木日依、阿肯东布拉、乐队东布拉、月琴、贵州咸宁彝族布依族月琴、彝族四弦、苗族四弦、侗族大琵琶、侗族中琵琶、侗族小琵琶、其布厄、大三弦、龙头三弦、彝族小三弦、拉祜族小三弦、傈僳三弦、赛玎、壮族三弦、垤施三弦、彝族大三弦、彝族中三弦、苗族三弦、天琴、竖箜篌、凤首箜篌、双排弦箜篌、雁柱箜篌、转调箜篌、卡龙、弓琴、达比亚、傣玎、托甫秀尔、东布尔、菲特克呐、三线琴，等等。

（3）弓拉弦鸣乐器：二胡、曲胡、中胡、老胡、高胡、京胡、板胡、马头琴、琤尼、牙筝、塔吉克艾捷克、胡琴、萨它尔、胡西它尔、椰胡、葫芦胡、土胡、根卡、多朗艾捷克、艾捷克、高音艾捷克、低音艾捷克、独弦胡琴、适争、玎黑、奚琴、改革奚琴、四弦奚琴、必汪、铁琴、藏京胡、马骨胡、竹筒胡、纳西胡琴、二黄、朗多依、西玎、多洛、扎尼、彝族三胡、四胡、蒙古族四胡、四弦胡、彝族四胡、布依四胡、马头琴、克亚克、呃吱、牛腿琴、库布孜、朝尔，等等。

乐器补充

无疑，最精美的铜器当数青铜礼乐器。青铜乐器主要是钟一一大型的编钟、单独使用的铸钟，以及铎、铙等与钟同一族属的器物。

在古代，礼和乐是很难分开的。无论祭祀、还是宴饮，自然是在华贵的青铜礼器中盛满美酒佳肴，但还要有相应盛大的音乐伴奏。

所以，从根本上说，乐是从属于礼的。除了用于祭祀、宴飨、婚嫁、葬丧之外，有些铜乐器还用于征伐与作战指挥，如“鸣金击鼓”，指的就是用军乐指挥军队的撤退与前进。

—— 青铜乐器主要有铙、钲、钟、铎、铃、钩、镦于、鼓等 。

西洋乐器

西洋乐器主要是指18世纪以来，欧洲国家已经定型的管弦乐器和弹弦乐器、键盘乐器。常用的西洋乐器分类情况如下：

弦制乐器

是乐器家族内的一个重要分支，在古典音乐乃至现代轻音乐中，几乎所有的抒情旋律 都由弦乐声部来演奏。可见，柔美、动听是所有弦乐器的共同特征。

弦乐器的音色统一， 有多层次的表现力：合奏时澎湃激昂，独奏时温柔婉约；又因为丰富多变的弓法（颤、碎、拨、跳，等） 而具有灵动的色彩。

弦乐器的发音方式是依靠机械力量使张紧的弦线振动发音，故发音音量受到 一定限制。弦乐器通常用不同的弦演奏不同的音，有时则须运用手指按弦来改变弦长，从而达到改变 音高的目的。弦乐器从其发音方式上来说，主要分为弓拉弦鸣乐器（如提琴类）和弹拨弦鸣乐器 （如吉它）。

（1）弓拉弦鸣乐器：小提琴（Violin）、中提琴（Viola）、大提琴（Cello）、倍低音提琴（Double Bass）；

（２）弹拨弦鸣乐器：竖琴（Harp）、吉它（Guitar）、电吉它（Electric Guitar）、贝司（Bass）；。

木管乐器

木管乐器 原图链接来自 爱装网 图片

木管乐器起源很早，从民间的牧笛、芦笛等演变而来。木管乐器是乐器家族中音色最为丰富的一族， 常用被来表现大自然和乡村生活的情景。

在交响乐队中，不论是作为伴奏还是用于独奏，都有其特殊的韵味，是交响乐队的重要组成部分。

木管乐器大多通过空气振动来产生乐音，根据发声方式， 大致可分为唇鸣类（如长笛等）和簧鸣类（如单簧管等）。

木管乐器的材料并不限于木质，同样有选用金属、象牙或是动物骨头等材质的。它们的音色各异、特色鲜明。从优美亮丽到深沉阴郁，应有尽有。 正因如此，在乐队中，木管乐器常善于塑造各种惟妙惟肖的音乐形象，大大丰富了管弦乐的效果。

（1）唇鸣类：长笛（Flute）、短笛（Piccolo）；

（２）簧鸣类：单簧管（Clarinet）、双簧管（Oboe）、英国管（English Horn）、大管（Bassoon）、 萨克斯管（Saxophone）。

铜管乐器

它的前身大多是军号和狩猎时用的号角。在早期的交响乐中使用铜管的数量不大。

在很长一段时期里，交响乐队中只用两只圆号，有时增加一只小号到十九世纪上半叶，铜管乐器 才在交响乐队中被广泛使用。

铜管乐器的发音方式与木管乐器不同，它们不是通过缩短管内的空气柱来改变音高，而是依靠演奏者唇部的气压变化与乐器本身接通“附加管”的方法来改变音高。

所有铜管乐器都装有形状相似的圆柱形号嘴，管身都呈长圆锥形状。

铜管乐器的音色特点是雄壮、辉煌、热烈，虽然音质各具特色，但宏大、宽广的音量为铜管乐器组的共同特点，这是其它类别的乐器 所望尘莫及的。

（1）铜管乐器：小号（Trumpet）、短号（Cornet）、长号（Trombone）、圆号（French Horn）、 大号（Tuba）。

键盘乐器

所有的乐器均有一个共同的特点：那就是键盘。但是它们的发声方式却有着 微妙的不同，如钢琴是属于击弦打击乐器类，而管风琴则属于簧鸣乐器类，而电子合成器， 则利用了现代的电声科技等等。

键盘乐器相对于其他乐器家族而言，有其不可比拟的优势，那就是 其宽广的音域和可以同时发出多个乐音的能力。

正因如此，键盘乐器即使是作为独奏乐器， 也具有丰富的和声效果和管弦乐的色彩。所以，从古至今，键盘乐器倍受作曲家们和音乐爱好者们的 关注和喜爱。其中，钢琴被誉为乐器之王。

（1）键盘乐器：钢琴（Piano）、管风琴（Organ）、手风琴（Piano Accordion）、 电子琴（Electronic Keyboard）。

打击乐器

可能是乐器家族中历史最为悠久的一族了。其家族成员众多，特色各异，虽然它们的音色 单纯，有些声音甚至不是乐音，但对于渲染乐曲气氛有着举足轻重的作用。

通常打击乐器通过对 乐器的敲击、摩擦、摇晃来发出声音。

可不要认为打击乐器仅能起加强乐曲力度、提示音乐节奏的作用， 事实上，有相当多的打击乐器能作为旋律乐器使用呢！

现代管弦乐队里增加了很多非洲、亚洲音乐里的 音色奇异的打击乐器，几乎无法完全罗列。

（1）有调打击乐器：定音鼓（Timpani）、木琴（Xylophone）、钢片琴（Celesta）、管钟（TUBULAR BELLS）等；

（２）无调打击乐器：小鼓（Snare Drum）、大鼓（Bass Drum）、三角铁（Triangle）、铃鼓（Tambourine）、 响板（Castanets）、砂槌（Maracas）、钹（Cymbals）、锣（Gong）。

儿童乐器

孩子音乐启蒙，选择哪种乐器最好

1）对于孩子的启蒙音乐，就孩子的生理特征和认知特点而言，应优先选择键盘乐器，比如钢琴、电钢琴、电子琴等。其原因在于：

a.键盘乐器音准固定，有助于孩子形成正确的音准辨别力。

b.学习钢琴或电子琴是双目、双手的操作，这样有利于培养协调能力，可以开发两侧大脑的功能，特别是右脑；

c.不论选择什么乐器，最初都要注重视唱练耳，因为学习音乐不只是为了学会演奏、演唱，而是学会欣赏演奏和演唱。视唱练耳的最好工具就是钢琴等键盘乐器；

2）3岁以下的孩子，肺活量小，学习吹奏乐有困难，开始最好不要选择这类乐器；

3）尽量选择便于携带的轻型乐器，孩子可在各种场合表演。登台表演是许多父母和孩子的愿望，这种展示可以培养孩子的自信心与自豪感。

4）建议首先学习西洋乐器。西洋乐器用的是五线谱，可以与国际接轨，以后转学民族乐器识简谱就容易得多了。

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