彩陶裝飾紋樣檢視原始碼討論檢視歷史

彩陶裝飾紋樣新石器時代陶器裝飾紋樣可分為單色裝飾紋樣和彩繪裝飾紋樣。彩繪裝飾紋樣也以其藝術性強和表現內容豐富而引起眾多學者和收藏者的關注。作為新石器時代制陶工藝中最為成功的裝飾手法，彩繪裝飾紋樣比較集中的反映了中國原始時期陶器藝術所達到的輝煌成就。

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藝術特點

追溯繪畫的淵源，首先會想到史前時期那些畫在陶器上的紋飾。正是由於器表繪有精美的紋飾，考古學家把這些陶器叫作彩陶。這些彩陶製作的年代在大約距今3000年至5000年間。它們主要分布在黃河流域，最集中的地區是青海、甘肅，陝西南部和河南北部。彩陶大多是紅色陶質的盆、瓶、盤、豆一類盛器，原始藝術家用一種刷筆，醮了黑色、白色以及紅色畫在器表上。彩陶紋有兩大類，一類是抽象的圖案，一類是具象的人、動物或昆蟲一類的形象。 圖案類的紋飾數量很大，種類也非常多。常見的有 水波紋、旋轉紋、圈紋、 鋸齒紋、 網紋等十幾種。線條畫得規整流暢，圖案的組織講究對稱、勻衡、變化，疏密得體，並有一定的程式和規則。在甘肅省馬家窯一帶發現的被稱之為馬家窯類型的彩陶上，大都描繪水波紋、旋轉紋圖案。這些圖案勻稱、流暢，十分精彩，看上去真有行雲流水之感，使人覺得輕鬆活潑，平和而親切。面對這些五千年前的歷史遺存，我們很容易想象到歷史中講述的原始氏族社會的[[]]情景：男人耕作，狩獵 ，捕魚，女人從事家務或採集。沒有剝削，沒有奴役，一幅平等和諧的社會景象。稍晚於此的半山類型和馬場類型彩陶的紋飾則發生了變化，那些鋸齒紋、四大圈紋以及蛙紋等顯得大起大落，粗獷獰厲，甚至怪誕神秘。當時原始社會行將解體，社會發生變革，戰亂、動盪等不安的情緒也在圖案中流露出來。由彩陶紋圖案所引發的聯想並不是浪漫主義的主觀臆想，在歷代圖案和圖畫中，都或隱或顯地折射出當時社會風貌的基調和時代的主要精神。這一點，在以後不同時代的美術中我們還會看到。

那些具象的彩陶紋飾更令人矚目。在西安半坡村遺址發掘出的彩陶上的動物紋雖然非常簡練，但表現得很生動：自由自在遊動着的魚，奔跑的鹿，站立吠叫的狗，好象受到驚嚇。從中顯示了遠古藝術家捕捉動物瞬間特點的才能。在青海大通縣上孫家寨的一個陶盆上，畫着五個跳舞的人，手牽手連成一排，既是一幅描繪舞蹈的圖畫，又是一個適應紋樣的圖案。

半坡村的原始藝術家已經開始把具體的物象變形成裝飾性的圖案，並在其中注入某種觀念。他們把一條魚的側面分割為魚頭、魚身、魚鰭幾部分，用直線、孤線、三角形和圓圈等來表現，這是一種很了不起的創造。半坡的彩陶盆上還有一種人面魚紋圖形，把人面和魚形紋樣結合在一起，並且組織成很有規則的圖案，旁邊有一條魚在遊動。這幅構成嚴謹又略帶神秘感的圖形，頗使考古學家費解。他們猜測，這不僅僅是美化器物而已，很可能與慶賀春天到來，祈禱豐收的祭祀活動有關。如果真是這樣，那麼，這就是藝術史上最早帶有原始宗教意義的藝術作品了。

藝術類型

馬廠型彩陶的裝飾紋樣 常見的馬廠型彩陶的裝飾紋樣有折線紋、回紋，而以人形紋（或稱 蛙紋）最有特色。有人認為這是作播種狀的「人格化的神靈」。這種紋樣不同時期的表現也不同，大體是從繁到簡。鋸齒紋逐漸消失。旋紋發展為簡單的大圈紋，其中網紋最具特色，往往畫上幾十根上百根線，線條流暢規整反映當時熟練的描繪技術。馬廠型彩陶盛行陶衣，即在陶器表面塗一層泥漿。器皿上的浮雕和捏塑也很發達。馬廠型彩陶具有簡練、剛勁的風格。它的裝飾不及半山型精緻，顯得粗獷、莊重、豪放，注意大效果。黃河上游的彩陶工藝，在馬家窯、半山、馬廠型的發展之後，還興起了齊家文化，但時間已經較晚，基本上和夏代相始終。這裡的彩陶不多，裝飾紋樣以菱形紋、網格紋為最多。器形則以雙耳罐和馬鞍口式的陶罐為典型。

此後，又產生了辛店文化，彩陶工藝再度興盛起來，時間已相當於商周。辛店型的彩陶工藝，在雙大耳罐上常繪以雙鈎紋，並往往在雙鈎紋的中間，飾以人物、小狗或太陽，罐頸飾以回紋，裝飾手法幾乎千篇一律。過去，在說明我國古代文化發生髮展的淵源問題時，學術界長期持一個中心（即黃河流域）向外擴展、蔓延的觀點，隨着這些年考古發掘成果的湧現，這種觀點被提出質疑並開始動搖。特別是1995年，考古人員在青海省同德縣巴溝鄉團結村宗日遺址發現了一件雙人抬物紋彩陶盆和一件不同於1973年大通縣出土舞蹈紋的舞蹈紋彩陶盆。前者圖案在國內尚屬首次發現，後者構圖生動，線條洗鍊，服飾新穎，動態鮮活，具有極高的審美價值。時值公元前3300年至前2050年，可以認為基本上與中原仰韶文化同期。

廟底溝類型的彩陶紋樣 廟底溝型 彩陶的典型具象紋樣是鳥紋，這時對線的把握已顯得很有信心，並由半坡的直線發展為活潑流暢的曲線，直線與曲線相結合，在器物的腹部形成一條連貫的裝飾帶。紋樣並沒有一定的程序隨意寫來，形成天真自然的圖案。在圖案的構成上似乎找到了一定的方法——如先定點後聯線，繪成黑白相間的效果。這些視覺效果強烈的裝飾紋樣很難分析出他們要表達的意思，但是紋樣所顯示出的節奏和韻律中似乎可以使人感受到原始人的生活氣息。

各類紋飾

人面紋 人面紋在 仰韶文化早期和中期就出現。人面多作圓形，眼或睜或閉，眉以上和人中以下為黑底白紋，中間為白底黑紋。這種黑白黑的對比增強了裝飾效果。在頭頂和太陽穴、嘴等部位裝飾有魚紋或向上彎的鈎 紋，異常奇特。眼以上塗成黑色或空白的三角形，耳部或作向上的彎鈎，或飾魚紋，嘴用兩道相交的斜線表示，兩邊也各飾一條魚紋。值得重視的是，人面的頭頂，畫出半圓狀的束髮，並有橫插的發笄。還有特殊的一例，在魚頭形的輪廓裡面，畫出一個人面，具有「寓人於魚」的意義。它很可能是原始人在水中捕魚的真實描繪：人在水中只露出頭部，捕到魚後或銜於口或繫於頭上，以便再騰出手來繼續捕魚。它也很可能是緣於早期原始的動物崇拜。人們在日常生活中常常遭到水的威脅，在洪水泛濫和水中作業時，溺水致死的事常會發生。於是人們深感人比不上水中的魚，希望自己有魚的本領甚至希望自己變成一條魚，這些想象便自然產生對魚的崇拜。

魚紋 仰韶文化階段，彩陶藝術逐步走向繁榮，於是，誕生了古樸而精美的各類圖案。其中時代最早、頻繁使用的圖案就是魚紋。我們在中學歷史教科書及有關中華文明史的電視專題片中，經常可以欣賞到西安半坡遺址的魚紋彩陶盆：在紅色陶盆的內壁或腹外，黑色線條勾勒出的形態各異的魚兒栩栩如生。最為稱奇的是，神秘的人面紋與魚紋巧妙地組合在一起，令人產生無限的遐想。

有學者認為，這反映了仰韶先民對魚的崇拜，魚是他們的圖騰；另有學者以為，魚的繁殖較快，魚紋寄託着先民們繁衍後代的希望；還有學者則認為，圖案中魚的人面是史前巫師的形象。無論如何，仰韶文化的魚紋不僅具有令人折服的藝術魅力，而月蘊含着深邃的研究價值。魚紋彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中國燦爛的 史前文化的象徵和標誌物之一。

魚紋是仰韶文化早期最為常見的彩陶圖案，一直延續使用到仰韶中期，時間長達千年之久。在仰韶中期之後的各支彩陶文化中，魚紋就只是零星或偶爾出現了，不再作為主題圖案。它大多繪製在盆形器外壁的中上腹部，個別使用在圜底缽、瓶形器及器蓋上。盆形器上的魚紋圖案均規整有序，頗為固定，器物一周一般繪有兩條魚，頭尾相接，頭右尾左，有時兩條魚紋之間的空白處填充一條小魚或其他花紋，既彌補了繪製過程產生的缺陷，又整體圖案顯得更加勻稱而生動，其他器物上如王家陰窪的瓶形器、高寺頭的器蓋上偶見的魚紋，雖然數量很少，卻極富魅力，顯露出了史前畫工的卓越技藝。 渭河流域的仰韶文化遺址了大量的魚紋彩陶，其中以秦安大地灣最為豐富，該遺址完整和可復原的魚紋盆達30餘件，還有千片以上的魚紋殘片、不僅如此，這些魚紋數據構成了完整的從早期到晚期的發展序列。根據它們所處的地層以及上下疊壓的關係，我們大體掌握了魚紋發展變化的規律，這一規律甚至可以成為考古學研究中分期斷代的標尺。

大地灣魚紋均為魚的側視圖，惟獨胸鰭的畫法例外。胸鰭本在身體兩側，從側面只能觀察到一側的胸鰭，大地灣先民卻改為上下對稱的一對胸鰭；無論魚紋如何變化，尾鰭的畫法始終不彎。從魚鰭的畫法來分析，表現的魚類屬於淡水魚。顯而易見，地處內陸地區的仰韶先民只能描繪他們日常熟悉的魚類形象。根據器形和紋飾的不同特點，我們將大地灣魚紋劃分為五個發展階段。

第一階段：具有濃厚寫實風格的魚紋，此時的陶盆形制均為圜底侈口，因口沿部系用泥片重疊加厚，可稱之為疊唇盆。魚紋形象生動，尤其是橢圓形的眼睛以及位於眼眶偏上部的眼珠，將魚表現得活靈活現。魚鰭不全，無背、腹鰭。但口、眼、鰓、身、尾俱全，魚的形象一目了然。

第二階段：器形仍為疊唇盆。魚頭部分開始變長且圖案化，複雜多變的畫法使得魚頭細部令人費解．大多以直邊和弧邊構成的近三角紋填充頭部，魚身則變得更為完美，大多數魚紋的胸、腹、背、尾鰭樣樣俱全。產生這種變化的原因以及魚頭各類線條所體現的具體含義，學術界尚無一致意見。但可以肯定的是，抽象化的畫法自此開始引入魚紋之中。

第三階段：魚紋仍然僅在疊唇盆上使用，但盆的口徑逐漸增大，腹也變淺了。這一階段最為顯著的變化和特點是，魚頭部分變得極為簡單而抽象，僅由上下相對的兩條弧形紋組成，既扁且長。龜鰭的畫法則由斜三角紋變為直三角紋，畫法更為規整。

第四階段：使用魚紋的器形由疊唇盆改變為卷沿盆，這類盆仍然為圜底，但口沿外卷，因此稱為卷沿盆。它們是當時日常生活中大量使用的陶器之一，經常於房址和窖穴中。這時的魚紋整體簡化為一種十分穩定的圖案。胸、腹、臀鰭三者合一，與拉長的背鰭上下相對，尾鰭前部出現隔斷線。魚的上下兩部分完全對稱，線條變得流暢柔美。在編號為F1的房址中，了兩件口徑超過50厘米的魚紋大盆，曾多次作為彩陶精品送到境外展覽；

第五階段：仍使用在卷沿盆上，此時的盆口部由侈口改為直口，卷沿愈甚。該階段已跨人仰韶文化中期。大地灣雖未發現此段的完整器物，但根據大地灣的殘器可以推測復原後的器形和紋飾。參考屬於同一時期甘肅合水、陝西岐山王家嘴遺址的同類器，我們的推測與復原是符合器形、紋飾發展規律的。魚紋更為簡化，頭部以一圓點表示，魚身簡化為四條弧線，上下魚鰭皆略去不畫，僅保留較為誇張、舒展的尾鰭。

自仰韶中期以後，魚紋逐漸消失。不過，有的學者將馬家窯文化中出現的由圓點引出弧線的圖案視為鳥紋或魚紋，這些圖案與仰韶魚紋相比過於抽象，具有很強的不確定性。其實，馬家窯文化的圓點弧線鳥紋更像水中遊動的蝌蚪。

上述大地灣魚紋盆的五個發展階段確立了魚紋的演變序列，從中我們得以掌握其演變規律。首先，要重視的是器形的變化，魚紋最初是描繪在疊唇盆上的，然後將其棄之不用，又轉為卷沿盆；越遲的卷沿盆，口沿越卷，器體愈大，腹部越淺。當我們遇到魚紋盆口沿殘片時，儘管圖案殘缺不全，但根據以上規律，依據口沿特徵，大體可確知魚紋盆的早晚。在收藏和鑑賞彩陶時，不能僅關注—紋樣而忽略了器形，兩者的統一是至關重要的。仰韶彩陶因時代早，物較少，完整器更是難得，所以某些利慾薰心的造假者為了騙取金錢，也在仿造仰韶魚紋盆。他們往往使用馬家窯文化的素麵盆，作為魚紋或人面魚紋的載體，有時竟然迷惑了某些博物館的工作人員和收藏者。第二，魚紋的發展變化總體趨勢是不斷地簡化，自然形態的魚紋經概括和取捨逐漸凝練為固定化的圖案，寫意的表現手法逐漸取代了寫實的風格。最早的魚紋頗富個性，每件作品都有其獨特的表現和創意，展現出了自然狀態下魚的萬種風情。其後，從頭部開始，繼而魚身、魚鰭，不斷地簡化，最終成為幾乎一成不變的固定圖案。搞清紋飾的演變規律，對於目前乃至今後的考古研究工作大有裨益。在考古發掘中，考古工作者在面對大量殘碎的彩陶片時，僅憑藉魚紋殘片的局部紋樣，便可判斷出比較準確的時代，其奧妙就在於掌握了紋飾的特徵和變化規律。

近年來，隨着考古調查與發掘的深入開展，許多新的發現不斷湧現，關於仰韶魚紋盆的報導也是層出不窮。我們驚喜地發現，在一個相當大的地理範圍內，魚紋有驚人的一致：甘肅境內最西端的發現是隴西二十里舖的屬於第四階段的變體魚紋，最南端的發現是白龍江流域的武都大李家坪遺址的屬於第四階段的魚紋，西漢水流域西和寧家莊遺址的第二階段魚紋，禮縣石嘴村的第一階段的魚紋。渭河一帶是中心區域，魚紋的遺址更為集中，不再一一列舉。這個地理範圍最東可達關中平原武功、岐山一帶，甚至在陝南南鄭龍崗寺、內蒙古南部涼城王墓山下遺址都了頗為相似的魚紋盆。上述範圍大約有30萬平方公里之大，涉及今日的3個省區。這種令人驚奇的一致現象至少告訴我們：第一，渭河流域的仰韶文化應該屬於同一支文化，隴南和陝南屬於這個文化圈的邊緣地區；第二，在這個地理範圍內，文化的交流、傳播非常活躍，人們的居住地雖被千山萬水所阻隔，但絕非想像中的閉塞；第三，魚紋不是一般的彩陶紋飾，而是作為同一文化的標誌性符號出現的。出現這種標誌性符號的原因，以及所代表的什麼內在的含義還應深入探討。

蛙紋 在仰韶文化的彩陶紋飾中，蛙紋並不是經常可以見到的，偶爾出現在早、中、晚各期，因而是一種特殊的少見的紋飾。這些蛙紋的身體結構大體相同，但表現與裝飾手法各不相同，其風格均顯示了所處時代的烙印。它們之間應存在着一定的傳統聯繫。

甘肅境內的仰韶文化至今未發現早、中期的蛙紋。陝西臨潼姜寨遺址屬早期半坡類型，在其的一件陶盆內壁繪有黑彩寫實蛙紋。半月形頭部，兩個圓點表示眼睛，圓形軀體，上飾點狀紋，四足形態生動，令人聯想起一隻企圖爬出陶盆的蛙類。黑點大小不一，且不甚規整，風格古樸，憨態可掬。河南陝縣仰韶中期廟底溝遺址的蛙紋飾於陶盆腹部，殘缺不全，但可大致判定仍為蛙的形象，總體風格同早期類似，但頭部較小，僅有一黑點，身軀分隔為兩部分，形象略遜於早期。有人認為這是龜類形象。

大地灣仰韶晚期第820號房址中一件殘小口壺，編號為F820：15。該器物泥質紅陶，小口，頸部加飾一條凸施紋，圓肩圓腹，下腹部殘失。肩腹部飾一似蛙似龜的動物形圖案，黑彩，頭部整體塗黑呈橢圓形，以兩個小圓形空白表示眼睛，頂部另留一小三角形空白，圓形軀體，飾網格紋，殘留兩足。腹部另一側飾類似蛙腿的圓點弧形紋。該房址屬偏早階段。此蛙紋圖案化風格較濃厚，與早中期相比，既有聯繫，又有區別。

在天水師趙村五期了一件蛙紋缽，此蛙繪於陶缽內壁。與大地灣相同的是，均以網格紋表示軀體，頭部塗黑，呈橢圓形。不同的是以空白中的圓點表示雙目，軀體分隔為兩半。與仰韶中期相比，共同之處是軀體分為半圓，四足中兩足向前，兩足向後，似遊動中的形象。明顯差異之處是晚期蛙紋軀體飾網格紋，中期的寫實變為晚期的圖案化、規範化。

馬家窯文化中也有完整的蛙紋，與仰韶文化晚期非常相似，只不過網格紋更為細密，頭部未塗黑，雙目以單獨的圓內黑點表示。由此說明，馬家窯文化的許多彩陶因素是汲取、繼承了仰韶彩陶的精華發展起來的。

從魚紋、蛙紋到鯢魚紋，史前先民描繪的動物大多集中在水生動物或兩棲類動物方面，究其原因，它們是人類日常接觸、觀察最多的溫順動物，也從側面反映出了當時良好的生態環境。

花瓣紋 花瓣紋是 仰韶文化的主要紋飾，主要使用在器型較大的陶盆腹部，是富有中期特點的紋飾。形似綻開的花朵，一類是由彩繪實體紋組成，花瓣如半月形或橄欖形，由中心向周圍展開。另一類是由多個弧邊三角紋相接而形成空白的組成。

旋紋 旋紋在馬家窯類型中即已出現，很快便發展成為這一時期的代表性紋飾．也是半山時期的主要紋飾之一。旋紋一般是以四個旋心為中心，個別的有六個或更多，旋紋均作逆時針方向旋轉。半山時期，旋紋成為主要花紋，發展得更為成熟。旋心由多道黑色鋸齒帶與紅帶相間線條或寬帶連接，組成二方連續的圖案，更增加了視覺的旋動效果。若俯視這些旋紋，能使人產生一種眩暈感，器物的口部又鯈一個大的旋渦。這種以流暢的線條繪出的動感強烈的旋紋，像千姿百態的黃河浪濤，凝聚在奔流不息的旋動中。

馬家窯早期的旋紋，旋心很小，多四方連續，無附加紋飾，結構簡單，旋心內飾圓點。

半山早期的旋心較小，旋心之間有2—3條旋線連接。半山中期旋心擴大，旋心中飾有十字紋、三角紋、圓點紋等花紋。半山晚期的旋紋，層次變得複雜，以4個旋心為中心，旋線簡單，旋心變得更大，內飾各種精細、複雜的花紋，有斜十字紋、網紋、圓點紋、葉形紋、斜方格紋、米字紋等。到晚期以四大圈為旋心的旋紋，逐漸發展為馬廠類型的四大圓圈紋，連接四大圓圈之間的旋紋消失。半山與馬廠主體旋紋的區別僅在於有無旋線連接叫大旋心。從這一點也可看出它們之間的繼承關係。

旋紋一般裝飾在大型器物（壺、罐）的主要部位（肩到腹部），有的盆、缽內彩也裝飾此紋。旋紋有簡有繁，有的僅畫一組二方連續的單線條旋紋。

鋸齒紋 鋸齒紋最早出現在馬家窯類型中、晚期，流行於半山時期，結束於馬廠早期。馬家窯類型的鋸齒紋鋸齒大而疏朗，呈大三角狀，為單一的黑彩，多裝飾於壺的頸部。半山類型的鋸齒紋為黑、紅復彩，以紅色線條勾勒花紋主框架，兩側再配以黑色線條，紅、黑線條之間有一定的間隙，在黑色線條上面向紅色的一側繪鋸齒紋。半山早期的鋸齒紋規整，鋸齒開始變小，齒間的夾角較大。半山中期齒間夾角變小，鋸齒窄長，齒尖鋒利，鋸齒斜向一側。到半山晚期鋸齒變得細小密集，齒尖變得較鈍。進入到馬廠時期，鋸齒紋已很少使用，鋸齒排列稀疏、粗大，普遍繪製粗率，只有個別的較規整，多為黑色單彩。

葫蘆網紋 半山類型的典型紋飾之一，是葫蘆紋與網紋相結合的一種複合紋飾，大量見於花寨子遺址。一般由4組或6組束腰葫蘆形組成，相互對稱，葫蘆口一般向上，個別的向下。葫蘆網紋大多數用黑、紅復彩繪製，先用紅色繪葫蘆輪廓，外繪黑色鋸齒帶紋，內填細密整齊的網紋，葫蘆之間用鋸齒紋或其他幾何紋分隔。

早期的葫蘆形束腰不明顯，中間兩側微內收，到中期葫蘆形的下半部逐漸變大，晚期的葫蘆形束腰明顯，下部的圓形變得更大。

網紋也是 馬家窯文化彩陶中常見的紋飾，在馬家窯類型彩陶中時常以主體紋飾出現。到半山類型時多與其他紋飾組成複合紋飾。馬廠時期網紋使用率也較高，但構圖較鬆散。

菱格紋 半山類型彩陶的主要紋飾，由相互連續排列的菱形格組成，般繪於壺、罐的上腹部。半山時期的菱格紋有單層橫向排列、多層排列和上下交錯排列幾種形式。繪製技法是，在連續的菱形紅色框架內邊，再繪帶鋸齒紋的黑色菱形框架，一般內填圓點紋、網紋、十字紋等。早期的菱格紋較大，多為主體紋飾；晚期的變小，往往在菱格內填充網紋或塗黑，而巳逐漸變為輔助紋飾。馬廠時期菱格紋出現的較多，風格為半山時期的延續，紅、黑復彩的較少，多為黑色單彩，橫向多層排列，內填網線紋，有的全部塗黑。