格哈德·里希特檢視原始碼討論檢視歷史

格哈德·里希特，1932年生於德國德累斯頓（Dresden），儘管自詡為德國的波普藝術家，但是格哈德·里希特和他的朋友對商業文化的認識與他們在美國與英國的同行有着很大的不同，其根本原因在於他們所處的經濟政治環境的差異。抽象繪畫、基於照片的寫實作品、具有極少主義傾向的繪畫與雕塑風格等等，格哈德·里希特不斷地進行各種各樣的嘗試，他是一個真正的藝術家，不時地將驚奇帶給這個既豐富又單調的藝術世界。

個人簡介

格哈德·里希特這位目光銳利的明星畫家給人以十分莊重和嚴肅的印象:滿頭的灰白色短髮，沒有任何緋聞，不事張揚。鄰居們看到他穿的襯衫領尖上釘有紐扣，西服挺括而合身，大家猜他一定是位高級官員，或是化學教授，或是鄉村醫生。這位著名的畫家住在科隆市城郊一所他自己設計的現代化玻璃和混凝土結構的立方體房子裡，明亮的光線有利於他構思作畫。第三任妻子是他的學生扎比內，她為他生了兩個孩子，老年爸爸每天早晨都送兩個孩子去上學。這是一個節奏正常的市民家庭生活。可是，這位畫家幾十年來一再以驚人之作使藝術品市場喘不過氣來，創新的風格和題材使他不斷在國際上獲得大獎。

為了表示對剛剛進入德國的美國和英國「波普藝術」以及「激流運動」的回應，格哈德·里希特與他的朋友於1963年10月11日在杜塞爾多夫的一個百貨大樓里舉行了為時一天的藝術行動，在這個主題為「支持資本主義現實主義的示威」行動中，他們將家具作為藝術品放在台子上向眾人展示，並且把自己也當作藝術品展示，引起極大反響。2002年2月14日至5月21日，紐約現代美術館隆重推出了主題為「格哈德·里希特：40年繪畫」的大型藝術作品展，這是德國當代著名藝術家格哈德·里希特在紐約舉辦的首次大型作品回顧展。參展的180餘件作品全面反映了藝術家1962至今每一階段的創作成就，是一次難得的全面了解這位德國藝術家創作風貌的大好時機。

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生平

格哈德·里希特，1932年生於德國Dresden，格哈德·里希特被稱為尚健在的最受敬重的藝術家。他1932年出生於德累斯頓一個知識分子家庭，1951-1956年就讀於德累斯頓藝術學院，60年代的科隆和杜塞爾多夫正值歐美新潮美術湧進，藝術浪潮風起雲湧的年代，格哈德·里希特毫不猶豫地投入到火熱、激進的藝術浪潮之中，並與許多前衛藝術家保持密切的聯繫。1961-1963年在杜塞爾多夫藝術學院深造和工作，1971年起被聘任為教授，在那裡執教至1994年退休。1963年第一次舉辦他的畫展。他曾有3次婚姻，生有3個子女。為慶賀他70歲生日，美國分別在紐約、芝加哥和舊金山舉辦了他的作品回顧展。

職業生涯

格哈德·里希特1986年10月12日，在杜塞爾多夫、伯爾尼、柏林及維也納展覽館成功舉辦的回顧展結束後不到一個月，格哈德·里希特對自己的藝術生涯做出了一個使人驚異的否定性評價：「這麼多失敗，我真感到驚奇，這些畫總而言之有時還是有一點好看，但基本上都是缺乏能力及失敗的微不足道的證據。」1事實上，里希特當時已是最重要國際當代藝術家之一。雖然如此，這樣的措詞不是過分的謙虛，而是表現了里希特自我批評的基本態度。他從來都沒被公眾的讚賞、眾多展覽及藝術獎、作品的高價及廣受歡迎而收買。格哈德·里希特對自己的藝術一直持有十分懷疑的態度。

職業啟蒙

格哈德·里希特1932年2月9日出生於德累斯頓。在結束畫廣告海報及字體培訓和暫時在劑陶市話劇院作為新天鵝堡畫廳的學徒後，1951年他開始在德累斯頓美術學院學習美術。在他快速順利完成了基礎課程之後，轉入壁畫班。他畢業作品是陳列在德累斯頓德意志衛生博物館樓梯層間的大幅壁畫。該作品展示其豐富天才，為他畢業後成為成功的自由藝術家打下基礎。多次西德旅行使他面對一種另外的、令人激動的藝術。他被這種藝術的抽象表現力所吸引，比如參觀1959年的卡塞爾文獻展（Documenta）。很遺憾的是，在當時的德意志民主共和國，這種被視為西方的頹廢及資產階級反動藝術。因此，他只能在自己的畫室寂寞地進行其無形式藝術的實驗。出於對東德文化方面的狀況及不能充分發揮其藝術才能的不滿，他於1961年3月離開了德累斯頓，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞爾多夫國立美術學院重新入學。

創作之路

第二次世界大戰後，北萊茵-威斯特法倫州府杜塞爾多夫逐漸發展成為德國藝術的新首都。除市立美術博物格哈德·里希特館之外，還有私立的藝術協會、1961年設立的美術館及眾多進步的畫廊介紹當代藝術。杜塞爾多夫位於人口稠密的萊茵地區的中心，同時距離荷蘭、比利時及巴黎不遠。這種地理優勢對杜塞爾多夫的上述發展十分有利。60年代的杜塞爾多夫主要是藝術家的城市。在當地著名的美術學院，當時有格奧爾各·邁斯特曼（GeorgMeistermann）、約瑟夫·博依斯（JosephBeuys）以及里希特的老師、無形式畫家卡爾·奧托·格茨（KarlOttoGoetz）等授課。以後成名的學生，包括戈特哈德·格勞布納（GotthardGraubner）、西格馬爾·珀爾克（SigmarPolke）、布林基·巴勒莫（BlinkyPalermo）以及「零社」（ZeroGroup）的成員奧托·皮內（OttoPiene）、海因茨·馬克（HeinzMack）及京特·於克爾（GuentherUecker），畢業後都留在了杜塞爾多夫。還在上大學時，里希特認識了60年代藝術道路上的同路人，康拉德·盧埃格（KonradLueg）、西格馬爾·珀爾克（SigmarPolke）及布林基·巴勒莫（BlinkyPalermo）。他們共同邁出走向公眾的第一步。1963年，里希特、盧埃格及珀爾克和曼弗雷德·庫特納（ManfredKuttner）一起租賃一家位於杜塞爾多夫皇帝街（Kaiserstra?e）31A號的商店，並聯合展出其作品。一年後，前三者又在烏珀塔爾市著名的Parnass畫廊舉辦展覽。1963年的秋天，盧埃格和里希特在一家杜塞爾多夫家具店舉辦了後來非常有名的「資本主義的現實主義展示」（DemonstrationfuerdenKapitalistischenRealismus「）展覽。該展覽中他們站在一間布置着典型的中產階層家具的客廳裏白柱腳上。

藝術轉型

與康拉德?盧埃格一起，1966年裡希特在法蘭克福的Patio畫廊以極具諷刺性的誇張標題「德國最優秀的畫展」又展出了其作品。同一年，他與西格馬爾·珀爾克在h畫廊，1970年與布林基·巴勒莫在漢諾威市的Ernst畫廊舉辦畫展。早期在杜塞爾多夫時，里希特十分重視和其他藝術家的友誼及團結。他1964年已記下：「與思維和我相同的藝術家交流——一個團體對我很重要，否則一個人會一事無成的。我們的一部分理念是在交流中開發的。孤立地在一個村莊不適合我，人們依賴他們的環境。在此意義上，和其他藝術家的交流，特別和盧埃格與珀爾克的合作，對我來說很重要，它成為我所需要的信息交流的一部分。」不久，里希特放棄了最初跟隨讓·弗特里埃（JeanFautrier）及傑克森·波洛克（JacksonPollock）的非形象畫風格。早在1962年末，新主題開始吸引住他的注意力。周刊里的媒體攝影提供給他一個用之不竭的、充滿嶄新的題材儲藏。這種題材同時拒絕以前的無形式畫對藝術家個人參與的一定要求。另外，題材的媒體性質產生了一定的距離，如里希特也在其後來的作品組甚至在其1976年起創作的作品，與似乎富於情感的抽象畫都顯示了這種距離。在60年代的照相現實性畫中，他通過樣板的媒體性質與繪畫融合將該距離體現出來。此畫法的最突出的特徵是照相性的灰色及主題的不清晰性。在1963年畫的「秘書」肖像及下一年畫的「XL513」白顏色的邊帶指出該畫原始資料的媒體性。在一些其他作品，如1965年彩色畫「阿爾法·羅密歐」，格哈德·里希特甚至將樣板的文體一部分融合在畫裡。

自評

這位畫家本人就是這麼認為的。他16歲就離開學校，隨着一個業餘歌舞團體週遊了全國各地，繼而進入德累斯頓藝術學院攻讀碩士學位。里希特早期的一幅社會主義現實主義風格的巨大作品今天還在那裡一個衛生保健博物館裡熠熠生輝。他在杜塞爾多夫拜在德國偉大的現代派畫家K·O·格茨的門下繼續深造，並與畫家希林基·帕列莫、齊格瑪·波爾克以及康拉德·呂克結為藝術之友。里希特在過去的40年內跳躍式地變換着繪畫風格和題材。當60年代德國激烈爭論重新擴軍備戰時，他畫了美國飛機的「野馬梯隊」，他畫了穿上德國國防軍制服的「魯迪大叔」，畫了患有痴呆症的「瑪麗安妮大娘」。當概念藝術和極簡抽象藝術宣判繪畫死刑時，他就轉向抽象畫。80年初「新瘋狂派」盛行時，他畫了靜靜燃燒的蠟燭。90年代，他展示給善良觀眾的是色彩鮮艷的風景畫和他妻子聖母般懷抱嬰兒莫里茨的肖像畫。

無論是輪廓不明的速拍式家庭畫，或是模糊不清的裸體男嬰，無論是嚴謹的彩色田園風光，或是蒙上一層薄霧似的肖像、草地和雲彩，都可以隱約地感到複製的現實社會，表現出藝術家的繪畫特徵既精確細緻又與之保特距離的工作風格。法國報刊評論他的作品是「分毫不差的德國風格」。

里希特是一位變化多端的藝術家。他極力控制自己，拒絕照搬照套他人的風格，如同「甲殼蟲」那樣細緻地選擇每一個主題。在尋找現實後面的世界的道路上，使里希特把繪畫理解為「另一種形式的思考」。他抱怨說：「最好的主意經常會完全無法實現。」這是指他曾打算在適當時候和他的朋友康拉德·呂克把集中營遇難者的油畫和一些黃色照片並列陳列出來。這兩個不同主題的材料早已收藏在他巨大的名為「地圖冊」畫庫里，里希特還沒有找到為實施這個打算在道德上或是形式上的解決辦法。1995年以來，里希特的15幅油畫已為紐約現代藝術博物館收藏，它們也是這次里希特作品回顧展的組成部分。

德國藝術家裡希特的作品。他對照片和灰色的運用立刻引起了注意，隨即着手查閱與他相關的資料，可惜，中文資料如此之少，可見國內對這位藝術家的介紹遠遠不夠。國外情況恰恰相反，里希特已經成為當今在世畫家中畫價最高的藝術家之一，在網上有他的個人網站（英文和德文），同時西方也出版了眾多研究里希特的文章和書籍，如Storr,Robert的《GerhardRichert:FortyYearsofPainting》，Elger,Dietmar的《GerhardRichter,Maler》等。中國批評家和藝術家如此漠視里希特的存在，至少有兩個原因：其一，里希特的創作風格多變，不符合中國藝術家統一的、系列性的創作標準。這也就是說風格多變不符合中國市場需求，藝術家要得就是統一，要得就是個人符號的標籤，更進一步說，中國大多數藝術家畫的就是個人「符號」；其二，多數人認為里希特不過是個照片畫家，畫畫照片罷了，現在中國藝術家都畫照片。

格哈德·里希特《二十五種顏色》 鋁板 48.5x48.5cm 2007 以上兩個原因或許能使人們察覺到多數中國藝術家和評論家的弊病之一，即缺少深層次的藝術史邏輯。他們認為每個人的藝術都應區別於他人，而具有獨特性，這當然是正確的是，但是，在實際創作中他們卻把獨特性定位在圖像的更替上，這就犯了淺嘗輒止的錯誤。藝術史的邏輯是建立在方法論不斷更替的基礎之上的，而非簡單的圖像更替。這同時也是批評家容易犯的一個錯誤。中國的某些批評家一直熱衷於呼籲圖像時代的到來和視覺的轉向，並舉辦了一系列展覽來證明這種趨勢，殊不知這都是新瓶裝舊酒的伎倆，並沒深入到方法論的角度討論問題。他們緊緊扣住消費時代這個主題來做文章，殊不知卻犯了庸俗社會學的錯誤。從表面上看來消費時代是當代藝術的上下文，但是，一個消費時代的帽子不知遮蓋了多少足以表現本質的細節。 里希特帶給人們的不是他創作了什麼，而是他如何創作的，也就是一個方法論的問題，這個方法論之所以有意義，是建立在中國當代藝術不斷媚俗的上下文之中。能夠帶來藝術史轉向的並非是圖像表面的差異性，而是方法論的置換。里希特至少給人們提供了一個新的方法論視角。