九歌 （楚辭作品）

《九歌》是《楚辭》的篇名，原為中國神話傳說中的一種遠古歌曲的名稱，戰國楚人屈原在楚地民間祭神樂歌的基礎上改作加工而成，詩中創造了大量神的形象，大多是人神戀歌。《九歌》共十一篇：《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。

多數篇章皆描寫神靈間的眷戀，表現出深切的思念或所求未遂的傷感；《國殤》一篇，則是悼念和頌讚為楚國而戰死將士。王逸認為是屈原放逐江南時所作，當時屈原「懷憂苦毒，愁思沸郁」，所以通過製作祭神樂歌，以寄託自己的思想情感。但現代研究者多認為作於放逐之前，僅供祭祀之用。

作品名稱	九歌	外文名稱	Nine Songs，Nine Tunes，Jiu Ge，Songs
創作年代	戰國	作品出處	《楚辭》
文學體裁	騷體詩、楚辭	作 者	屈原
內 容	《東皇太一》《雲中君》等

目錄

作者簡介

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屈原（約前340一前278），名平，字原，戰國時期楚國人，曾任左徒、三閭太夫。《楚辭》收集戰國時代楚國屈原、宋玉和漢代賈誼等人的詩賦，西漢劉向輯，東漢王逸作章句（對古書的分析解釋）。這些詩歌運用楚地的詩歌形式、方言聲韻，描寫楚地風土人情，具有濃厚的地方色彩，故名《楚辭》。後世因此稱這種詩體為「楚辭體」或「騷體」。 [袁行霈主編．普通高中課程標準實驗教科書 語文 選修 中國古代詩歌散文賞析．北京：人民教育出版社，2006年11月第2版：第09-11頁]

內容梗概

《九歌》是組詩，共有11篇：

• 《東皇太一》：天神
• 《雲中君》：雲神
• 《湘君》、《湘夫人》：湘水之神
• 《大司命》：主管壽夭之神
• 《少司命》：主管子嗣之神
• 《東君》：太陽神
• 《河伯》：黃河之神
• 《山鬼》：山神
• 《國殤》：祭祀為國捐軀的將士
• 《禮魂》：是送神曲
• 《九歌》包括11章，前人為了使它們符合「九」的成數,曾作過種種湊合。

如清代蔣驥《山帶閣注楚辭》主張《湘君》、《湘夫人》並為一章，《大司命》、《少司命》並為一章。

聞一多《什麼是九歌》主張以《東皇太一》為迎神曲,《禮魂》為送神曲，中間九章為「九歌」正文。

但多數人的意見，以「九」為虛數，同意汪瑗《楚辭集解》、王夫之《楚辭通釋》之說，認為前十章是祭十種神靈，所祭的十種神靈，從古代人類宗教思想的淵源來考察，都跟生產鬥爭與生存競爭有密切關係。

十種神靈又可分為三種類型：①天神──東皇太一（天神之貴者）、雲中君（雲神）、大司命（主壽命的神）、少司命（主子嗣的神）、東君（太陽神）；②地神──湘君與湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──國殤（陣亡將士之魂）。

有人認為，在上述十種神靈裡面,篇首「東皇太一」為至尊，篇末「國殤」為烈士，都是男性；其餘則是陰陽二性相偶，即東君（男）與雲中君（女），大司命（男）與少司命（女），湘君（男）與湘夫人（女），河伯（男）與山鬼（女）。《九歌》原來的篇次，也基本上是按照上述的關係排列的，今本《東君》誤倒（聞一多《楚辭校補》）。

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創作過程

《九歌》是屈原根據江南民間祭祀的樂歌，經過加工創作而成的。標題是襲用古題，據《離騷》：「啟《九辨》與《九歌》兮，夏康娛以自縱」。《天問》：「啟棘賓商，《九辨》《九歌》」，都說在夏代就有《九歌》。 [2]

創作緣起

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓賽以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以諷諫。（王逸《楚辭章句·九歌序》） [1]

創作時間

從《國殤》的情調看，應該是悼念在丹淅之戰中陣亡的將士的歌辭，具體時間是在懷王十七年（公元前312），丹淅之戰之後，藍田之戰之前。《九歌》與屈原其它作品的幽憤風格不同，而寫得清新淒艷，幽渺情深。顯然是因為利用了民間的素材，融入了民歌的情調，這樣比起他其它的作品，風格有些獨特。

名稱由來

關於「九歌」名稱的來歷，王逸認為是屈原仿南楚的民間祭歌創作的。朱熹認為是屈原對南楚祭歌修改加工，「更定其詞」（《楚辭集注》）。胡適則認為《九歌》乃古代「湘江民族的宗教歌舞」，「與屈原傳說絕無關係」（《讀楚辭》）。今人多取朱說。

「九歌」名稱，來源甚古。除《尚書》、《左傳》、《山海經》所稱引者外，《離騷》中有「啟九辯與九歌兮，夏康娛以自縱」，「奏九歌而舞韶兮，聊假日以樂」，《天問》中有「啟棘賓商,九辯九歌」諸語。各書所說到的「九歌」內容雖有種種演化，但可證「九歌」乃是傳說中很古的樂章。至於屈原用它作為篇名，似乎不會跟遠古「九歌」的章數有關，也不一定跟古代「九歌」的曲調相同。可能是取其「娛神」這一點，再結合《離騷》所說的「康娛」、「樂」的意思，基本上屬於新歌襲舊名的類型。

宗教傳說

傳說中九歌本是天樂。趙簡子夢中升天所聽到的「廣樂九奏萬舞」，即《九歌》與配合著《九歌》的韶舞。（《離騷》「奏九歌而舞韶兮」。）《九歌》自被夏後啟偷到人間來，一場歡宴，竟惹出五子之亂而終於使夏人亡國。這神話的歷史背景大概如下。

《九歌》韶舞是夏人的盛樂，或許只郊祭上帝時方能使用。啟曾奏此樂以享上帝，即所謂鈞台之享。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容頗為猥褻。只因原始生活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。也許就在那次郊天的大宴享中，啟與太康父子之間，為著有仍二女（即「五子之母」）起了衝突。事態擴大到一種程度，太康竟領着弟弟們造起反來，結果敵人——夷羿乘虛而入，把有夏滅了。（關於此事，另有考證。）啟享天神，本是啟請客。傳說把啟請客弄成啟被請，於是乃有啟上天作客的故事。這大概是因為所謂「啟賓天」的「賓」字，（《天問》「啟棘賓商」即賓天，《大荒西經》「開上三嬪於天」，嬪賓同。）本有「請客」與「作客」二義，而造成的結果。請客既變成作客，享天所用的樂便變為天上的樂，而奏樂享客也就變為作客偷樂了。傳說的錯亂大概只在這一點上，其餘部分說啟因《九歌》而亡國，卻頗合事實。

這裡特別提出這幾點，是要指明《九歌》最古的作用及其帶猥褻性的內容，因為這對於解釋《楚辭·九歌》是頗有幫助的。少司命一說是主宰人禍福的神。

來源考證

《九歌》由於以民間祭歌為基礎，所以具有楚國民間祭神巫歌的許多特色，《漢書·地理志》說：「（楚地）信巫鬼，重淫祀。」《呂氏春秋·侈樂》也說：「楚之衰也，作為巫音。」所謂「巫音」，即巫覡祭神的樂歌，這是《九歌》與屈原其他詩篇的不同之處。但是，作品中如「載雲旗兮委迤」、「九嶷繽兮並迎」、「吾道兮洞庭」等詩句，「老冉冉」、「紛總總」等習用語，又與屈原其他詩作一脈相通。因此，它應當是屈原詩歌藝術整體中的有機構成部分。

點評鑑賞

總體評價

《九歌》是以娛神為目的的祭歌，它所塑造的藝術形象，表面上是超人間的神，實質上是現實中人的神化，在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上，既活潑優美，又莊重典雅，充滿着濃厚的生活氣息。

人物言論

二、後人對《九歌》之評述

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓賽以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以諷諫。（王逸《楚辭章句·九歌序》） [1]

《九歌》《九辯》，綺靡以傷情。（劉勰《文心雕龍·辨騷》》 [1]

朱熹曾評《九歌》說：「比其類，則宜為三《頌》之屬；而論其辭，則反為《國風》再變之《鄭》、《衛》矣。」（《楚辭辯證》） 清代陳本禮曾指出：「《九歌》之樂。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫覡並舞而歌者；有一巫唱而眾巫和者。」（《屈辭精義》）這樣，《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞，在宗教儀式、人神關係的紗幕下，表演着人世間男女戀愛的活劇。

（《九歌》中的）這些神道們——實際是神所「憑依」的巫們——按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艷的或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。（聞一多《聞一多全集·楚辭編》） [1]

聞一多曾將《九歌》「懸解」為一出大型歌舞劇。

作品賞析

東皇太一

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《東皇太一》是《九歌》中的首篇。是楚人祭祀天神中最尊貴的神即上帝的樂歌。「皇」是天神的尊稱，楚人立神祠於東方，故稱東皇。「太一」，是說神道廣大無邊。《莊子·天地篇》：「主之以太一。」成玄英註：「太者廣大之名。一以不二為名，言大道曠盪，無不制圉，囊括萬有，通而為一，故謂之太一。」全詩分三節，首寫選擇吉日良辰，懷着恭敬的心情祭祀天神；次寫祭祀場面，着重寫祭品的豐盛，歌舞的歡快；最後寫對天神的祝願。全詩對於東皇太一的形象並沒有具體地描寫，只是着力渲染了祭神的熱烈場面，從而表達出對天神的虔誠和尊敬。

雲中君

這是祭祀雲神（或說月神）的樂歌。王逸《章句》：「雲神，豐隆也，一曰屏翳。」在中國古代神話里，雲神和雨師，往往合二而一，成為一體。郭璞《山海經·海夕卜東經》註：「雨師謂屏翳也。」雲行雨施，因此祭雲也就是求雨。本篇從巫女的角度寫人對雲神的愛慕企盼。首寫巫女沐浴更衣，虔誠地等待雲神的降臨；接着寫雲神降臨，由衷地讚頌雲神「與日月兮齊光」的功德；最後寫雲神來去匆匆，返回天上，巫女的憂心忡忡。詩中生動地描寫了群巫扮雲神出現時的場面和祭者的讚頌、景慕以及對神的依戀之情。對雲神的刻畫都是根據云的自然特點加以想象、誇張、增飾來完成的，其中既有對自然美的捕捉，又包含着人們對光明、自由等美好事物的追求。描寫曲折細膩，委婉動人。

湘君

《湘君》與下篇《湘夫人》同是祭祀湘水神的樂歌。舊說或謂湘君指舜，湘夫人指舜之二妃娥皇、女英。傳說舜帝南巡，死葬蒼梧，二妃追至洞庭，投水而死，成為湘水女神。本篇以湘夫人的口氣表現這位湘水女神對湘君的懷戀，對愛情的大膽追求。第一節寫湘夫人對湘君的懷念，第二節寫湘夫人對湘君失約的失望與哀怨，第三節寫湘夫人親迎湘君而不遇的怨恨，第四節寫湘夫人的決絕之情和內心矛盾。全詩善於運用比興手法和景物描寫表現女主人公複雜的心理活動，使湘夫人的性格得到完滿的表現。文筆細膩，情韻悠長。

湘夫人

《湘夫人》是以湘君的口氣表現這位湘水男神對湘夫人的懷戀，表現了他對愛情的忠貞。第一節寫湘君盼望會見湘夫人的迫切心情及會見落空後的內心惆悵，第二節抒寫湘君對湘夫人的痴情和對幸福生活的渴望，第三節寫湘君的決絕之情和希望。詩人通過對現實景物、假想景物和幻想境界的描寫，構成了多種形式的情景交融境界，多方面地烘託了人物情感的起伏變化。《湘君》《湘夫人》互相對映，實為一篇。詩人用「誤會法」曲折地表現二人對純真愛情的追求和對美好生活的嚮往。二人本真心相愛，約會相見，但卻沒有約定會面地點，竟往返徒勞，相會無緣，終生怨恨，竟至捐玦遺佩，表示決絕；然而內心愛火難滅，一旦真相大白，雪化冰消，會愛得更深的。

大司命

大司命是古人心目中掌管人類壽夭、生死的天神。這首詩由男覡飾大司命，女巫飾人間凡女，通過相互對唱，表現了大司命降落人間，與人間凡女相愛，又獨自返回天宮的故事。大司命的形象嚴肅而又神秘，人間凡女的形象溫柔而又多情。她愛戀大司命，但掌管人類壽夭、生死的大司命卻不得不與她分別。那麼，人間福禍榮辱，究竟是由誰來主宰呢？人們熱愛生活，都希望長壽，但人生無常，死亡經常威脅着人們；因此，人們虔誠地祭祀司命之神。

少司命

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少司命是掌管人的子嗣後代的天神。王夫之《楚辭通釋》說：「大司命統司人之生死。而少司命則司人子嗣之有無。以其所司者嬰稚，故曰少。」全詩都是主祭的男覡的唱詞。開頭六句和結尾四句，是對少司命的正面讚頌，說她時刻關心人的子嗣問題，「竦長劍兮擁幼艾」，一手舉着長劍，一手擁抱着嬰兒，是一位人類守護神的形象，既威武又慈愛。中間部分描寫人神戀愛之情，從另一方面表現了這位女神的溫柔與多情，從而使少司命的形象更加豐滿而動人。「悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知」兩句，概括了人們相思離別之情，具有濃郁的民歌風味，膾炙人口，常為後人所引用，被譽為「千古情語之祖」。

東君

本篇是祭祀日神的樂歌。全詩分三部分，開頭十句為巫者扮東君的唱詞，寫太陽從東方升起以及他流連眷顧故居的心情。中間八句為娛樂東君的女巫的唱詞，正面敘寫祭祀日神歌舞場面的繁盛，表現了人們對日神的愛幕和期望。結尾六句仍為巫者扮東君的唱詞，寫太陽神的自述，描寫東君由中天而西行時除暴誅惡的義舉，以及成功後的喜悅。關於射「天狼」的寓意，王逸說天狼「以喻貪殘」，蔣驥說「喻小人」，實際以之喻秦國較為合理。戰國時，秦國在楚人心目中是侵略成性的「虎狼之國」，而主侵掠的天狼星，其分野恰在秦地。東君射殺天狼，除暴誅惡，正反映了楚國人民戰勝強秦的強烈願望，也寄寓了詩人的報國之志和愛國之情。 全詩採用擬人化的寫法，成功地塑造了日神東君的形象。東君既是太陽本身的藝術化，具有自然界的太陽的諸多特點；同時他又是被人格化了的神的形象，被賦予了種種人的感情，成為一個有個性、有情感的活生生神的形象。

關於《東君》的編次，聞一多先生在《楚辭校補》中說：「東君與雲中君皆天神之屬，其歌辭宜亦相次。顧今本二章部居懸絕，無義可尋。其為錯簡，殆無可疑。余謂古本東君次在雲中君前。《史記·封禪書》《漢書·郊祀志》並云：「『晉巫祠五帝、東君、雲中君』……成以二神連稱，明楚俗致祭，詩人造歌，亦當以二神相將。且惟東君在雲中君前，少司命乃得與河伯首尾相銜，而河伯首二句乃得闐入少司命中耳。」

河伯

河伯為黃河之神。祭祀河神，由來久遠，殷墟出土的甲骨文即有「祭於河」的記載。河伯之名起源於戰國，《韓非子·內儲說上》：「齊人有謂齊王曰：『河伯，大神也。』」《莊子·秋水》中出現了河伯的形象。《史記·六國年表》說：「秦靈公八年，初以君主妻河。」褚少孫補《史記·滑稽列傳》載有河伯娶親的故事。本篇為祭祀河神的樂歌，通篇以女子的語氣敘說與河伯的歡會暢遊。他們乘水車駕兩龍游於九河之上，他們登上黃河發源地崑崙之巔，他們住在水中，魚鱗紫貝裝飾的宮殿富麗堂皇，他們攜手東行，波濤迎接，魚兒陪伴。古代黃河經常泛濫成災，人們無力征服為害於人的黃河，於是採取安撫、和親、賄賂的辦法。這首祀河之歌正是這種辦法的曲折反映。也有人認為本篇寫河伯與洛水女神的戀愛故事。「女」、「子」、「美人」等都指代洛水女神，全篇以河伯的語氣敘事抒情，可備一說。

山鬼

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<pstyle="text-indent:2em;">本篇為祭祀山神的樂歌，因非正神，故稱鬼。古今許多學者認為詩中所寫的山中女神就是傳說中的巫山神女瑤姬。清人顧成天《九歌解》說：「楚襄王游雲夢，夢一婦人，名曰瑤姬。通篇辭意，似指此事。」郭沫若《屈原賦今譯》根據詩中「采三秀兮於山間」，認為「於」、「巫」古音通轉，「於山」即巫山，山神即宋玉《高唐賦》中所寫的巫山女神。詩中山鬼是一纏綿 多情的女神，全詩細緻地表現了山中女神對美好愛情的嚮往和失戀後的憂傷悽苦情態。開頭八句寫山鬼的出場、裝束、神態和乘車赴約的情景，中間十二句寫山鬼不見情人 赴約的內心活動，最後七句進一步以悽厲的背景，渲染了山鬼失戀後的痛苦。山鬼的形象既有山川景色的自然美，又有社會人世美麗多情女子之美，是自然美與社會美的巧妙結合。

國殤

國殤是指為國犧牲的將士，未成人夭折謂之殤。戴震《屈原賦注》：「殤之義二：男女束冠笄而死者謂之殤在外而死者謂之殤。殤之言傷也。國殤，死國事，則所以別於二者之瘍也。歌此以吊之，通篇直賦其事。」《九歌》從《東皇太一》到《山鬼》，九篇所祭的都是自然界中的神祇，獨最後這一篇《國殤》是祭人間為國犧牲的將士的。許多學者認為這和戰國時秦楚戰爭有關，楚懷王時楚國多次和秦國交戰，幾乎每次都遭到慘重的失敗。楚國人民為了保衛國家，抗擊強秦，英勇殺敵，前赴後繼。屈原寫這篇作品就是為了歌頌楚國將士為保衛國家不惜犧牲、視死如歸的英雄氣概和豪邁精神。 詩中前十句寫激烈而悲壯的戰鬥場面，在強敵面前楚軍浴血奮戰，其鬥爭精神驚天地、泣鬼神。後八句悼念將士為國捐軀，頌揚他們至死不屈的英雄精神。全詩直賦其事，激昂慷慨，是古今詩壇不朽的傑作。

禮魂

本篇是禮成送神之辭。魂，也就是神，它包括九歌前十篇所祭祀的天地神祇和人鬼。王夫之《楚辭通釋》說：「凡前十章，皆各有其所祀之神而歌之，此章乃前十章所通用而言終古無絕，乃送神之曲也。」詩中描寫祭禮完成時載歌載舞的熱烈場面，表達了人們希望祭禮終古無絕。

作品影響

《九歌》是中國古代漢族詩歌集。《九歌》相傳是夏代樂歌， [游國恩《楚辭概論》頁68-69] 後遺落民間。民間在祭神時演唱和表演，屈原將其改編與加工，寫成格調高雅的詩歌。（王逸《楚辭章句》云：「昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐。竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以諷諫。」） 屈原根據所祭祀神靈不同，共寫有十一篇 [王逸．《楚辭章句》：中華書局，1957年] ，其中《國殤》一篇專門用於祭奠在戰爭死去將士的英靈。但現在也有學者認為，《九歌》的九是虛數，實際上有十篇，因為《禮魂》只有三句，不應該單獨成篇，是屬於《國殤》的一部分。馬承驌歸納《九歌》之作有五說，宗教歌舞、屈原自祭之辭、記事之賦、漢甘泉壽宮歌詩。 [馬承驌《九歌證辨》頁9-14]

作品概況

《九歌》是屈賦中最精、最美、最富魅力的詩篇。它代表了屈原藝術創作的最高成就。《九歌》以楚國宗祖的功德和英雄業績為詩；以山川神祇和自然風物為詩；以神話故事和歷史傳說為詩，淋漓盡致地抒發了詩人晚年放逐南楚沅湘之間忠君愛國、憂世傷時的愁苦心情和「盪志而愉樂」，「聊以舒吾憂心」，「寓情草木，托意男女」，「吟詠情性，以風其上」的心旨。

內容形式

《九歌》的主要內容為《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》（包含《禮魂》） 從《九歌》的內容和形式看，似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的「賓主彼我之辭」，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡，男巫扮陽神，女巫扮陰神；二是接神的巫覡，男巫迎陰神，女巫迎陽神；三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。這種男女感情的抒寫，是極其複雜曲折的：有時表現為求神不至的思慕之情，有時表現為待神不來的猜疑之情，有時表現為與神相會的歡快之情，有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看，頗有獨到之處。 同是言情之作，而《九歌》較之《詩經》的鄭、衛之風，確實不同。但這並非由於「世風日下」的「再變」，而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。鄭、衛之詩，表現了北方民歌所特有的質直與純樸；而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣，而且呈現出深邃、幽隱、曲折、婉麗的情調，別具一種奇異濃郁的藝術魅力。

男女之情並不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌，由於它每一章所祭的對象不同，內容也就有所不同，如《東皇太一》的肅穆，《國殤》的壯烈，便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌，也是一支發揚蹈厲、鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰鬥場面的描寫，熱烈地讚頌了為國死難的英雄，從中反映了楚民族性格的一個側面。

祭祀性質

《九歌》具有濃厚的宗教祭祀性質。王逸《楚辭章句》說：「《九歌》者，屈原所為作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲」楚國沅、湘之間「信鬼而好祠」，與同期的中原相比，其祭祀方式具有更強的原始色彩。所以，儘管楚辭《九歌》經過屈原加工，但其民間祭祀痕跡尚可看出。其中巫師裝扮的各位富有個性的神靈，都同中原一帶官方的祭祀樂舞有明顯差異。歷代史書大都對楚地巫風有過記載。《漢書·地理志》云：「楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀。」而在「不語怪力亂神」的中原地帶，對於鬼神則是「敬而遠之」。這些記載體現了楚國同中原一帶在對待鬼神態度上的差異。中原文明成熟較早，宗教祭祀與王權的政治理想結合較緊，尤其是經過西周禮樂洗禮之後，其原始色彩更加淡化。《論語·先進》中記載，子路向孔子詢問鬼神之事，孔子曰：「未能事人，焉能事鬼。」這種態度說明了儒家的治世態度，這種態度也典型地代表了北方中原一帶的宗教觀。楚地祭祀形式則因其濃厚的巫風而保留了更多原始遺風。《隋書·地理志》云：「大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也。」所以，《九歌》是在楚地巫風大背景下的產物。

聞一多曾將《九歌》「懸解」為一出大型歌舞劇，對我們研究《九歌》的戲劇因素頗有啟發。《九歌》中雖然具有娛樂與扮演因素，而且某些篇章可構成一定情節，但並非所祭祀的每位神靈之間都有必然聯繫，整個《九歌》並未能構成完整的情節。巫師們時而扮神、時而媚神，其目的還是為了迎請神靈蒞臨祭壇、獲得神靈的福佑，而非為了單純的表演，故還不能將《九歌》看作一部完整的歌舞劇。另外，《九歌》雖然是在祭祀歌樂基礎上加工改編的，但屈原的文學化創作也不能排斥。現存的《九歌》主要以文學作品形式出現，是騷體詩歌。研究《九歌》的戲劇因素，不能停留於《九歌》本身，應當透過《九歌》，看此類形式在民間祭祀過程中的娛樂和扮演行為。