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《十六羅漢圖》尺寸,縱92.2厘米,橫45.2厘米,晚唐五代時期貫休所畫。 現存的摹本雖然出於一個底本,但材料和技法五花八門,有絹本、紙本、又有石刻本,有設色,也有水墨。目前大多流傳海外,日本皇宮內廳的這幅貫休的《十六羅漢圖》,據日本學者鑑定是宋初摹本,是最接近貫休原作的作品。[1]


目錄

基本信息

書   名《十六羅漢圖》別   名shiliuluohan作   者貫休類   別畫尺   寸縱92.2厘米,橫45.2厘米創作年代五代

作品信息

名 稱:《十六羅漢圖》作 者:貫休 創作時間:五代 尺 寸:縱92.2厘米,橫45.2厘米 材 料:雖然出於一個底本,但有絹本、紙本,又有石刻本;有設色,也有水墨 收 藏:大多流傳海外,而日本藏本最接近原作面貌[2]

名畫賞析

晚唐時期,工筆重彩人物畫,再也沒有出現盛唐時的繁榮和輝煌,而這一時期的水墨山水畫卻是蒸蒸日上,在繪畫中的地位甚至超過了人物畫,並影響了人物畫的趣味走向。晚唐時,佛教禪宗已得到了發展,以不立文字、直指人心、見性成佛相標榜。五代時,道教、佛教並盛,寺院中的壁畫,仍然受到重視。前蜀、後蜀僻處西陲,五代的戰亂,對這裡並沒有多大影響,所以政教平治,社會安寧,蜀主又獎勵提倡繪畫,於是人才輩出。中原畫家多把蜀地看成樂土,紛紛西去避亂,促成兩蜀繪事的興盛,成為繪畫藝術的中心。貫休是當時蜀地畫家中最有名的擅繪道釋的畫家,而且他還創造了風格怪異的宗教人物畫。 貫休所繪羅漢,有的龐眉大目,有的高顴隆鼻,面貌都是「胡貌梵相」,這種奇異之相,立意免俗。據史料記載,貫休曾說,這些「不類世間所傳」的佛教人物形象,是他「夢中所睹爾」。我們大可不必信夢中所睹之物,但這些梵像卻是貫休冥思悟對禪學的產物,是禪宗境界的幻化。 現藏於日本皇宮內廳的這幅貫休的《十六羅漢圖》,據日本學者鑑定是宋初摹本,是最接近貫休原作的作品。 十六羅漢,均為佛的弟子。佛經上說他們是受佛敕、永住此世而濟度眾生者。貫休的《十六羅漢圖》與唐代佛教藝術中經常出現的胡人形象是一致的。 但唐時的佛像已漸趨世俗化,具有較強的寫實性,貫休一改這種風格,他筆下的十六羅漢大幅度變形,變得怪異,富有神秘感和威懾力。 我們來介紹一下《十六羅漢圖》中的距羅尊者像和阿氏多尊者像。 距羅尊者原是一名勇猛的戰士,後來出家,但卻沒有改掉作戰時的野性,為摒棄他的粗野性格,佛祖讓他靜坐修行。後來的距羅尊者雖然修成了羅漢,但他靜坐時仍有一股威猛之氣。《十六羅漢圖》中的距羅尊者鷹目高鼻,雙手合十作拜謁狀,氣宇軒昂,英氣逼人。邛杖斜倚在古木座椅上,座椅兩臂扶手處呈龍首造型,形態生動,整個畫面和諧一致。作者對人物頭部、手部的骨骼造型進行了誇張處理,並且以墨色染出凹凸,極具立體寫實效果。傳說阿氏多尊者一生下來就有兩道長長的白眉毛,所以修成羅漢後,又叫「長眉羅漢」。圖中的長眉羅漢張口露齒,雙目炯炯。作者對長眉羅漢的兩道白眉進行了細緻地刻畫:白眉足有尺余,順着人物兩頰下垂到胸前,羅漢正雙手捻托。人物左耳的刻畫也極度誇張,耳朵大至下部耳垂與下巴底線平行,而使整個頭部呈方形。畫中服飾在黃色格子上以細密線畫出布紋作為底色,上面畫樹石、龍鳳或人物圖案。作者用筆細緻準確,幾乎到了毫髮畢現的程度。 《十六羅漢圖》不管從創作風貌上看,還是從筆墨技巧上看,歷來都受到很高的評價。畫中用筆雖細卻凝練遒勁,長線條連綿不斷,轉折圓潤,有厚重感。《宣和畫譜》曾贊貫休的《十六羅漢圖》說:「以至丹青之習,皆怪古不媚,作十六大阿羅漢,筆法略無蹈襲世俗筆墨畦畛,中寫己狀眉目,亦非人間所有近似者。」

藝術價值

明代仇英畫的十六羅漢,或倚松坐石,或晏坐禪定,或閱經論道。他的十六羅漢構思新奇、含蓄,意境幽僻,筆法稚拙,設色淡雅,富有筆墨趣味。這些羅漢形神兼備,羅漢頭顱結構和面部表情誇張,眉毛濃密,眼睛上下使用雙線或多層線條,加強眼部神態,以達高顴深目,胡貌梵僧的效果。服飾圖案極為精細,與衣紋線條形成強烈對比,充分表現墨色和筆法的變化趣味,以及所繪的奇峰怪石,山石花木,多奇柯異葉,極盡莊嚴之能事,樹幹與岩石的用筆細緻綿密, 配色殊麗,在山樹間烘染成雲氣氤氳,將羅漢那種「神通自在」表露無遺。他的《十六羅漢像》,都能體現出其畫佛既有奉佛之虔誠,又有抒寫性靈之灑脫。生拙古樸,逸筆草草,不求形似。 從表面看,顯得十分外行,仔細琢磨,人物瞬間的神態、特徵卻表現得準確生動。此外,這一時期還有許多作品雖冠以仙佛名目,卻已不再是宗教崇拜的偶像,而演變成封建士大夫生活理想的化身,更是畫家本人內心生活的寫照。在這些作品中,都以不多的景物點綴,通過對叢竹、頑石、流水等景物的描寫,成功地創造出理想化的環境,為突出人物性格發揮了烘托作用,使畫面多了一層出塵的逸趣。這些繪畫,少數亦注重禪機悟境的蘊藉,但多數是繼承前代禪畫疏減清淡的形式而不求禪意禪境。這幅十六羅漢圖無論是在題材上、風格上,還是在審美功用上,都反映了佛教美術逐漸擺脫了佛教的羈絆而得到世俗化的發展。這一趨勢是繪畫藝術進步的表現,因為它代表着佛畫藝術進一步走向了現實生活。首先,這是時代發展的大勢所趨,因為美術能夠表現歷史、再現某一歷史時期的社會風貌。 作者畫風 作者,明代仇英,以山水、人物見長,而人物畫中,尤以羅漢圖成就最高。他的羅漢圖不囿古法,每出新奇,形成獨自的風格特點。此畫構圖不落俗套,富有情趣,人物造型怪誕而不失法度,線條疏密有致,用色艷而不俗。李公麟式的「白描羅漢圖」十分流行。從明末丁雲鵬的十八羅漢圖,可以看到李公麟的遺風。十八尊者個個形貌有別,姿態各殊,鬚眉毫髮刻畫入微,衣紋細勁流暢,恍若行雲流水。線條迂迴蕩漾,富有節奏。明末大家陳洪綬亦深受李公麟線描的影響。他晚年有一幅《隱居十六觀》,其第十開,畫二位羅漢並坐幾前,閱讀經書,衣紋勻圓,簡潔古樸。作者在白描的墨線上,用青、赭鈎勒,更富變化,饒有趣味。

藝術價值

貫休繪畫作品中的名作;古代佛教繪畫藝術的精品;五代佛教怪異人物畫的一個典型。 畫外音 馬克斯·洛爾的觀點:貫休的羅漢形象體現了佛教在9世紀遭受迫害時受到的破壞和劫難。那時佛教寺廟在中國幾乎絕跡,畫家筆下的羅漢像是一場大劫後,年邁體虛的倖存者,飽經歲月和痛苦記憶的煎熬。

史料記載

據史料記載,貫休的《十六應真像》始畫於唐廣公元880年,至乾寧初年才完成16幀,前後用了10多年才完成此創作。五代十國時期,貫休為逃避戰亂來到相對安定的西蜀,將《十六應真像》帶到了四川。此後,輾轉全國各地,歷經磨難。 《五代貫休十六羅漢圖:杭州歷史名碑》:五代時期僧人貫休的《十六應真像》,是唐宋之間的水墨類宗教畫的傳世代表作。貫休,原名姜德隱,浙江蘭溪人。6歲即為僧,工書畫,號「寶月禪師」,是唐末五代著名的詩僧和畫僧。貫休一生,遊歷既廣,且能詩善畫,在畫壇詩林均有影響。尤其所畫羅漢,絕俗超群,歷代評價很高。其形象誇張變形,大異常人。貫休自稱所繪羅漢形象怪異的來源為「從夢中所見」。《十六應真像》成了後世臨摹及雕塑羅漢佛像的範本。 清初,《十六應真像》為浙江錢塘聖因寺所得。乾隆二十二年(公元1757年),乾隆皇帝南巡駐杭州西湖。一日,親往聖因寺觀賞此畫,驚嘆之餘,感慨不已。他根據《梵經》改正了畫上原題的羅漢名,並題寫了贊文。《清乾隆御題像贊》曰:「唐貫休畫《十六應真像》,自廣明到2019名垂千年,流傳浙中,供藏於錢塘聖因寺。乾隆丁丑仲春南巡,駐西湖行宮,詣寺瞻禮,因一展觀,信奇筆也。第尊者名號,沿譯經之。

畫家小傳

貫休,俗姓姜,字德隱,婺州蘭溪(今浙江蘭溪)人,唐末五代著名畫僧。7歲時便投蘭溪和安寺圓貞禪師出家為童侍。貫休記憶力特好,日誦《法華經》1000字,過目不忘。貫休又雅好吟詩,常與僧處默隔籬論詩,或吟尋偶對,或彼此唱和,見者無不驚異。貫休受戒以後,詩名日隆,仍至於遠近聞名。 貫休曾至豫章(今江西南昌)傳《法華經》《大乘起信論》,「皆精奧義,講訓且勤」,為郡太守王慥所欽重。王慥離職後,新任太守蔣瓌開洗懺戒壇,也請貫休為監壇。 又叫僧貫休。

參考文獻