印度佛教雕塑的風格演變
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印度佛教雕塑的風格演變,桑奇大塔塔門浮雕的題材，依然是本生、佛傳以及動物、植物紋樣。一般說來，巴爾胡特的浮雕以本生題材為主，桑奇則以佛傳居多。這種現象或許是由於時代不同，印度人在信仰態度上有所變化的緣故；早期對佛陀的樸實的尊崇意念，已隨着教義的完備而逐漸轉化成視佛陀為佛教精神之體現的崇拜
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古代印度的藝術史，有相當長的一段時期與佛教有着密切聯繫。儘管在伊期蘭教徒入侵之後，佛教及其藝術活動在印度逐漸消失，但卻有眾多充滿魅力的佛教藝術品，被較好地保存下來，為人們了解和認識印度佛教及佛教藝術，提供了豐富而直觀的材料。
根據佛典傳說，印度佛教藝術早在佛陀在世的時代就已經產生。《增一阿含經》卷八載，佛陀悟道後上三十三天為其逝去已久的母親說法，潑沙國的優填王和拘薩羅國的波斯匿王因多日不見佛陀蹤影而心急如焚。優填王思念佛陀心切，便發布文告，詔請國內能工巧匠速集京師，製造佛的雕像，以解相思之苦。不久，工匠們以旃檀木製造了數尊5尺高的佛像。佛教認為，這便是佛像出現的初始。據說，波斯匿王后來聽到了優填王的事，也依樣畫葫蘆，製造了佛像。唯一不同的只是他採用紫色純金作材料，制的是金佛。如果這則故事確實，那麼佛像雕刻真可謂歷史悠久。然而，歷史學家至今尚未找到一件能夠證明佛教藝術早在佛陀時代便已產生的實物，因而還不敢對經律所傳的情況，作出肯定的判斷。
專家研究所得出的可靠結論是，印度佛教藝術啟始於公元前3世紀的孔雀王朝。這與該 王朝第三代君主阿育王（約公元前273－前232年）弘揚佛法有直接的關係。阿育王統治時期，孔雀王朝不僅征服了北印度，而且征服了南印度的羯陵伽，形成了印度歷史上一個空前龐大的帝國。相傳阿育王因懺悔於血腥的戰爭而信奉佛教，採取非暴力統治。他立佛教為國教，還倡議召集了佛教史上的第三次集結，討論佛法。在他的積極支持下，佛教不僅傳布整個印度，而且遠播域外，初步形成為一種世界性的宗教。阿育王利用雕刻和建築藝術作為其宣傳佛教教義和政治的工具，在許多地方留下了印度最早的佛教藝術品。起源於孔雀王朝阿育王時代的印度佛教藝術，在隨後的巽伽王朝、貴霜王朝得到很大發展，而到笈多時代則臻於成熟和鼎盛，發展為純印度式的風格樣式。此後，佛教及佛教藝術雖在印度本土漸趨式微，然而卻被帶到了東南亞、中國和日本，在各地生根發芽、茁壯綻放。總體說來，印度佛教藝術的發展大致可分為3個階段，即：1、早期王朝時代；2、貴霜王朝時代；3、笈多王朝時代。下面試分別加以闡述。
一、早期王朝時代的佛教雕塑
印度早期王朝，主要包括孔雀王朝（約公元前322－前185年）、巽伽王朝（約公元前185年－前73年）、安達羅（薩塔瓦哈納）王朝（約公元前1世紀－公元３世紀）。這可以說是佛教藝術的草創時代。
為了弘揚佛法，也是為了政治宣傳，阿育王在其帝國境內的很多要地，豎立起刻有詔諭的石柱，詔諭的內容皆為基於佛理的治國方針以及國王本人的功績。這些柱子被稱為阿育王石柱，其高度為12－15米，柱身一般是用整石刻成，柱頭之上雕有動物形象（如獅子、牛、象等），氣勢莊嚴，表現精緻。最為著名和最為精美的阿育王石柱，要算出土於鹿野苑（薩拉那特）的那根。此柱原高12.8米，是為紀念佛陀在鹿野苑初次說法（轉法輪）而立，如今柱身已斷，柱頭保存完好，稱為「阿育王獅子柱頭」。柱頭的頂端雕有四頭蹲踞的雄獅，背部相倚，面向四方，輪廓分明。它們瞠目豎鬃，作大吼狀，形態逼真。整個柱頭雕刻在藝術表現上顯示出象徵性、寫實性和裝飾性的完美結合，在雄渾與粗放之中不失柔和、細膩之美。
阿育王石柱雕刻，標誌着印度佛教雕塑藝術在其歷史進程中所邁出的第一步，而此後繼續發展起來的佛教雕刻，則從這種與佛教相關的紀念柱雕刻，轉向了以佛傳和本生為其主要題材，以及以佛陀為其重要表現對象的塑造。早期王朝時期的佛教雕刻，由於受小乘佛教思想影響而不以具體的人形來表現佛陀。小乘佛教認為，釋迦牟尼因為捨棄肉體之軀才得以進入完全的「涅繁」境界。此外，在當時的印度人心目中，佛陀是超越凡人的神，所以絕不能以凡人姿態來顯示佛的存在。從而在這個時期，所謂的佛像是不存在的。此期的佛教雕刻，表現得最多的是佛傳和本生，這也是佛教藝術中最重要的題材。所謂佛傳，是指有關釋迦牟尼自誕生為悉達多王子起，直至悟道成佛而最終進入涅磐的故事；而本生，則是指佛陀前世化身為人或鳥獸，自我犧牲，普渡眾生的故事。在早期以本生故事為題材的雕刻中，佛陀都是以動物形象出現，顯得溫和平靜，富於親切溫馨的人情味。而在表現佛傳故事的早期雕刻中，佛陀則不以人形出現，只是用一些象徵符號（如菩提樹、台座、法輪、足跡等）來代表。隱喻和暗示，是早期王朝時代佛教雕刻在表現佛陀時所慣用的手法。在巴爾胡特窣堵波和桑奇大塔的塔門及圍欄之上，有許多這一類的浮雕作品，向人們展示了早期佛教雕刻的面貌及風格特徵。
1、巴爾胡特窣堵波圍欄浮雕
巴爾胡特窣堵波始建於公元前2世紀的巽伽王朝，原址在今印度中央拜瑟德納縣城以南約15公里的巴爾胡特。1873年，當英國考古學家A。 坎寧安發現這一早期王朝的窣堵波時，它的覆缽部分早已毀損。殘存的東門和部分圍欄於1875年被移至加爾各答印度博物館復原陳列，另一些圍欄斷片則由安拉巴德市立博物館收藏。
巴爾胡特窣堵波的雕刻，不僅繼承了孔雀王朝的宮廷藝術傳統，而且融匯了巽伽王朝社會的各種審美趣味。保存較好的東門兩側立柱，呈四根八角形細柱集束狀。由四個鐘形垂蓮柱頭所承托的頂板之上，雕刻着臥獅的形象。橫樑頂上刻有棕櫚葉飾承托的法輪，從中可窺見阿育王石柱雕刻的流風餘韻。圍欄之上雕刻着方形、矩形、圓形或半圓形浮雕。除裝飾紋樣和守護神雕像外，這些浮雕的題材主要是本生和佛傳故事。
從這些浮雕，可以看出巴爾胡特雕刻家對於刻畫動物和森林景象的擅長。浮雕中的鹿、大象、猴子等動物形象都充滿了溫順、平和、親切的人情味。這正是印度民間藝術的傳統特色。值得注意的是這些浮雕在構圖處理上所呈現出的獨特風格。雕塑家採用一圖數景的連續性構圖，有效地將發生於不同時間及地點的各個連續性情節，集中展現在同一個浮雕畫面上，使之一目了然。例如，在圓形浮雕《魯魯本生》中，三個連續發生的情節出現在同一畫面：畫面的底部是故事的第一個情節，佛陀的前世化身牡鹿魯魯從水中營救溺水的商人之子，將其馱在背上送往岸邊。左上部是故事的第二個情節，國王為王后懸賞捕捉魯魯，貪婪的商人之子前去告密。我們看見，商人之子立於國王身邊手指前方的魯魯，國王則彎弓欲射。中央部分是第三個情節，魯魯跪伏陳詞，國王為其善行所感而合掌禮拜。除了這種一圖數景的連續性構圖，巴爾胡特浮雕在構圖上往往還具有密集緊湊的填充式特點。整個浮雕畫面上的空間為動物、人物、景物所擠滿，幾乎不留空白，顯示出一種特有的充實感。另外，巴爾胡特浮雕形象的造型也具有獨特的意味。以《魯魯本生》為例，浮雕上的人物形象看起來生硬、呆板，基本上都是正面直立的古風式姿態，即使是偶有動作的造型（如張弓射箭的國王形象），也是非常僵硬和無生氣可言。然而，浮雕中的動物形象卻動態豐富，相對來說，顯得較為生動。另一個值得注意的地方，是形象在尺寸上大小不一的處理，如《魯魯本生》中國王的形象，明顯地比其他人物大出許多，而魯魯的形象也大於其它動物。這種處理手法，有效地使主要形象得到突出和強調。
2、桑奇大塔塔門雕刻
與巴爾胡特窣堵波的雕刻不同，桑奇大塔只有塔門上才有雕刻裝飾。桑奇大塔始建於公元前3世紀的阿育王時代，起初的規模僅及現有的一半，公元前2世紀巽伽王朝時代繼續擴建。公元1世紀晚期安達羅（薩塔瓦哈納）王朝時代，又建了四座塔門。每座塔門高10米，由三道橫樑和兩根方柱構成。塔門之上布滿精美的浮雕和圓雕裝飾，可謂印度早期佛教雕刻藝術的精華。
桑奇大塔塔門浮雕的題材，依然是本生、佛傳以及動物、植物紋樣。一般說來，巴爾胡特的浮雕以本生題材為主，桑奇則以佛傳居多。這種現象或許是由於時代不同，印度人在信仰態度上有所變化的緣故；早期對佛陀的樸實的尊崇意念，已隨着教義的完備而逐漸轉化成視佛陀為佛教精神之體現的崇拜。
浮雕在構圖上依然是採用密集緊湊的填充式以及一圖數景的連續性構圖法。不過，桑奇塔門橫樑上的浮雕與巴爾胡特的圓形浮雕不同，其長條式的幅畫，猶如中國傳統繪畫的長卷，更適宜於表現連續性的故事。
佛陀的形象依然因禁忌而只是用象徵符號來暗示。不過，桑奇浮雕表現佛陀的象徵主義手法，比巴爾胡特更加系統化、程式化，象徵符號更加豐富，且運用得更加頻繁和廣泛。
除了浮雕，桑奇大塔塔門上還有許多圓雕像，既表現動物及異獸，也表現人物。其中，藥叉女圓雕像顯得尤為動人。藥叉和藥叉女是印度民間信仰中的精靈，在印度佛教藝術中常以守護神身份出現。桑奇大塔東門立柱與橫樑交角處的《樹神藥叉女》雕像，被公認為桑奇乃至全部印度雕刻中最優美的女性雕像之一。這件既是雕像又是塔門橫樑支架的藥叉女像，不免使人想到希臘建築中的女像柱。相比之下，希臘的女像柱顯得靜穆端莊，而桑奇的《樹神藥叉女》卻是那樣輕盈活潑，煥發着生命活力。值得注意的是，這一雕像初創了表現印度標準女性人體美的「三屈式」造型：藥叉女頭部向右傾斜，胸部向左扭轉，而臀部右側的上抬，則使整個軀體構成富於節奏感的Ｓ形曲線。這種三屈式的人體造型樣式，為後世所沿襲，成為印度雕刻家塑造人體美的規範和程式。[1]