布羅尼斯拉夫·胡貝爾曼
布羅尼斯拉夫·胡貝爾曼(BronislawHuberman，1882-1947)，波蘭猶太小提琴家。幼年從華沙音樂學院教授米哈諾維奇學琴，十歲到柏林師從約阿希姆。十四歲時在維也納演奏勃拉姆斯的小提琴協奏曲，受到作曲家本人最熱烈的稱讚。他的演奏，在當時以高度的音樂性與超級技巧熔於一爐而著稱，德國納粹當權後，他拒絕了繼續在德國國內演出，併到維也納音樂大學任教。他與許納貝爾、卡薩爾斯合作的室內樂演奏也頗得好評。曾在以色列的特拉維夫創辦管弦樂團。
目錄
個人簡介
布龍尼斯拉夫·胡貝爾曼（BronislawHuberman1882-1974）1882年12月19日，生於華沙附近的琴斯托霍瓦；6歲時，胡貝爾曼開始跟隨米哈洛維奇學習小提琴，第二年他已經在華沙演奏斯波爾的第二協奏曲了。10歲的時候，他父親帶他來到柏林拉給約阿希姆聽，約阿希姆欣賞他的演奏，就讓他跟自己的助手馬爾基斯學琴，因為約阿希姆自己是從來不教神童的。這段教學只持續了8個月。胡貝爾曼又來到巴黎跟馬爾西克上過幾堂課。之後，年僅11歲的胡貝爾曼結束了從師學藝的階段，在其父的監護下開始了演奏生涯。他父親本是華沙律師，這時放棄了律師事務而專門經管兒子的演出。在比利時和荷蘭，胡貝爾曼取得了輝煌的成功。接着，在巴黎和倫敦也是高奏凱旋。《音樂時報》在評論他1894年5月在女王大廳演奏門德爾松小提琴協奏曲時說，「這麼年輕，這麼奇妙，不可思議。」著名女高音歌唱家帕蒂在現場聽了演奏後，邀請他參加1895年她在維也納舉行的告別音樂會演出。這場演出極其成功，胡貝爾曼得以馬上舉行10場音樂會。漢斯利克這位嚴厲的評論家寫道：「與其說胡貝爾曼的演奏天賦來自於早熟，不如說是來自對音樂靈感和本質的罕見的悟性。」隨着在奧地利、德國、意大利、俄國、英國和美國等地廣泛的旅行演出的結束，16歲的胡貝爾曼有4年之久閉門修練，沒有露面。
1903年5月，為救濟意大利地震災民，胡貝爾曼復出，在熱那亞用帕格尼尼生前使用的瓜乃利名琴義演，盛況空前。從此，他恢復了在歐美各地廣泛的音樂會演出。朝貝爾曼對聽眾的吸引力極大，貴胄要人、政界名流和工商巨頭都是他的堅強後盾和親密朋友。他雖然貌不出眾，卻魅力無窮。除了音樂事業，胡貝爾曼還撥出大量時間從事政治或公益事業。20年代中期，胡貝爾曼參加庫德諾夫·卡萊吉伯爵發起的建立"歐洲合眾國"的大業，四處遊說演講，甚至在登台演出的間歇都不忘"傳道"。此事雖註定失敗，卻大大鍛煉了他的政治意識，加上品格高尚和為人正派，他逐漸被奉為民主思想的代言人。
1933年，指揮大師福特溫格勒（胡貝爾曼的崇拜者）邀請他與柏林愛樂樂團一同演出。胡貝爾曼寫了一封措辭有力的公開信作答。這封題為《我控訴》的公開信成為各報的頭版頭條新聞，被廣泛徵引。信中說：人人有言論思想自由，這些權利與文藝的繁榮密切相關。他拒絕在一個獨裁統治的國家演出。兩年後，他看到大批逃出納粹魔掌的猶太音樂家流離失所，就投入全部精力創建一支巴勒斯坦交響樂隊（1948年改稱以色列愛樂樂團）。1936年12月26日，樂團舉行首演，胡貝爾曼擔任獨奏，由指揮大師托斯卡尼尼執捧。猶太音樂家第一次向全世界發出又由的呼喚！胡貝爾曼至今在以色列備受敬仰，特拉維夫有一條街以他命名。胡貝爾曼去世後，他的文章和藏書被珍藏在特拉維夫音樂圖書館內。1982年，斯特恩、吉特利斯、哈恩黛爾、帕爾曼、祖克曼和敏茨這些當今世界上猶太裔的小提琴精英匯聚以色列，參加胡貝爾曼音樂節，表達對這位前輩大師崇敬之情。
以色列愛樂樂團不尋常的歷史，始于波蘭小提琴大師布羅尼斯拉夫·胡貝爾曼(Bronislaw Huberman，1882－1947)。上世紀30年代初，胡貝爾曼到以色列的一次小提琴巡演，使他萌生出救助中歐猶太音樂家的念頭。他制定了一個計劃：「組建一家巴勒斯坦管弦樂團，為遭受希特勒納粹迫害而失去工作的演奏家提供避風港」。儘管在胡貝爾曼的有生之年，未能見證以色列國家的建立和更名後的樂團(即以色列愛樂樂團)，但是，他的確卻為這個出色的樂團的過去和將來打下基石。1936年12月26日舉行了首場演出，由充滿傳奇色彩的阿爾圖羅?托斯卡尼尼擔任指揮，交響樂團的演出倍受讚揚，人們稱之為"由獨奏家組成的交響樂樂團"。1948年樂團更名為"以色列愛樂樂團"。此後不久，該團便享譽世界，並被認為是"當今世界最好的十大交響樂團之一"，是"以色列最寶貴的文化財富"。[1]
職業生涯
布羅尼斯拉夫·胡貝爾曼在他的50年的職業生涯中被認為是最音樂化的和最富有獨創性的小提琴家。他在波蘭、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、匈牙利、奧地利、德國和俄羅斯特別受到歡迎，他曾在世界各地巡迴演出。他錄的幾張唱片展示了我們這個時代難以想象的藝術風貌。[2]
在中歐的多民族聚居區曾經誕生了很多優秀的音樂家。歷史上，這裡的居民或者要忍受俄羅斯沙皇的統治，要麼就要在奧地利和德國皇帝、土耳其的素丹統治下的生活，他們自己擁有很強的民族主義情緒。這裡流行着多種語言，包括德語、羅馬尼亞語、亞美尼亞語、依地語、拉第諾語、希伯來語、烏克蘭語、土耳其語、波蘭語和吉普賽土語。這裡成長的藝術家也受到多種文化薰陶。
奧地利作家喬治·萊佐利這樣描述少年胡貝爾曼在他的家鄉舉行音樂會的情景：「音樂廳有很大的入口門，門的兩邊通到了大街上。參加胡貝爾曼音樂會的有相當多是穿白手套的有權勢的群體，他們有的是官員，還有的是公務員。平常的演出，他們很少用他們穿着白手套的手鼓掌。音樂會上半場結束，大門敞開，他們擁擠出去吸煙。當下半場開始，他們蜂擁而入，給予胡貝爾曼以暴風雨般的掌聲，門外那些猶太小商販也擠進來了……」。
胡貝爾曼1882年12月19日出生在生于波蘭，當時這裡正在俄羅斯的統治下。他在6歲的時候，父母把他帶到華沙音樂學院。經過一年的學習，他就有能力公開表演SPOHR的《第二協奏曲》，並和一個四重奏小組一起演出。後來，胡貝爾曼得到了柏林的資助，他開始向格里高羅維奇學習，並得到了當時最知名的小提琴家約阿西姆的關注。他的第一次重要音樂會在1892年（他10歲的時候）在維也納舉辦，之後他被要求為奧地利皇帝表演。胡貝爾曼一直記得當時的情形，還有皇帝送給他的珍貴小提琴。
1893年胡貝爾曼開始在荷蘭、比利時、法國、英國和德國巡迴演出，意大利女高音歌唱家帕蒂(adelina patti1843-1919)聽到他1894年的倫敦音樂會，邀請他在自己的維也納告別演出中亮相傳記作家包里斯·施瓦茨曾這樣記載音樂會的情景：「這個值得記住的事件發生在1895年的1月21日。12歲的胡貝爾曼，作為一個助興的藝術家，演奏了門德爾松小提琴協奏曲的第一樂章，由HELLMESBERGER指揮樂團。他的演奏掀起了巨大的旋風。這個男孩子不得不加演一曲——巴赫的E大調前奏曲。帕蒂為此非常惱火，她威脅說，如果這個孩子再被允許加演話，她就要離開音樂廳。」後來，一位維也納的評論家這些寫到：「我們本來是為一個落下的明星說再見，但我們非常高興來迎來了一個正在升起的明星。」。[3]
一個星期後胡貝爾曼的獨奏音樂會喚起了更加熱烈的反響，隨後他的 9場音樂會門票全部售出。1896年 1月，他在維也納演出勃拉姆斯的協奏曲，作曲家被這個消息所驚動——一個13歲的男孩子竟要演出他的小提琴協奏曲。勃拉姆斯決定親臨現場，去譴責這個孩子不自量力。音樂會的情景，勃拉姆斯的傳記作家KALBECK是這些寫的：「當勃拉姆斯聽到小提琴的聲音，他豎起了耳朵，在行板樂章他眯起眼睛，最後樂章演出完他直奔後台，擁抱這個年輕人，撫摩他的臉。當胡貝爾曼抱怨觀眾在他的華彩段落後鼓掌，打斷了可愛的抒情段落的時候，勃拉姆斯回答：你不該把華彩段落演奏得那樣美。」
勃拉姆斯後來造訪了胡貝爾曼的家，饒有興趣地看了他的集郵。根據施瓦茨的記載，勃拉姆斯本想為胡貝爾曼創作一部幻想曲，但是過了一年大師還沒有創作這個作品就去世了。當時出席音樂會的還有漢斯理克和許多傑出的音樂家，包括布魯克納和馬勒。漢斯利克記載：「面對這樣超凡的天才，一切懷疑都停止了」。作曲家卡爾·古德馬克在自傳中寫到：「聽過胡貝爾曼之後，我開始相信《聖經》中的奇蹟了。」
胡貝爾曼的勃拉姆斯協奏曲受到人們的一致稱讚，他1913年柏林巴赫-貝多芬-勃拉姆斯音樂節上在尼基什的指揮下的再次演奏它，後來經常與瓦爾特合作這部作品。
從1897年開始，胡貝爾曼沉寂了4年，之後是世界各地的巡迴演出。在1902年，他被邀請去演奏帕格尼尼的瓜乃里琴。施瓦茨記載：「當胡貝爾曼第一次拉它，這個小提琴聲音干啞，G弦和D弦簡直都死掉了，換了弦後，聲音變得燦爛。這把琴的琴馬很低，弦與指板非常近，胡貝爾曼用自己的弓子演奏，過了一段時間才適應它。」
第一次世界大戰後緊張的政治氣候促使胡貝爾曼進入了「泛歐洲」(歐洲國家大團結)運動。當1933年納粹贏得了選舉，胡貝爾曼立即取消了所有在德國的演出，給富特文格勒寫了公開信，他這樣說：「闡釋一個小提琴協奏曲靈感來自許多方面……，但是最基本的……也是歐洲文化的先決條件，那就是人性的自由和它的無限制的自我責任，還有各個民族的解放」。遍布歐洲反猶太人運動和法西斯主義促使他給英國的《衛報》撰稿指出(1936年3月7日)：「在世界的面前我控告你們——德國的知識分子，他們不是納粹分子，卻是納粹的罪惡行經的幫凶。一群偉大的人可卑地崩潰了。」
胡貝爾曼有自己的先見之明，他為避免遭遇猶太人的大屠殺而採取行動。他辭去維也納音樂學院的教授職務，並努力籌劃建立巴勒斯坦交響樂團，這樣可以為被歐洲樂團驅逐的音樂家提供一個安全的工作環境。胡貝爾曼用自己的積蓄招募音樂家，並與英國官僚機構(巴勒斯坦地區當時在英國的管轄範圍內)周旋。通過他的努力，讓歐洲的音樂家移民，在巴勒斯坦地區建立一個新的樂團。胡貝爾曼從蔑視法西斯暴行的托斯卡尼尼那裡得到了幫助。托斯卡尼尼熱心地指導樂團排練，並指揮了樂團的開幕音樂會。施瓦茨這樣記載：「胡貝爾曼直到1938年才作為獨奏家與樂團合作，此前一直在幕後做着工作。最終，他的做法證明是正確的，現在的以色列愛樂樂團(巴勒斯坦交響樂團50年代更名為以色列愛樂樂團)被認為是世界上最好的樂團之一。
後來，胡貝爾曼這樣說：「我從希特勒那裡得到了最大的幫助，他用中歐交響樂團的精華武裝了我們。」
1937年10月，胡貝爾曼在一次飛機事故中倖免遇難，他的手受了傷，但恢復得很徹底。胡貝爾曼寫信給指揮家塞爾說，小提琴成了他的一個受傷期間的矯正儀器。胡貝爾曼二戰期間繼續經常在美國演出，他的一些音樂會通過電台想大眾傳播。他在紐約的音樂會已經出版了唱片，由於他錄製的商業錄音很少，所以這些廣播錄音成了他留給後人的珍貴遺產，在紐約音樂會上，胡貝爾曼安排了席曼諾夫斯基的作品，還有很少聽到的MEDTNER的EPICA奏鳴曲，還有與樂隊合作演奏巴赫的E大調協奏曲。
40年代中期，胡貝爾曼的健康狀況逐漸惡化，他在1947年在瑞士的家中去世，享年65歲。
人物評價
與許多小提琴名家不同，胡貝爾曼與他合作的鋼琴家在舞台上是相互作用的關係，他總是鼓勵鋼琴家與他平等地演奏。鋼琴家魯巴金曾經長期與他合作，魯巴金（1908-1974）出生在瑞士，他曾在CLARENS與斯特拉文斯基在一起（在CLARENS，斯特拉文斯基創作了《春之祭》），並向杜卡斯學習作曲。他從1939年到1946年為胡貝爾 曼擔任伴奏。胡貝爾曼有創造力的節奏和分句得到了他很好的配合。魯巴金提供一個穩定的拍子，讓胡貝爾曼的琴聲自由飛翔。
距離胡貝爾曼去世已經有幾十年了，與他共事的音樂家大部分都去世了。加利米爾曾經參加了很多胡貝爾曼的音樂會。他對於胡貝爾曼演奏的第一印象是他寬廣的顫音，他的滑音非常獨特，儘管這在當時已經被認為是過時的手段。
加利米爾回憶說：「胡貝爾曼演奏現代音樂不多，但是他的席曼諾夫斯基（波蘭作曲家）非常精彩，他創造出了很多種獨特的聲音。」加利米爾1936年曾經是維也納愛樂樂團的一員，但是在第二個演出季他因為是猶太人就被樂團開除了，他寫信給魏恩加德納，但是作為藝術總監的他也無能為力，當時的情形已經是他控制不了的了。加利米爾與胡貝爾曼一起討論時局，胡貝爾曼告訴他：「你別再傻了，不要再這裡再呆一天了，跟我一起到巴勒斯坦去吧。」胡貝爾曼還請求加利米爾的妹妹（她與哥哥組成了加里米爾四重奏小組，曾經在維也納首演了伯格的抒情組曲）接受樂團的邀請。當加利米爾在以色列通過短波收音機德知奧地利被納粹德國合併的消息，他們才真正意識到是胡貝爾曼救了他們一家。
波蘭小提琴家胡貝爾曼（Bronislaw Huberman）訪談錄
胡貝爾曼先生，請問您的演奏應該歸屬到哪一學派？
我希望我自己也能搞清楚。十歲的時候，我跟隨約阿希姆學習了八個月，但是這段時間裡他幾乎很少在柏林。所以，我更願意誠實地稱自己是波蘭男高音雷茨科（Jean de Reszké）或卡魯索的一個學生。就拿卡魯索來舉例吧。他可以給幾乎每一位小提琴家上一堂偉大的課。因為他的演唱方式雖稱不上「過於經濟節約」，但獨特的發聲技巧卻的確能很好地保留自己的體力，讓身體成為一個自然的、容納力量與表現力的容器（reservoir），更值得注意的是，卡魯索具備一種將詠嘆調從低處逐步構建到自然頂峰的能力。這種能力，我已經學到了一些，然後運用到自己的樂器上。
您認為的音樂表現力的基礎是什麼？
是節奏——你有節奏，才會有一切，因為它是音樂的靈魂。你看吧，每一個國家特有的節奏感都是基於它那兒舞蹈者的身體律動。如若不信，你可以去聽聽長期以來德國交響樂團是如何演奏小施特勞斯的圓舞曲的，每一個拍子都是方方正正的，幾乎沒有大的差別，但這樣的話，音樂就死了。它不再是什麼圓舞曲了。但是瞧瞧那些最卑下的維也納人吧，他們從小就生長在真正的圓舞曲節奏里，四面八方都是這樣的拍子，所以自然能憑藉直覺演奏好它。所以，每當我走到一個新地方，就會全身心地沉浸到那裡的民俗之中。這也是為什麼我可以宣稱自己能理解英國作曲家——很少歐洲大陸的人敢這麼說。埃爾加、戴留斯、沃恩.威廉姆斯，他們的血液里其實都有英國民間的「方言」在。如果你不好好從源頭研究一下每一種音樂的「方言」，那麼深度洞察並詮釋他們的音樂從何談起？。[4]
您覺得民間音樂是如何與古典音樂聯接起來的？
對民間音樂節奏的研究，可以使民間音樂逐步融入古典音樂領域。我可以舉一個例子說明。幾年前在紐約，一位年輕的小提琴家告訴我，他覺得我把柴可夫斯基協奏曲的末樂章拉得太快了。於是，我向他提了個請求：「你有空時和我一起去一家有樂隊的俄國餐館吧。」我補充道：「如果在兩個小時以內，我們聽不到老柴協奏曲末樂章中最核心的句子，或者類似的東西，我願意輸給你十美金。」結果，我才是贏得十美金的人，因為我可以輕易地指出，那些俄國本土出身的演奏家們與我所拉的速度完全一致，儘管這一樂句是在完全不同類型的音樂中所出現的。這說明了什麼？無疑，柴可夫斯基從民間音樂里借用了一些主題。它就那樣在協奏曲里出現了，完全是因為作曲家在俄國本土的旋律中沉浸得太深了。自然，我也意識到了這一點，然後把這種旋律框架（melodic scheme）當做作品背景吸收了進來，因此才能讓音樂本來具有的思想以恰如其分的形式表達出來。
我想問，一個小提琴家，每天到底需要多少練習才合適？
這麼說吧，如果一個小提琴家跟隨大師學習，專業的那種，每天起碼四個小時，但最好不要超過六個小時。就跟隨我學習的藝術專業學生來說，我從來也不希望他們每天練超過五個小時；但如果想達到小提琴炫技者的水平，那就不該看鐘了.....在外巡演的時候，我一般是在火車的包廂里聯練習的。我知道，部分小提琴家是不相信在巡演路途上練習會有多大成效的，但是請您注意聽他們的演奏，特別是一個樂季臨近結尾的時候！
那麼什麼樣的練習才是您最願意推薦給學生們的？
如果讓我把練習當做處方藥一樣開給學生，我會覺得很為難的。 因為，一個學習者練習什麼並不重要，重要的是他怎麼樣練。話雖這麼說，我還是首先推薦練習雙音三度音程（scales in double stops in thirds），我甚至會用「寶貴」（invaluable）來形容它們，因為它們培養了一切小提琴技巧中在指板上最複雜的解決能力——發音（譯者註：雙音三度的手較複雜，沒有規律可循，一般是1、3指和2、4指交替按弦，對手指穩定性及聽覺對和諧感的辨別要求很高）。其實我並不會強烈堅持你去拉那些練習曲。雖然這些練習曲的演奏可以為更高層次的炫技技巧奠定紮實的基礎，但如果你着眼於更加全面的技巧，比如撥奏、顫音等等，那麼你很可能無法從練習曲中獲得營養。我的意思是，很可能到鋼琴去體驗，比如肖邦的那些練習曲中，方能悟出對它們完善的理解，不管怎麼說，都不是在小提琴上所能完成的。
您認為最難的弓法是哪一種？
如果按照其他小提琴家失誤的次數衡量，那麼最難的應該是擊跳弓了（譯者註：spiccato，也有稱作為「人工跳弓」的，意思是弓子半離弦或離弦，譜子上有明確的小圓點標記在音符下，與「sautillé」即彈跳弓不同，「sautille」是通常所說的自然跳弓或小碎弓，譜子上有時並不標記，演奏者自己可以決定）。可以說，每一百位小提琴家中的九十五位——當然不包括那些最偉大的，都是以一種模糊的、分弓的方式（nebulous détaché）完成它的，而不是真正圓潤豐滿的、有彈跳力的跳弓。
我們不該忘記，左手和右手是同等重要的，儘管所扮演的角色不同。小提琴或許要終其一生鑽研提升左手的靈活度與流暢性、右手的穩定和力度。但這兩者都是從有條不紊的學習中得來的。從表面上看，左手需要克服的技術難題更多，但顯然，正確的右手才是幫助左手完成一切的堅固基石。一旦右手的訓練有誤，那麼再有天賦的小提琴家都會遇到麻煩。
既然談到左手技巧，您對揉弦的觀點是？
揉弦無疑是一切小提琴技巧中最重要的技巧之一。但是，絕大多數小提琴家，都像是畫家倫勃朗以黃褐色來畫背景一樣千篇一律地處理揉弦（譯者註：十七世紀荷蘭畫家倫勃朗擅長採用「光暗」處理手法，即採用黑褐色或淺橄欖棕色為背景，將光線為集中投射於畫的主要部分，從而營造出畫中人物是站在黑色舞台上，一束強光打在他身上的錯覺，後形成了攝影中著名的「倫勃朗式用光法」，而胡貝爾曼在這裡形容有些小提琴家的揉弦是必不可少的「暗背景」）。而在我看來，揉弦只是情感表現的一種附加物，你必須遞進變化地（graduated），小心斟酌着使用，就像你使用漸強、漸慢和漸快一樣。最好的觀點是，揉弦其實是小提琴上情感表達一種漸變方式。你這麼想的話，偶爾運用它就會取得顯著的對比效果，這要比神經質地從頭揉到尾要好多了——那樣無疑會令人煩躁與不適。
從宏觀角度出發，您能談談對音樂教育的看法嗎？
為什麼維也納會一度成為音樂的中心呢（後來是聖彼得堡）？因為在這兩座城市裡，嚴肅音樂比其他地方更加好地在家庭里培育起來了。因為家庭才是藝術唯一最自然的生長土壤。在採珠行業里，一顆真正的好珍珠是基於打開上千個貝殼的代價之上的，而音樂學院裡也是同理，一千個音樂系學生可能只有一個真正的天才，但是如果放諸整個業餘範圍，「珍珠」的發現率就要大多了。這在19世紀的俄國音樂史里屢見不鮮，比如穆索爾斯基、鮑羅丁和凱撒·居伊（Cesar Cui）都不是傳統意義上的音樂家，可能只是政府職員或者軍官什麼的，而柴可夫斯基、格林卡和斯克里亞賓等人都也是後來才真正開始專業音樂工作的，很長一段時間裡，他們其實都是將音樂練習作為副業的所謂「愛樂者」。
從事音樂教育的人往往會有一些錯誤的念頭，其實最大的一個也許是：家長們將孩子對練習的抗拒視作他們天賦的缺乏。其實完全不是這樣。我必須承認，練習這件事情對我個人很可能成為一件可怕的殉難行為（martyrdom），我還記得，貝多芬和韋伯都異常憎惡練習，甚至可以說「被鞭子逼到鋼琴旁」。至今，我都厭惡練琴，而且已經厭惡了一生，但是身為一個成熟的音樂演奏家，我已經具備了足夠的精神能力，將這種殉難行為和更高目標的、樂曲價值的實現聯繫在一起。換句話說，每一個小時的操練都讓我更接近我的目標。但是對於孩子來說，叫他們理解這種關係顯然太不現實了。
練琴中所體現的勤奮、責任感和對家長命令的服從，從本質上來說是與天才二字相對立的。既然練琴和音樂天賦無法掛鈎，那麼為什麼還要讓孩子們練琴呢？我覺得練習和天賦沒有多大關係，更多的是在塑造一種性格。有人說，大量強迫的操練，讓一大批庸才擠進了音樂之門，真的如此嗎？事實上，從巴赫到康果爾德，他們的職業之路大多早早地由其父親們的職業定了下來——父親們不是音樂教師，就是音樂家。我覺得在那個時代，音樂是每個家庭內部充盈着的、有血有肉的肌體，同時也被灌注了許多精神層面的東西。他們那個時代，沒有唱機，沒有唱片，不像我們今天按下一個鍵就能聽所有的音樂。
我們今天的家長卻不是這樣想的，他們覺得除了經濟上的犧牲，看着孩子在完成家庭作業之外還要堅持練琴多少有點殘忍，但最後呢？孩子很可能連唱片或廣播中最普通的一次音樂會水準也比不上。於是，他們讓孩子們放棄了。這就是一直以來的誤區。他們不知道，聽音樂和演奏音樂的區別，就像是看水果和親自嘗一嘗之間的區別。在演奏中，人和音樂的關係會發生改變，最終它會影響你的靈魂與性格。我相信，只有真正演奏過貝多芬弦樂四重奏或巴赫賦格的人，才能揭開並體味到音樂的真正奧秘。這就是為什麼我支持家長從很小的年齡階段就讓孩子們學着開始「理解音樂的意義」，而不是被那些數不清的音樂比賽或選拔打擊得垂頭喪氣。
在我眼裡，一個學生是否能正確地練習，很大程度取決於他或她的老師。我曾總結過三個層次的音樂教師：第一種是能注意到你的錯誤，但是不知道如何糾正你；第二種能指出錯誤，也能用演示或者解釋來幫助你改正它們；第三種是最好的，他們不僅能正確地糾錯、演示，更能牽起學生的手，將其引導上更高一層的道路。
一位真正的炫技小提琴家需要具備什麼樣的素質？
一個真正所謂的炫技小提琴家，有兩個方面的素質是必不可少的：強大的音樂、技巧與體力儲備，以及純粹、潔淨無瑕的發音。特別是前者，必須通過對持久性的反覆磨練才能得來。在我的新書里（譯者註：應該是指1912年於萊比錫出版的《來自炫技者的工作室》）， 已經提到了不少關於如何獲得純潔發音的方法，但是所謂「對持久性的學習」，在我看來一向是人們容易忽視的。
一個小提琴家，實際上需要在自己的身體內有着比既定曲目翻一倍的能量、技巧儲備。做到這一點唯一的途徑只能是針對持久性的學習。挪威知名探險家南森（Fridtjof Nansen）在準備他的南極之旅前，已經開始訓練自己在露天空曠的地方睡覺，目的就是想要為將來一切可能發生的類似情形做準備（譯者註：南森出生於1861年，曾獲獲得諾貝爾和平獎，他進行過一系列滑雪探險旅行並發表《滑雪穿越格陵蘭島》一書，其探險事跡激發了許多人對滑雪、探險運動的興趣）。
小提琴家其實也一樣，他們應該為真正舞台會遇到的那些狀況而訓練，可惜的是大部分小提琴家都不願意這麼做。比如，許多小提琴家都無法將柴可夫斯基協奏曲第一樂章里的那個密接段落（stretto）拉得既清晰又飽滿，他們會產生一種畏縮的情緒，因為之前龐大的快速音符群落已經讓他們的雙手變得精疲力竭。而我認為，唯一的解決辦法就是將該段落和之前的所有經過句一起練習，一遍又一遍，直到讓手指適應了這種巨大的工作量。所以，一個真正小提琴炫技者不僅僅能夠單獨應付那些高難度的快速音群，更有能力將它們的前支與後續完美地、一體化地表達出來，無論是速度變化，還是對換把、分句這些細節的把控，都是他的任務。比如，帕格尼尼《鍾》里的不少經過句，對每一位小提琴家而言都是很難的，為什麼呢？因為當他或她拉到這首曲子一半時，手指已經疲乏得很，所以再也不能平平穩穩地、恰當地處理它們了。
所以，可以這麼比喻，如果一個小提琴家想要在舞台上完美地拉好一次《鍾》，那麼起碼需要在家裡毫無停滯地完整演奏二十遍之多。再舉個例子，薩拉薩蒂《卡門幻想曲》那布滿了裝飾音的尾聲，分解和弦可以用分弓，也可以用連弓演奏。而我，願意以數不清的次數、極快的速度練習這些較難的段落，為的就是培養出手指的一種耐久力。當然，每一首作品的難點都是不同的，有時會是一組雙音顫音（double trill），有時卻會是伸指八度（fingered octaves）或者十度，技巧真有着五花八門的體現形式，但我再強調一句，只有「針對持久性的學習」才是解決它們的唯一途徑，也是你增強自我技術儲備的最好方法。
我很好奇，成熟小提琴家所遇到的困難主要有哪些？
即便是那些技術非常好的小提琴家，也常常會在一次巨大的、顫音構成的漸強上失去準頭，特別是接下來的音不是在G弦上或者第五把位之內，而是在E 弦的某個地方或者在第七和第十二把位之間。於是，他們常常會擺出一副「逆境時泰然處之」的姿態，以弱奏來處理這些高音，仿佛本來就是作曲家的意思，而完全不顧樂譜上「強奏」的標記。所以，E弦上高把位上的力度與分句需要高超的技巧能力，沒有幾年的苦功夫是做不到的。大部分小提琴家都願意去花幾個小時打磨那些純淨華美的快速音群，卻避開在E弦高把位上練出洪亮的音色，而這很可能正是曲子所需要的。
除此之外，我還花了很多功夫去練高把位的長音符。為什麼？之前我已經說過，在樂曲高潮時，小提琴家們往往會在高把位上失去音符的力度與豐滿度，我也承認，若是在此基礎上拉出一種詩意的呼吸感就更難了，但事實上這是可以做到的。有些歌唱家，如卡魯索，就能在高音區里提供充沛的力量，而另外一些歌唱家，比如某些女高音，恕我直言，她們的聲音是無法在最高的音域裡自如發揮的，但這些歌唱家好歹可以有身體條件的藉口。可是小提琴上，那些音就在那兒，關鍵問題只是如何培養出展現它們的能力罷了。對於很多小提琴家而言，如果揉弦的要求恰好發生在E弦的高把位上，它們幾乎就將其略過不看......而出於對藝術效果的誠實，我覺得需要經年累月的練習，來讓揉弦成為真正的揉弦，強奏成為真正的強奏。可不幸的是，很多人不願意花時間，去為了那僅有的幾個小音符變得飽滿漂亮花太多的時間。而我，練習它們更甚於練習那些帕格尼尼式的八度。
比如，在勃拉姆斯協奏曲第一樂章里的歌唱性段落，倘若沒有三、四年的打磨，很難將它們以美麗、圓滑的、持續不斷的揉弦表達出來，而我們中的很多專業小提琴家，願意為恩斯特或帕格尼尼的的高難度片段花上十年甚至更長的時間，卻不會為第五到第七把位間高速、準確的行進下太多的工夫。其實這些也應該列入對藝術完美度的追求之一。
在我看來，小提琴是一件精密微妙的樂器，而那些偉大作品往往不會只將技巧局限於那些條條框框裡。他們會要求音色的改變，甚至在普通經過句里小小的揉弦都可能提出新的挑戰。所以我並不建議那些成熟的演奏家或水平較高的學生去花大量的時間作純粹機械的練習。同樣，我也不怎麼喜歡練習曲。雖然它們對打下紮實的基礎大有好處，但從更高角度的視點出發，跳弓和揉弦這樣的能力是練習曲里沒法磨練出來的。
視頻
經典小提琴《胡貝爾曼》
參考資料
- ↑ 以色列交響樂團創辦者布羅尼斯拉夫·胡貝爾曼第一推網，2018-10-08
- ↑ 布羅尼斯拉夫·胡貝爾曼名人簡歷
- ↑ 小提琴大師——胡貝爾曼搜狐網，2017-06-27
- ↑ 波蘭小提琴家胡貝爾曼（Bronislaw Huberman）訪談錄 豆瓣網，2014-04-08