構圖
構圖是一個造型藝術術語，即繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面。
- 中文名：構圖
- 外文名：Photographic composition
- 屬 性： 造型藝術術語
- 釋 義： 指作品中藝術形象的結構配置方法
- 詞 性： 名詞來源西方的美術
目錄
構圖來歷
構圖的名稱，來源於西方的美術，其中有一門課程在西方繪畫中，叫做構圖學。[1]
構圖這個名稱在我國國畫畫論中，不叫構圖，而叫布局，或叫經營位置。也就是說，攝影構圖是從美術的構圖轉化而來，我們也可以簡單的稱它為取景。
不論是國畫中的布局，還是攝影中的取景，都只涉及到構圖的部分內容，並不能包括構圖的全部含義。因此，統一用構圖這個稱呼是較科學準確的。
研究構圖的目的是什麼？就是研究在一個平面上處理好三維空間——高、寬、深之間的關係，以突出主題，增強藝術的感染力。構圖處理是否得當，是否新穎，是否簡潔，對於攝影藝術作品的成敗關係很大。
從實際而言，一幅成功的攝影藝術作品，首先是構圖的成功。成功的構圖能使作品內容順理成章，主次分明，主題突出，賞心悅目。反之，就會影響作品的效果，沒有章法，缺乏層次，整幅作品不知所云。
綜述
構圖的基本原則講究的是：均衡與對稱、對比和視點。
關於均衡與對稱
均衡與對稱是構圖的基礎，主要作用是使畫面具有穩定性。均衡與對稱本不是一個概念，但兩者具有內在的同一性——穩定。穩定感是人類在長期觀察自然中形成的一種視覺習慣和審美觀念。因此，凡符合這種審美觀念的造型藝術才能產生美感，違背這個原則的，看起來就不舒服。均衡與對稱都不是平均，它是一種合乎邏輯的比例關係。平均雖是穩定的，但缺少變化，沒有變化就沒有美感，所以構圖最忌諱的就是平均分配畫面。對稱的穩定感特別強，對稱能使畫面有莊嚴，肅穆，和諧的感覺。比如，我國古代的建築就是對稱的典範，但對稱與均衡比較而言，均衡的變化比對稱要大得多。因此，對稱雖是構圖的重要原則，但在實際運用中機會比較少，運用多了就有千篇一律的感覺。
在構圖中最講究的是「品」字形和三七律。品字形構圖和三七律構圖的方式常被人們稱為黃金構圖法，也有叫做為永衡的三角構圖法，這些都是指均衡而言。 什麼是「品」字形構圖？就是在畫面上同時出現三個物體的時候，不能把它們等距離放在一條線上，而應使其呈現三角形狀，像個品字。只要留意，這種三角在自然界中是無處不在的。大山就是由無數的三角形構成，上下交錯，井然有序，猶如一個巨大的品字狀或三角形，具有強烈的排列韻味。
什麼是「三七律」構圖？就是畫面的比例分配三七開。若是豎畫面，上面占三分，下面占七分，或上面占七分，下面占三分；若是橫構圖畫面，右面占三分，左面占七分，或是右面占七分，左面占三分。在中國畫界中這種三七開構圖的布局被稱為是最佳的構圖布局比例關係。所謂最佳，並不是單一，或唯一，在特殊情況下，根據題材的需要，也是可以打破的，二八律或四六律也可以使用。本來藝術就講究的是有法而無定法。總之，就是為了整個畫面而考慮，去應用。 對於攝影師而言。如能把均衡與對比運用自如了，也就算掌握了攝影構圖的基本要領了。
關於對比
對比的巧妙，不僅能增強藝術感染力，更能鮮明的反映和升華主題。 對比構圖，是為了突出主題強化主題，對比有各種各樣，千變萬化，但是把它們同類相併，可以得出：
一是形狀的對比。如：大和小，高和矮，老和少，胖和瘦，粗和細。
二是色彩的對比。如：深與淺，冷與暖，明與暗，黑與白。
三是灰與灰的對比。如：深與淺，明與暗等。
在一副作品中，可以運用單一的對比，也可同時運用各種對比，對比的方法是比較容易掌握的，但要注意不能死搬硬套，牽強附會，更不能喧賓奪主。
關於視點
視點構圖，是為了將觀眾的注意力吸引到畫面的中心點上。視點是透視學上的名稱，也叫滅點。 要把視點說清楚，還得從視平線，地平線，水平線這三條線上說起。視平線就是與眼睛平行的一條線。我們站在任何一個地方向遠方望去，在天地相結或水天相連的地方有一條明顯的線，這條線正好與眼睛平行，這就是視平線。這條線隨眼睛的高低而變化，人站的高，這條線隨着升高，看的也就越遠，欲窮千里目，更上一層樓就是這個道理。反之，人站的低，視平線也就低看到的地方也就近了，小了。 按照透視學的原理，在視平線以上的物體，如：高山，建築等，近高遠低，近大遠小；在視平線以下的物體，如：大地、海洋、道路等，近低遠高，近寬遠窄，向上伸延左右兩側的物體。這樣，以人的眼睛所視方向為軸心，上下左右向着一個方向伸延，最後聚集在一起，集中到一點，消失在視平線上，這就是視點的由來。 照相機的鏡頭就是根據人的眼睛和透視學的原理設計的。光圈好比人眼的瞳孔。瞳孔隨着光線的明暗收縮或放大，所以用照相機拍出的東西和人眼看到的東西基本上是一致的。在某種意義上講，用照相機拍出的東西比人眼看到的更為準確。有時用人眼看時，感覺不到相差的距離，似乎是在一個平面上，但拍成片子後遠一點的物體就顯的小了許多，這是因為透視所起的作用。 當我們知道了透視的原理，就可以充分發揮透視的作用了。如果想把物體拍大，只要將拍攝物體靠近相機；如果想把兩面拍的大一些，使畫面顯的遼闊，就要把拍攝位置選擇在高處，用俯角拍攝，就會得到滿意的結果；如果想把物體拍出立體感，可以把拍攝角度選擇在物體的側面。 視點的作用是把人的注意力吸引到畫面的一個點上。這個點應是畫面的主題所在，但它的位置不是固定的。根據主體的需要，可以放在畫面的上下左右任何一點上，不論放在何處，周圍物體的延伸線都要向這個點集中。 如果一個畫面中出現了兩個視點，畫面就分散了，作為觀眾就不知攝影者所要表達的主題在何處了。畫面上只能有一個視點，這是攝影與繪畫在構圖上的最根本的區別。繪畫講的是散點透視，而攝影只能有一點，不然攝影的構圖和畫面就會亂。 在攝影作品中出現兩個視點，大致有下列情況；一是把高大的物件放在畫面中央，由於透視的關係，延伸線向着相反的方向延伸，造成了畫面的分割；二是想在一個畫面上表現多種活動，形成了多個中心；三是在選擇前景時沒有留意物體延伸線的方向，不是相呼應，而是背道而馳，這在視覺上也會形成畫面的分割感。
構圖特性
綜合解析
攝影構圖的特殊性，不是一次完成，而是分為兩步；一是選擇角度拍攝，二是照片的剪裁。 攝影構圖的這種特殊原因是由於相機的局限造成的，照相機的種類雖然多種多樣，就構圖方式而言，只有兩種，一是長方形，二是正方形。 對於取景而言長方形的構圖優越性大一點，較好處理，而正方形的構圖拍出的照中不分橫豎，想拍橫構圖或豎構圖的畫面不剪裁是辦不到的。就是長方形構圖的相機，由於在拍攝時受到環境條件的制約，也難免會在構圖時把不必要的物體攝入鏡頭，影響畫面的美觀。要去掉這些東西，同樣得通過照片的剪裁才能辦到。凡事預則立，不預則廢。知道了攝影構圖的特殊性，就可以變被動為主動，在按快門之前先把構圖確定好，是拍豎畫面還是橫畫面，做到心中有數。這樣，拍攝時就可以把注意力集中在所要表現的主題上。如果照片拍出後個人認為有那麼一點在構圖上的不滿意，便可以通過剪裁使畫面更為滿意，但在拍之前還是要做到多練，多拍，這樣便會在心中有了一定的基礎，無論做什麼事，都能熟能生巧。懂了構圖的原理，並不等於能拍出優秀的攝影作品，熟練了構圖後又不是一蹴而就的，更需要下苦功練習最後才能得心應手。不管用什麼辦法練習，只要持之以恆，練得久了，就會在腦子裡留下各種各樣的構圖。當你置身現場拍攝時，相應的構圖就會自動跳出來供你選擇，這就是多練的結果。除了自己多做練習之外，還要多看別人的作品，特別是優秀的作品。不論是繪畫作品還是攝影作品，多看別人的構圖，琢磨別人的構圖構想，還可以多看電影，電視，MTV等，都是一種直接的借鑑。
古人云，不以規矩，不成方圓。構圖的基本原理就是規矩，也就是均衡與對稱，對比和視點這三條。但由於攝影者的藝術修養不同，觀察事物的角度不同，創作出來的作品也是變化不一的。客觀法則是不能違背的，但懂得法則的人卻不會被法則所束縛。書法家林散之就說過： 守墨方知白可貴，能繁始悟簡之真。 應從有法求無法，更向今人證古人。 這裡講的應從有法求無法，就是不能墨守成規，要有創新意識，不要受條條框框的束縛，打破約束，張揚攝影創作的藝術風格。只有這樣才能做到不同風格，不同張力的表現自我，表現藝術風格，才能真正意義上的做到「青出於藍而勝於藍」。
中國構圖繪畫也好，寫文章也好，都要有章法、布局。在繪畫中，所謂章法、布局就是我們所說的構圖。
謝赫「六法」中稱為經營位置也就是構圖。為什麼不說是分布位置而稱為經營位置？這裡說明作畫是個要動腦筋，如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面傳達給觀眾，使觀眾接受了你的想法和美感，從構思到畫面，遇到的第一關即是構圖。明代謝肇淛說：'市故事便立意結構。同時代的另一畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一。可見取得好的題材，還不算萬事大吉，緊跟着要研究主體部分放在哪裡，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節都要反覆推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經營。
畫家常常不是通過一兩張草圖便能達到理想構圖的，特別是中國畫的構圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便於發揮筆墨，便於物象的展開，既要多變化、多次層，又要求統一，關於這些特點，下面再分條敘述。
分述
三遠： 北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。現分述如下：
高遠： 在《芥子園畫傳》的山水部分，總結有構圖學上的一個普遍問題，就是高遠、深遠和平遠的三遠法，實際上是如何表現山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。
《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天應用透視學的觀點，即把物象放在視幹線上，就顯得岸然兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁盪山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書中的借泉助高，並不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千仞之高的大山畫在尺幅之內呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當的距離，按照比例來畫就行了，「堅劃三寸就有千仞之感」、「艙里數尺即可體現百里之遙」。比如為了誇大山之高峻，可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅圖》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入雲層，使人不知山有多高多大。
畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用雲虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。
深遠： 由前面往裡畫出深奧之感覺叫深遠。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境。《芥子園畫傳》解釋加強雲氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現雲橫秦嶺、氣斷巫峽時可以使用。有經驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難於體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。
平遠：平遠景色要畫出前後左右遼闊的空間。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種是只有田園河流的平原大地。對於前一種畫法《芥子園畫傳》強調用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就屬於平遠山水的類型。對於描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難於奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的。
三遠之法，自郭熙提出之後，到了韓拙和後代的黃公望、王概以及曾到日本旅徙過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發展。
郭熙還在三遠中提到了三種色調感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察後述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山後，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由於遠距離而使遠山在空氣層中產生縹緲模糊之感以上都是由於取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產生的。
開合爭讓
構圖千變萬化，實在不是幾句話就能談清楚的。但也不能因此就認為構圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經驗，其中為國畫家最常用的一句術語，就是開合爭讓之法。
清代鄭績在《論景》一則中提出凡布景起處直平淡，至中幅乃開局面，這是指開始布局之後，必須注意展開局面，既經展開之後，鄭績又認為要有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然，沈宗春把這比作下棋，國手對奕各不相爭，亦各不相讓……於此可悟畫理，他所指的是大的開合和爭讓，認為。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局所失已多。在國畫章法布局中，正須避免這種小的開合和小的爭讓。
試從高克恭的《雲橫秀嶺圖》可看到其開合布陳之妙，正中巨峰突出，群峰擁簇有合掌之勢，這是合；山頭中部之雲、下部之水則是開；左右都有樹林石坡，這是爭；有高有低，有伸有縮之水蛟，這是讓。如此構圖頗象善於寫文章的名手，看到他筆下波瀾的起伏，氣象變動無窮，也看出作者胸中有丘壑，筆下有煙雲的巧妙布置。
疏可跑馬密不透風
清代著名書法篆刻家鄧石如引述發展前人的名言字畫疏處可以走馬，密處不使透風。中國畫家常借用這兩句話強調疏密、虛實之對比，以反對平均對待和現象羅列。疏，指空的地方可以跑開奔馬，當然是相當空間了；密，指密集的地方，連風都透不過去，當然是非常實實在在的了。
我們可從傳為唐代l李思訓的《江帆樓閣圖》加以說明，他把山樹人物等實在之物都集中在左邊，樹隙中又夾繪房屋，可謂密不通風，而右邊則有一片滄海，點染一二風帆，使之空闊無際。若問這樣的加大疏密的差距有必要嗎？有的，所謂空白處不是無話可說，沒有畫意可尋了，它正是為了襯托密安部分增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂中的休止符，使人有更多的淚旋浮想的餘地，正是此時無聲勝有聲。
要善於借虛以見實，前人曾提出大抵實處之妙，皆因虛處而生是很有道理的。密處在構圖中要更集中，更精密地刻畫，使墨、色、線充分發揮效果，對比下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀者留下印象，從而發揮造型藝術的特長。虛與實不可分割，是構圖法的兩個方面，孤立強調任何一個方面都是不恰當的。
疏密聚散
與前一節意思相近，這種變化有時也可以用疏、密、聚、散四個字來形容。密與聚是畫面上的實處，疏和散是指畫的虛處，正如疏可跑馬，密不通風一樣，觀者能在畫面上看出大的節奏感來。但空不是簡單的空白，而是三中也有象，我們試看八大山人的花與畫，常常只畫一花一鳥，單純之極，紙上留出了大面積的空白，整幅．畫面空虛處，讓讀者自己去發揮想象，可以想象為天空，為白雲，為水波，造成極大的邊旋餘地。但只有空白不能成畫，所以還要有密處說明問題，最忌的是平均布置，如請吳歷棚天春色圖人三組柳樹，有聚有散，其土坡按一根S線布置，畫的中部和遠山，又儘量展開，以求舒散，引起觀畫者有山曲水幽之感，同時也為我們展示出如何處理疏密聚散的手法。
計白當黑
這句話也是來自清代書法家鄧石如，計白以當黑，奇趣乃出，因為這一規律可通畫理，國畫家又把他的道理轉用在繪畫上，與此相近的說法還有，清代華琳在《南宗抉秘》畫評中所說：於通幅之留空白處，尤當審慎。
中國畫強調運用空白，對空白經營很用心，把它當有畫的部位，同樣費心思去考慮。為什麼要留下一些空白呢？這好比戲劇、電影中人物的潛台詞，如果把話都說盡了，沒留下一點潛台詞，這叫做平鋪直敘。畫面上展現一片空間，我們會感到畫家的思想在這段空間裡馳騁，這在米氏的雲山畫中是常見的手法，一片白雲橫在山腰，山隨雲活。但鄧石如的深意還不止於此，他是要求沒有筆畫處的白，當和有筆畫處的黑一樣引起重視，認真經營，讓白中也有內容，有畫意，而不是一塊閒置沒有畫到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和呼應，如畫一條長橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯想，類似這種空白，不是可有可無，也不是無話可說了，這是言外之言，物外之趣，意味無窮。藝術貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。
布置之法勢如勾股
清代畫家鄒一掛在他所著的《小山畫譜》里，提出了一個國畫的構圖原理，這就把畫面的布置，安排為三角形的勾股方為得勢。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根線，分別稱為勾、股、弦。
歐洲的西畫大師如荷蒙特里安愛用方格式構圖，而中國畫家之所以愛用三角形構圖原理，可能更符合於中國畫的表意性，便於表現山水花鳥構圖的上輕下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。這是就總體而言，當然構圖是無限豐富的，很難作執一之論，不應使它束縛每一畫家的獨創性。
前面講過，中國畫的構圖也要運用一個破字，三角形對正方形來講，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可運用破字，如畫石的大問小法，一塊大石頭，再間雜幾塊小石頭，就會破三角形的一根弦線，潘天壽所示圖例，即是三角形的互破之法。 正和偏、板和活、齊和不齊、均衡和不均衡、對稱和不對稱都是藝術表現形式的對立統一規律，在構圖時要隨時注意它的辯證關係，從主題出發，從主要的構思去尋找主要的構圖之路。
藏景露景
國畫構圖有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，這樣才能畫外有畫，不致一覽無餘。然而何者該藏，何者該露，這要看主題內容而後決定。一般說來，主要人物應該露，次要人物應該藏，主要情節應該露，次要情節應該藏。
藏景是為了畫面的含蓄，宋代畢史良的《溪橋策杖圖》，策杖之人物則露，小亭則藏，這樣以示隱士所去的地方-一竹林中的幽靜小亭。畫船隻畫布帆，畫酒家只畫酒帘，畫大城市只畫樓頂或高塔之尖頂，其餘的用雲斷法或藏於綠樹中，這樣比全部托出，更饒有畫意，所謂言有盡而意無窮，國畫家最深知其中之妙趣。
但藏景不可盡藏，白居易《長恨歌》中猶抱琵琶半遮面，有遮有露，更顯出演奏人的不凡和神韻。一味藏景，易使畫面潛晦不明，一味露景則索然乏味。中國畫的山水常常是亭顯一角，船出半復用隱柳梢，石沒半邊，構成景物有限，味之無窮的境界。
補景點景
對以人物為主的畫面來講，再畫一些環境為陪襯，這叫做補景。多數畫家自己有計劃的勾畫草圖，按順序作畫，先人物，後景物，以布景烘托人物，如季節、屋宇、陳設、情調都應符合於人物之需要。
環境不能脫離人物而隨意增減，如果怕背景太空，隨便點綴，加上不必要的環境和道具，看上去熱鬧，但離題太遠，反而破壞了整體氣氛。要把人物和環境放在一起考慮，每補一景，要考慮是否有助於形象，有助作畫之意圖。
創作歷史畫，要研究歷史資料，清代范現曾說畫人物須先考歷朝冠服，儀仗器具，制度之不同，見書籍之後先，勿以不經見而裁之，未有者參之，若漢之故事，唐之陳設，不貽笑予有識也！。
畫現代題材會遇到新問題，如近代的樓房，汽車，筆直的馬路，鋼架的大橋，也會使畫家難於措筆，一般採取退避，或者勉強去表現都是不對的。我想只要畫家熟悉了中國畫的筆墨技法之後，而且畫面確實也有這種需要，也完全可以按照國畫規律和程式，以上題材是不難表現出來的。當然應注意國畫取材角度，儘量揚長避短。
點景與科景相反，對以風景為主體的山水畫而言，人物及其他小點綴，稱為點景，點景內容包括建築、舟車、人物、動物都是點景中的對象。當然表現現代化的設施同樣會遇到上面提到的難點，中國畫家上在摸索表現的技法，採用傳統的線條，去應物以象形，試把中國畫用筆的勾、皺、點、染、破來描寫新的對象，使板滯者活之，呆板者破之，機械者鬆動之，以此打破現代化設施中的直、板、刻之病。
點景中除了建築、舟車之外，畫好小的點景人物非常重要，即使是擅長人物的畫家，也不見得都是這方面的高手，因為在山水中的人物，要寥寥數筆便能傳神，且要與山水之筆致協；調，一般不作面部刻劃，或者只點雙目。山水畫要把點景人物作為一門課題練習，經常對照生活中的人物寫生，並學會簡化概括人物的方法，經過體驗練習，便可以掌握畫小型人物的技法。
補景涉及到山水、花鳥兩科。畫人物的也要學會畫花鳥山水；而畫山水也需要人物、花卉為配置，所以學畫的路子不宜過窄。
九朽一罷
用柳枝燒制出的炭條叫做朽。九朽是指起稿多次，才可以罷手以定稿，說明稿子是一幅畫的關鍵。起稿子要經過多次修改，木炭條最便於更改，不滿意處一樣就掉了。如系工筆畫，一般是用鉛筆作稿子，然後用薄的宣紙或絹蒙在稿子上面，或用拷貝箱過下來再落墨着色。
自製拷貝箱並不困難，用一個大鏡框嵌上玻璃，兩邊固定在一定高度上，下面再安裝一隻燈管或燈泡就行了。
中國畫因為是鋪在桌面上起稿的，起稿中構圖的安排常常要經常掛起來一再審視，一時考慮不成熟的，還可掛在牆上觀察琢磨，到有了完美的想法時再繼續完成。
十二忌
元代的饒自然著有《繪宗十二忌》，主要是指出山水畫中的十二個毛病，書中提出的十二忌是：
- 布置迫塞（章法擁塞，令人透不過氣來）
- 遠近不分
- 山無氣脈（山石來去的脈絡交代的不清楚）
- 水無源流（水口交待不清，泉水出現得太突然）
- 境無夷險（境界平板缺少變化）
- 路無出入
- 石只一面（畫石缺乏立體感）
- 樹少四枝（樹枝一般人只畫出左右方向的枝杆，缺少表現向前後伸展的枝杆）
- 人物傴僂（人物畫得彎腰駝背）
- 樓閣錯雜（建築物的布置沒有透視感，並且缺乏合理的布局）
- 濃淡失宜（用墨的濃淡不得法，欠協調）
- 點染無法（包括用墨的點染失調）
這十二忌，在每幅畫中，可能會犯其中的某一忌，沒有人物和建築的山水畫，則不可能出現九和十兩忌。對於初學繪畫的人來講，可能會經常觸忌，這是因為構思和技法都不夠成熟，如果是屬於點染不得法者，那就要多多練習點染，如果是畫山石缺乏立體感，那就多體會一下畫石頭的方法，以彌補個人之缺點。