法西斯美學
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法西斯美學 是一種20世紀30年代誕生於法西斯專政下某種文藝作品的美學風格的統稱，該概念來自意大利法西斯主義者墨索里尼的一句名言:"所謂法西斯主義，首先是一種美。"故而得名。有人稱之為"法西斯的美學"和"美學的法西斯主義"，其側重點不同，前者是指在法西斯主義專政下誕生的迎合法西斯主義意識形態的文藝美學風格，後者泛指歷史上文藝作品中(有意識或無意識的)呈現出的與法西斯主義時期的文藝美學相近似的美學風格，至今沒有一個公認的定義。
基本信息
中文名稱 法西斯美學 [1]
誕生時間 20世紀30年代
政治因素 法西斯專政
文藝藝術 美學風格
觀點
加拿大學者Michel Lacroix在他再版4次的《1919到1939的法國法西斯主義美學》( L'esthétique du fascisme français, 1919-1939)一書中指出，法西斯主義美學是一種"追求暴力般的追求美"的風格，首先它是一種美學形態，但是這種"美如暴力"，法西斯式的極端而絕對的審美追求。
"迷人"的法西斯
蘇珊·桑塔格著 趙炳權 譯
"……法西斯美學……從對情境的控制，對服從行為和狂熱效應的迷戀中得到發揮(並找到正當理由):這種美學頌揚的是極端利己主義和苦役這兩種表面對立的現象。主宰和奴役採取了一種特別虛飾的形式:成群集結的人;人向物的轉換;物的增多以及人與物，均圍繞一個無所不能的，有催眠術的領導人或領導力量集結。法西斯舞台藝術的中心是強大的力量和它的傀儡之間的狂熱交替。法西斯的舞蹈設計是無窮盡的動作和凝結的，靜止的和"有男性氣概的"架勢之間的交替。法西斯的藝術誇耀屈服，歌頌愚昧無知，美化死亡。
很難把這種藝術局限於有法西斯標籤的或是法西斯炮製出來的作品(僅以電影來說，巴斯比·伯克萊的《拉幫結派》，庫布里克的《2001:漫遊太空》便可視為反應了某些法西斯藝術形式結構和主題思想)。
法西斯藝術展示了一種烏托邦式的美學觀點--體格上的十全十美。納粹政權下的畫家和雕塑家常用裸體為題材，但不容許他們表現任何身體缺陷。他們的裸體畫很像男性健康雜誌上的照片，這些模特兒由於代表了想象中的十全十美的人體，因而既偽裝得毫無性感，但(從技術上說來)又充滿色慾。"
"……納粹藝術是既淫猥又理想化的。這種烏托邦式的美學(認同於生物的已知事物)暗示着理想化的色慾(這是把性慾轉換為領袖的吸引力和追隨者的歡樂)。法西斯的理想就是要把性能力轉換為有益於社會的"精神"力量。它們經常把性慾作為一種誘惑，而英勇地抑制性衝動的人則受到欽佩。"
"在法西斯藝術中，意志是領袖和他的追隨者之間關係的反映。在國社黨的統治下，有趣的是，政治和藝術的關係並非是要藝術從屬於政治的需要(因為這是一切獨裁統治所共有的)，而是要政治調節藝術的語彙--指後期浪漫主義的藝術。戈培爾在1933年說，政治"就是現存的最高級的和最綜合的藝術，我們在制訂現代德國政策時，感到我們自己就是藝術家……藝術和藝術家的任務在於成形，定形，消除有害的東西，為健康的人創造自由"。
對於當初德國那些並不老於世故的公眾來說，納粹藝術的吸引力在於它是單純的，象喻的，情感的，而不是理智的;與當時錯綜複雜的要求甚高的現代主義藝術相比，這是一種調劑。而對於今天那些見多識廣的觀眾來說，納粹藝術的吸引力的部分原因在於人們渴望恢復過去的一切風格，特別是那些受到貶斥的東西。但在繼對"新藝術"，拉斐爾前派繪畫和裝飾派藝術的復活之後，納粹藝術的復活未必可行。因為這些繪畫和雕塑不只是故作莊重，而且作為藝術，它們顯得驚人地貧乏。正式由於這些特性，使人們在觀看納粹藝術時，雖然心中有數而且嘲弄地保持距離，卻把它看成是波普藝術的一種形式。
里芬斯塔爾的作品
沒有納粹時代其他藝術作品常有的那種業餘性和幼稚性，但她的作品倡導的仍是同樣的價值觀。上面談到的今天的敏感的(藝術批評)同樣會欣賞她。可笑的是，波普藝術的自以為是的說法可以不僅把里芬斯塔爾作品的形式美，甚至把它的政治狂熱都看作是極度的審美形式。伴隨着這種對里芬斯塔爾間離性評價，有意或無意地產生了對為她的作品帶來力量的那些題材的反應。
《意志的勝利》和《奧林匹亞》無疑是了不起的電影(它們甚至是迄今最偉大的記錄片)，但作為一種藝術形式，它們在電影史上並不重要。今天，沒有哪個人在拍片時會提到里芬斯塔爾，而不少導演(包括我自己)仍認為蘇聯導演維爾托夫是電影語言無窮無盡的促動力量和思想的來源。然而，卻很難說像維爾托夫這樣一個記錄片的最重要的導演，拍過像《意志的勝利》和《奧林匹亞》那樣予人以深刻印象和令人驚詫的電影(當然，維爾托夫從不曾有過像里芬斯塔爾擁有的那樣多的手段，因為蘇聯政府的宣傳性電影的預算費用並不寬裕)。同樣，《最後的努巴人》是一本出色的攝影畫冊，但不能想象它會對其他攝影師產生重要作用，或者，會改變人們觀看和攝影的方法。
在看待宣傳藝術的時候
不管是左派的或右派的，都有着一種雙重標準。沒有人會承認維爾托夫後期電影會和里芬斯塔爾的電影一樣用對感情的操縱產生同樣的激奮。當觀眾解釋為什麼會受感動的時候，他們用情感來說明維爾托夫的感人性，而用謊言來議論里芬斯塔爾。這樣，維爾托夫的電影就被說成是在全世界愛好他的電影的人中間引起極大的道義上的同感。至於對里芬斯塔爾的電影，人們的竅門是濾掉她的電影中政治意識形態的毒素，只留下它們有"美學"價值的東西。
因而
，人們在讚揚維爾托夫的電影的時候，都以為他是一個有吸引力的人，一個有智慧的，有獨創性的藝術家--思想家，但最終被他所服務的獨裁統治壓垮。當代大多數欣賞維爾托夫的觀眾(也包括愛森斯坦和普多夫金的觀眾)都認為早期的蘇聯電影宣傳家是在展示一種崇高的理想，儘管這種理想在實踐中已被出賣了。但對里芬斯塔爾的讚揚無法求助於此，因為甚至包括為她恢復名譽的人都沒能使她成為受歡迎的人;而且她全然不是一個思想家。更重要的是，普遍認為國家社會主義只代表野蠻和恐怖。其實並非如此。國家社會主義(或者更廣泛地說，法西斯主義)也主張一種理想，而且這種理想直到今天仍然打着其他旗號存在:即生活就是藝術的理想，對"美"的崇拜，對"勇氣"的拜物性迷戀，在社會公眾的忘我的狂喜中消除異化，對知識的批判，(在領袖的父母般親切關懷之下)人人都是兄弟，等等。
這些理想對許多人說來是生動的和易受打動
，但如果說由於《意志的勝利》和《奧林匹亞》是由一個天才導演拍攝出來的而使人受到感動，就是不誠實的和重複的。里芬斯塔爾的電影之所以仍然產生效果，除了其他原因之外，是由於電影中的那種渴望依然存在，因為它所包含的是一種浪漫的理想，許多人繼續依戀於這種理想，而且它以多種多樣的文化異議與新形式的社會宣傳表現出來，例如年輕人的搖滾樂文化，原始的療法，拉莫反精神病學，對第三世界的追隨，對教派頭頭和神鬼的迷信等等。對社會的讚頌並不排除絕對的領導，而且，它不可避免地要導向它(毫不奇怪，有相當數量的現在拜倒在教派頭頭之前去服從最怪誕的專制紀律的青年人，是六十年代那些反權威和反精英的人)。
里芬斯塔爾之所以對並非由一個最高酋長或是巫師統治的努巴人這樣熱心，並非意味着她不注意某位誘惑者-- 表演者，儘管她只能滿足於做一個非政治家。自從數年前她完成了有關努巴人的作品後，她的一個主要計劃是拍攝米克·賈格。"
作品
在電影中，人們習慣認為意大利、德國、法國、西班牙法西斯統治時期的官方藝術，一種典型的法西斯主義美學，這種藝術將法西斯主義貫徹到藝術創作中，強烈的、明顯的政治觀點參與到作品審美標準的建立之中，如德國導演Leni Riefenstahl的影片等。
參考來源