焦菊隐
焦菊隐（1905年12月11日－1975年2月28日），原名承志，笔名居颖、居尹、亮俦，艺名菊影，后自改为菊隐，男，天津人，中国导演艺术家、戏剧理论家、翻译家，北京人民艺术剧院的奠基者之一。[1]
目录
生平事迹
高祖焦有霖，为清道光年间都御史，曾祖焦祐瀛，为咸丰时期的军机大臣、御史，咸丰临终时委以重任的顾命八大臣之一。辛酉政变后，焦祐瀛被罢黜，本拟充军新疆，后缓行，以白丁身份隐居天津。此后家道中落，其孙焦子柯（焦菊隐之父）给一个盐商当助手。
童年先在家馆接受初级教育，后入直隶省立第一模范小学。
焦菊隐很早就对戏剧表现出兴趣，还在小学六年级的时候，他便和同学们一起组织了一个新剧社，自己编剧，在同学家里演出。他第一次演出的戏是根据《聊斋》故事改编的《张诚》，他在剧中饰演主角，博得了观众的好评，这是焦菊隐从事戏剧活动的开始。1919年考入天津唯一的一所官立中学——铃铛阁中学。在中学开始了散文诗和小说创作，陆续在晨报副刊等刊物上发表，后来收入《他乡》、《夜哭》两个诗集出版。
1924年毕业，被保送到北平燕京大学。在大学期间，翻译并出版印度诗人迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》，义大利剧作家哥尔多尼的喜剧《女店主》等，发表论文《论易卜生》，《论莫里哀》。1928年在燕京大学毕业前夕，和熊佛西组织了多幕话剧《蟋蟀》（熊佛西编剧）的演出，因讽刺军阀祸国殃民，而被查禁。毕业后，任北平市立二中校长。在北京二中任职时，焦菊隐在文学活动中结识的挚友石评梅离世，他心中充满痛苦与孤寂。后来他又突发脑溢血，在协和医院住了很长一段时间才康复。1930年就任国立北平研究院出版部秘书，兼任国立北平大学女子文理学院（原北京女子师范大学）英国小说作品讲师。
1931年9月与程砚秋筹办北平戏曲专科学校，此校后改名为中华戏曲专科学校，任第一届校长。在他主持校务期间，对戏曲教育进行了改革，如实行男女合校体制；在戏曲和音乐传统专业课程以外，还增设了中文、历史、中外史地、中国戏剧史及西洋音乐原理等课程，并对原有的传统课程提出了革新的要求。
中华戏曲专科学校先后办过五科，招收学生200余名。学生以德、和、金、玉、永五字排名。傅德威、宋德珠、李和曾、王和霖、周和桐、王金璐、李金鸿、沈金波、李玉茹、侯玉兰、白玉薇、高玉倩等皆是戏校的学生。
焦菊隐的多项革新，也遭到社会上一些守旧人士的指责。后来他的办学理念与李石曾也发生了重大分歧。1935年他辞去了中华戏校校长一职，赴法留学。
1935年秋，赴法国留学。1938年以《今日之中国戏剧》获得巴黎大学文学博士学位后回国。在广西桂林执行导演了夏衍的话剧《一年间》，独立导演了曹禺剧作《雷雨》和阿英剧作《明末遗恨》等。和欧阳予倩参加桂剧改革，为著名桂剧演员尹羲改编了《雁门关》。
1942年初到四川江安国立戏剧专科学校任话剧科教授兼主任，在国内第一次把莎士比亚名著《哈姆雷特》搬上舞台。年底离校到重庆，在重庆中央大学和社会教育学院任教。在此期间，他翻译了高尔基的《未完成的三部曲》、贝拉·巴拉兹的《安魂曲》、聂米诺维奇-丹钦柯的《文艺·戏剧·生活》、左拉的长篇小说《娜娜》、契诃夫的《万尼亚舅舅》、《樱桃园》等；还撰写了《装置设计的基本认识》、《论灯光》、《论戏剧批评》等专论。
1946年返回北平，任北平师范大学英语系教授兼主任，导演《夜店》，获得成功。1947年底，创办了北平艺术馆，导演了话剧《上海屋檐下》（夏衍编剧）、京剧《桃花扇》（欧阳予倩编剧）。1948年北平艺术馆解散。又筹建校友剧团，并把莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编为京剧《铸情记》，由翁偶虹导演。在这一时期，他还写作了《聂米洛维奇-丹钦柯的戏剧生活》、《莫斯科艺术剧院五十周年》、《戏剧运动在今天》、《怎样‘革新'旧剧》等论文。
1949年焦菊隐就任北京师范大学文学院院长兼西语系主任。应北京师范大学音乐戏剧系主任洪深之邀，为该系学生开设了斯坦尼斯拉夫斯基体系和西洋戏剧概念等专业课。
1952年6月，北京人民艺术剧院改组成为专业话剧院，曹禺任院长，焦菊隐任第一副院长兼总导演和艺术委员会主任。在这期间焦菊隐相继导演了《龙须沟》等剧目，展示出了现实主义舞台艺术的魅力。
1956年他通过《虎符》（郭沫若编剧）的排练，进一步探索话剧向戏曲学习和舞台艺术民族化的道路。
1957年焦菊隐被定了右派，人艺主管党政的副院长赵起扬找到北京市长彭真说：“焦菊隐是可以改造的，他有才。”焦菊隐于是幸免成为右派。[2]
1958年焦菊隐导演了名剧《茶馆》（编剧老舍）和话剧《智取威虎山》，他“一戏一格”地导演了《蔡文姬》、《三块钱国币》、《星火燎原》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》。
1966年遭受批斗，下放劳动，离开舞台。
艺术成就
焦菊隐治学严谨，勇于创新，他善于把中国戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用到话剧艺术当中，从而创立了自己的导演学派。他强调以导演为核心的共同创造思想，主张演出集体必须在深入生活的基础上对剧本进行"二度创造"，表演创作中不能忽视"心象"孕育过程，并以深入开掘和鲜明体现人物性格形象为创作目标。
焦菊隐所创立的以北京人艺为代表的导、表演理论的中国学派，其特色主要体现在三个方面。
首先是焦菊隐建立在“戏剧－诗”观念基础上的导演理论。焦菊隐将导演看作是一种二度创造的艺术，这种二度创造要求导演深入理解剧本，体验作家，将导演自己的创造性与剧作家的创作动机结合起来，从而找到最适宜表现剧本特定内涵的舞台演出形式，真正传达出剧本的底蕴，并在舞台上营造出诗意的氛围。
其次是焦菊隐以“心象说”为核心的表演理论。作为将斯氏表演体系与中国话剧现实相结合的产物，“心象说”的成功之处在于它有效地纠正了20世纪50年代初片面理解斯氏体系，空讲体验所造成的偏颇，为中国话剧演员，尤其是青年演员提供了一个切实可行的创造角色的方法，而且在若干环节上发展了斯氏体系，弥补了斯氏“体验说”的某些缺憾。
第三是焦菊隐的话剧民族化理论。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则，如欣赏者与创造者共同创造，由形似而达到神似，以少胜多，以动带静等等。他还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。所有这些都达到了相当的高度。
焦菊隐的导演成就倍受称誉，被认为是“五四以来的戏剧艺术──特别是导演艺术最高成就之一”。
焦菊隐强调以导演为核心和演员一起共同创造的思想，主张演出集体必须在深入生活的基础上对剧本进行“二度创造”，在斯氏 “内心视象”的基础上提出了对表演创作中不能忽视的“心象说”，并以深入开掘和鲜明体现人物性格形象为创作目标。
焦菊隐把斯坦尼斯拉夫斯基体系的思想与中国戏曲艺术的美学原则融汇于自己的导演创造之中，逐步形成了自己的导演学派。作为这一学派的代表性剧目是《茶馆》和《蔡文姬》。
焦菊隐的论著已经编辑出版的有：《论焦菊隐戏剧理论研究》、《论焦菊隐导演学派》、《焦菊隐文集》《焦菊隐戏剧论文集》、《焦菊隐戏剧散论》。做为剧院的艺术研究专集已出版的有：《〈茶馆〉的舞台艺术》、《〈蔡文姬〉的舞台艺术》、《〈龙须沟〉的舞台艺术》等。[4]