王朝闻

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王朝闻

生平简介

王朝闻，雕塑家、文艺理论家、美学家。王朝闻（1909—2004），别名王昭文，后取《论语·里仁》中“朝闻道，夕死可矣”语义，更名王朝闻。笔名汶石、廖化、席斯珂，卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家，艺术教育家，新中国马克思主义文艺理论和美学

的开拓者与奠基人之一。王朝闻1909年4月18日生于四川省合江县。早年学习绘画、雕塑。1926年在成都艺专等校学美术，1932年在杭州国立艺专学雕塑。1937年参加浙江抗敌

后援会所属的浙江流动剧团和五路军战地服务队，从事抗日文艺宣传活动，同年加入中国共产党。1939年在成都私立南虹艺专等校教书，任成都民众教育馆美术部主任。1940年12月赴延安后，曾在鲁迅艺术文学院美术系任教。1941年为延安中央党校大礼堂创作的大型毛泽东浮雕像，被称为解放区美术作品的代表作。 新中国成立后，曾在中宣部文艺处等部门工作。历任中央美术学院副教务长、《美术》杂志主编、顾问，中国美术家协会副主席、顾问，中国艺术研究院副院长，中华美学学会会长、名誉会长，中国作家协会顾问，国务院学位委员会第一届学科评议组成员，全国政协第三、四、五、六届委员等。五十年代后期，他的文艺评论虽以造型艺术为主，也广泛涉及文学、戏剧、电影、曲艺、民间文艺、摄影等领域。他的理论发现，源于直接和间接的审美经验，注重理论联系实际，把艺术创造和艺术欣赏融为一体，在全国拥有广大的读者群。2004年11月11日23时10分因病在北京逝世，享年96岁。 王朝闻是在艺术创作上取得突出成就的实践者。他为《毛泽东选集》封面创作的浮雕《毛泽东像》、圆雕《刘胡兰像》、圆雕《民兵》等作品，都属于新中国美术的代表作。他是熟谙实践的美学家。在七十余年的艺术与学术活动生涯中，横跨美术、文学、戏剧、电影、曲艺、民间文艺、摄影等领域，先后出版了专著和论文集40余种，近千万言。他通过数十部近千万言的著述，为建设具有中国特色的美学和文艺理论体系作出了卓越贡献。他的美学既是艺术家的美学，也是哲学家的美学，具有鲜明的理论特色。他一生坚持文学艺术为人民服务的方向，关注艺术与生活中的重大课题，坚持真善美的艺术理想，强调继承中华民族优秀文化传统和借鉴外国的先进文化。他十分注重美育教育，为提高文艺工作者和群众的审美素养付出了毕生心血。他的美学思想和理论建树，指导和影响了新中国的几代美术工作者。

学术生涯

王朝闻童年时原名昭文，“郁郁乎文哉”之意，是注定要为中国文化奋斗一生的。后来取《论语·里仁》“朝闻道，夕死可矣”语义，更名王朝闻，更是表示以对真理不懈的追求为天职。其实，崇尚真理是中国知识分子的天然属性，孔子早就说过“士志于道”，斯言矣！难得的是，心中的理想一辈子不离不弃，矢志的追求能不屈不挠，也即孔子所说“吾道一以贯之”。王朝闻早就著作等身，晚年仍以“夕不甘死”自勉，天天黎明即起，奋笔写作。王朝闻的美学思想和理论创见，已经影响了新中国五十多年来的几代美术工作者。他以几十部近达千万言的著述，成就了一座学术丰碑。 王朝闻生于四川省合江县，1927年至1930年在成都求学期间，已在报纸上发表文章，还写过剧本和中篇小说。1932年入杭州国立艺专学习雕塑，这一时期创作的木刻《三等车厢》曾参加上海“春地美术研究所展览会”，受到鲁迅关注。1937年日寇入侵，他放弃未完成的学业，参加了“浙江流动剧团”，画了大量抗日宣传画、连环画和漫画。1939年在成都任艺专教员期间，创作了许多反映战地生活的连环画、速写和文学作品。由重庆赴延安的前夕，曾选两三年所作百余幅作品，交友人拟转到香港出版，但因太平洋战争，不幸全部散失。 1940年，王朝闻经重庆八路军办事处介绍赴延安。先在鲁迅艺术文学院美术工厂制作雕塑，后到美术系任教。期间创作了毛泽东像、斯大林像、鲁迅像等许多雕塑和速写作品，又为延安中央党校大礼堂创作大型毛泽东浮雕像。该作品虽已被胡宗南军队捣毁，但作为解放区美术的代表作之一，将永远在中国现代美术史上占有一页。 后来，王朝闻在华北联合大学（后改为华北大学）美术系任教，曾创作张家口解放纪念碑，因张家口失守而中止。在良乡一起与华北大学师生待命的纷乱中，他还完成了《民兵》的草稿。解放以后，他为《毛泽东选集》创作了毛泽东浮雕像，为革命历史博物馆创作了圆雕《刘胡兰》、《民兵》等作品，这些都成了新中国美术的代表性作品。他首先是艺术创作的实践者，在他七十多年的艺术生涯中，雕塑是很重要的一章。 1941年，王朝闻在延安《解放日报》副刊上发表了文艺短论《再艺术些》，以反对公式化概念化倾向的鲜明态度引人注目。这也是他的第一篇文艺评论，为以后从事文艺评论和美学研究埋下了伏笔。1949年春开始，他在《进步日报》、《人民日报》、《文艺报》等九家报刊发表美术评论，十个月内连续发表文章52篇，产生了很大影响，1950年结集为《新艺术创作论》。其后，他在中央美术学院雕塑系讲授创作课及全校文艺理论创作方法课，兼任《人民美术》主编，开始往文艺理论研究转向。 从1949年到1966年的十七年期间，他共出版了六本论文集。继影响广泛的《新艺术创作论》之后，有《新艺术论集》、《面向生活》、《论艺术的技巧》、《一以当十》、《喜闻乐见》、《隔而不隔》等。他的文艺评论以造型艺术为主，也广泛涉猎文学、戏剧、电影、曲艺、民间文艺、摄影等领域。他注重理论联系实际，把艺术创造和艺术欣赏融为一体。他的理论发现，源于直接和间接的审美经验，以鲜明的个性，独特的见解和生动的文风为人喜闻乐见，产生了广泛影响。 1961年开始，他着手组织全国美学界的学术骨干主编高校文科教材《美学概论》，期间多次到北京大学等高校讲演和组织座谈，了解教学需要和学子的审美兴趣。《美学概论》自1981年出版以来，已印行29次，在中国当代美学教育中发挥了重要作用。 王朝闻1980年完成的红学专著《论凤姐》，源于“文革”被迫停笔时期，对极“左”思潮之下种种形而上学现象的观察和冷峻思考。在其后20多年中，他对美学理论的研究更趋系统和深入，研究对象不局限于文艺现象和文艺思潮，更注重审美关系和理论规律的揭示，注重从现实美、艺术美和审美心态角度阐述真知灼见。这期间出版的著述有《开心钥匙》、《再再探索》、《不到顶点》、《了然于心》、《审美的敏感》、《似曾相识》、《会见自己》、《审美谈》、《审美心态》、《雕塑雕塑》等，在关于艺术的审美特性和现实的审美关系方面，阐述了自己独特而且系统的见解。这一时期研究的重点，在于探讨审美关系中的审美特征，特别是审美主体心态的研究。 王朝闻王朝闻担任过中国艺术研究院副院长， 美术理论硕士、博士研究生导师等职。在众多行政工作和社会活动中，仍抓紧一切时间进行研究和写作。晚年出版的著述除上面所说，尚有论文集《东方既白》、《一身二任》、《趣与悟谐》、《断简残篇》，专著《〈复活〉的复活》、《神与物游》、《吐纳英华》，《石道因缘》等。1998年，《王朝闻集》22卷出版，汇集了他在六十多年间的主要著述。这一段时间，他主编了《中国民间美术全集》14卷、《中国美术史》12卷、《八大山人全集》5卷，这些规模庞大的学术著述汇聚了学界的综合成果，代表着中国当代学术领域的进展，它们的出版为中国当代文化建设作出了重要贡献。 在七十余年的艺术生涯中，王朝闻曾任中央美术学院副教务长、《美术》杂志主编、中国美术家协会副主席、中国艺术研究院副院长、《红楼梦学刊》主编、中华美学学会会长、中国作家协会顾问、全国政协第三、四、五、六届委员等职。中国艺术研究院美术研究所是他在五十年前受命筹建。他是一个富于实践品格的美学家，一个具有真知灼见的文艺理论家，一个把一生的光和热都献给了中国文化建设的学者，在中国文化艺术和学术建设的许多方面都作出了重要的贡献。他是当代中国一座永远的学术丰碑。

雕塑研究

王朝闻对雕塑的时间和空间关系的探讨基本上是继承了中国传统诗画观的思想，但他从雕塑的时间性和空间性的角度探讨诗画艺术的相通性，可以说正是接着莱辛的话从另一个角度讲下去。 王朝闻很早就注意到雕塑的时空问题，象他自己所总结的那样，在1949年写的《美术的特殊性》谈到画如果像不会取材的照相师一样，任意截取事件的任何环节，“不能让观众联想出行动的来踪去迹，它就失去它利用一定空间以暗示广阔时间的功能。”在《新艺术创作论》中说道，雕塑和京戏的塑形不同之处在于，后者只是进展中的动作的暂时休止，而雕塑是动作的前因后果的综合。虽然这几处论断已蕴涵了他对造型艺术如何表现时间的认识，但比较全面的探讨造型艺术时空问题的还要属《雕塑雕塑》这本书。这本书写作于八十年代末到九十年代初，在接触了莱辛，罗丹，黑格尔等人的著述和对中国古代文论，诗词的深入理解的基础上再谈雕塑的时空问题，可以发现，王朝闻对雕塑的时空认识 王朝闻对雕塑的时间和空间关系的探讨基本上是继承了中国传统诗画观的思想，但他从雕塑的时间性和空间性的角度探讨诗画艺术的相通性，可以说正是接着莱辛的话从另一个角度讲下去。 王朝闻很早就注意到雕塑的时空问题，象他自己所总结的那样，在1949年写的《美术的特殊性》谈到画如果像不会取材的照相师一样，任意截取事件的任何环节，“不能让观众联想出行动的来踪去迹，它就失去它利用一定空间以暗示广阔时间的功能。”在《新艺术创作论》中说道，雕塑和京戏的塑形不同之处在于，后者只是进展中的动作的暂时休止，而雕塑是动作的前因后果的综合。虽然这几处论断已蕴涵了他对造型艺术如何表现时间的认识，但比较全面的探讨造型艺术时空问题的还要属《雕塑雕塑》这本书。这本书写作于八十年代末到九十年代初，在接触了莱辛，罗丹，黑格尔等人的著述和对中国古代文论，诗词的深入理解的基础上再谈雕塑的时空问题，可以发现，王朝闻对雕塑的时空认识 王朝闻（右） 王朝闻（右） 有了新的角度，他开始从审美关系来把握雕塑的时空关系，并强调了时间与空间与欣赏者的关系，强调了时间以及时间中的人的意识对雕塑的艺术价值的重要性。 在《雕塑雕塑》一书中，他首先对莱辛将模仿运动视为造型艺术的表现功能的认识表示了相反的看法。他认为“如果说著者莱辛应用‘承续性>一词是对‘诗>的模仿功能的概括，我却以为造型艺术例如雕塑，也可能模仿事物和现象的承续性与空间的瞬间性的统一，”换句话说就是，王朝闻认为雕塑是时间和空间的统一。事实上，尽管莱辛认为画是空间的艺术，但他也谈到，画如何克服静止以表现时间。他认为可以通过动作表现，因为动作是时间性的，“全部或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作>(或译为情节）”，莱辛认为画要表现时间，可以选取“最包孕的片刻”来刻画，这个片刻是事件完成的顶点前的片刻，最有暗示性，最有想像的余地，这个动作必须能够使人理解全部动作的前后。 王朝闻正是从造型艺术对静止的克服出发指出雕塑是有时间的，关键在于怎样表达时间。他认为时间通过运动，或者说先后承续的事物来表现，雕塑无法描述先后的运动，但它可以通过暗示来表述这种先后的承续性。暗示性的片刻被王朝闻反复强调，他指出雕塑应该选择动作的瞬间，这个瞬间决不是随便截取，必须能解释事件的前因后果。从动作的暗示性出发，王朝闻进一步指出暗示性必须通过欣赏者的精神活动来完成。这样，王朝闻就将雕塑的空间和时间纳入到审美关系中来探讨了。创作者选取不到顶点的片刻并将它定型展现于人们的面前，这个片刻就作为实际空间而存在，当人们欣赏它，理解它，它对周围环境产生了作用，在欣赏者的参与下，它产生另一个空间，一个处在人的精神活动中的空间。王朝闻将雕塑与欣赏者的参与结合起来，从审美关系出发，指出了雕塑空间的二重性。他认为“雕塑形象的空间性有双重含义：一是指形象所出现于其中的场所即实际空间，一是指形象的特征所创造的虚幻空间即所谓精神空间。”他指出雕塑不论大小，他们出现于观赏者的想像和意象里的空间性，与它们的物质空间有很大差别，差别就在于这种精神空间的不确定性、假定性和虚幻性。 同时王朝闻也指出精神空间的产生依赖于第一空间本身的暗示性，雕塑的暗示性形成假定空间，“它们的假定空间给观众提供了创造精神空间的诱导和依据，观众自己的意象创造了相应的精神空间。”观众与物质空间的暗示性结合，从而使暗示的运动得以实现。王朝闻认为假定空间与精神空间是一个事物的两面，“空间的假定性或虚幻性，既是人的心灵美的创造物，又是创造心灵美的一种推动力。”事实雕塑的召唤力和创作主体有关，作者创作意蕴的深浅影响着作品的假定空间的效果，“不是一切假定空间都能保证雕塑的艺术魅力。” 随后王朝闻进一步分析了雕塑追求这种暗示性空间形体的内在根源。他认为有暗示性才有运动的可能性，而运动正是雕塑的魅力所在。 王朝闻首先用罗丹的话解释了雕塑产生运动的机理以及雕塑形体具有时间性的机理。“所谓的运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变”，“画家或雕塑家要使人物有动作，所做的便是这一类的变形”。他认为罗丹的“转变”二字说的好，“雕塑形体的‘转变>，也就是唤起观众思维活动的‘转变>。”他认为“变形”二字也说明了雕塑这种空间性形体借姿态的转变和变形化通过空间性的形体表现时间性特征。他还指出罗丹论证雕塑如何表现运动时，强调了观众的反应。他认为罗丹将表现运动的各种作品的秘密，归结为“强制观众通过人像，前前后后注意某种行动的发展。”另外他还用中国古代文论的论述说明时间可以在固定形体中表现，如陆机对包孕片刻的论述“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”他指出“所谓‘古今>、‘须臾>、‘一瞬>，可以说是对时间的无限性（‘古今>)的有限（‘须臾>和‘一瞬>)的体现。”王朝闻还结合中国画论对以静态表现动态的理论来理解雕塑中的时间性，如他引用的“《画荃》里所说的‘一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长>，和‘山之厚处即深处，水之静处即动时>”他认为这段话探讨的正是虚实关系与造型表现运动的关系，这里所说的虚实非外形的虚实，而是存在于人的观念中的东西，是观众心理中的文化历史积淀对固定形的想象补充。

王朝闻

王朝闻指出一方面“艺术家以空间形象‘控制>着正在消逝的时间，从而构成了艺术的永久魅力。”另一方面这种产生运动的时间和空间都以主体的想像，联想等审美心理为前提的，雕塑有暗示性的固定形体给观众一定想像的诱发，造成幻觉的产生，“幻觉形成幻象，幻象是空间和时间交织在一起的。”当“物质空间转化为精神空间，它同时具备了一种看不见的精神时间的意味。”正如王维的雪中芭蕉。芭蕉出现在雪中，创造了假定的空间，这种空间形态超越了季节的限制，相应的创造了假定时间。王朝闻认为从作品的审美价值来讲，这种虚幻的空间和时间是观赏者欣赏的中心，对雕塑的实体来讲是有一定的独立性，他区分了界定了雕塑的内外两种运动。外在的运动“指直接诉诸视觉感受，只需在主体的意象中加以补充、延伸和扩张。”内在的运动“指对象内在的精神活动，虽也可能诉诸视觉感受却有不确定性。”“只有当它引起观赏者的体验才有意义。”“王朝闻认为这种内在运动才是有时间性的。他更看重在结果中显示原因的形式。与身体的动态相区别的心态的动势。事实上王朝闻认为幻象带来的是意义，运动中的时间感的背后是深刻的意义，这才是雕塑的魅力所在。如他总结到”中国传统雕塑不只可能传神地表现造型的动势，还体现了更深一层的意旨。>>统治者的权力的象征。“统治者的统治意识，在石雕造型特征中得到了合目的的显现。”又如“运动在雕塑美学中的地位，不仅仅属于如何反映生活，即形象的空间性与时间性的互相依赖，更重要的是关系作品的思想内容。” 可以认为王朝闻借莱辛的话，“雕塑，凡是他不应该画出来的，他就留给观众去想像。一句话，这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。”向我们指出，雕塑的魅力，雕塑的审美价值得以实现的关键“观众”，只有在观众的想像中，雕塑才得以实现它的美。事实是这正是王朝闻对雕塑时空共在性探讨的最终结论，也是他对莱辛艺术观的突破和创新。从某种意义上可以说王朝闻的雕塑理论是莱辛诗画界限与中国诗画同源理论交流的结果，王朝闻的贡献在于他发现正是作品的暗示性和观众的想象力的呼应使雕塑艺术具有时空的完整性和完善性，也正是这一发现，王朝闻将诗画理论在前人的基础上又推进一步。 有了新的角度，他开始从审美关系来把握雕塑的时空关系，并强调了时间与空间与欣赏者的关系，强调了时间以及时间中的人的意识对雕塑的艺术价值的重要性。 在《雕塑雕塑》一书中，他首先对莱辛将模仿运动视为造型艺术的表现功能的认识表示了相反的看法。他认为“如果说著者莱辛应用‘承续性>一词是对‘诗>的模仿功能的概括，我却以为造型艺术例如雕塑，也可能模仿事物和现象的承续性与空间的瞬间性的统一，”换句话说就是，王朝闻认为雕塑是时间和空间的统一。事实上，尽管莱辛认为画是空间的艺术，但他也谈到，画如何克服静止以表现时间。他认为可以通过动作表现，因为动作是时间性的，“全部或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作>(或译为情节）”，莱辛认为画要表现时间，可以选取“最包孕的片刻”来刻画，这个片刻是事件完成的顶点前的片刻，最有暗示性，最有想像的余地，这个动作必须能够使人理解全部动作的前后。 王朝闻正是从造型艺术对静止的克服出发指出雕塑是有时间的，关键在于怎样表达时间。他认为时间通过运动，或者说先后承续的事物来表现，雕塑无法描述先后的运动，但它可以通过暗示来表述这种先后的承续性。暗示性的片刻被王朝闻反复强调，他指出雕塑应该选择动作的瞬间，这个瞬间决不是随便截取，必须能解释事件的前因后果。从动作的暗示性出发，王朝闻进一步指出暗示性必须通过欣赏者的精神活动来完成。这样，王朝闻就将雕塑的空间和时间纳入到审美关系中来探讨了。创作者选取不到顶点的片刻并将它定型展现于人们的面前，这个片刻就作为实际空间而存在，当人们欣赏它，理解它，它对周围环境产生了作用，在欣赏者的参与下，它产生另一个空间，一个处在人的精神活动中的空间。王朝闻将雕塑与欣赏者的参与结合起来，从审美关系出发，指出了雕塑空间的二重性。他认为“雕塑形象的空间性有双重含义：一是指形象所出现于其中的场所即实际空间，一是指形象的特征所创造的虚幻空间即所谓精神空间。”他指出雕塑不论大小，他们出现于观赏者的想像和意象里的空间性，与它们的物质空间有很大差别，差别就在于这种精神空间的不确定性、假定性和虚幻性。 同时王朝闻也指出精神空间的产生依赖于第一空间本身的暗示性，雕塑的暗示性形成假定空间，“它们的假定空间给观众提供了创造精神空间的诱导和依据，观众自己的意象创造了相应的精神空间。”观众与物质空间的暗示性结合，从而使暗示的运动得以实现。王朝闻认为假定空间与精神空间是一个事物的两面，“空间的假定性或虚幻性，既是人的心灵美的创造物，又是创造心灵美的一种推动力。”事实雕塑的召唤力和创作主体有关，作者创作意蕴的深浅影响着作品的假定空间的效果，“不是一切假定空间都能保证雕塑的艺术魅力。” 随后王朝闻进一步分析了雕塑追求这种暗示性空间形体的内在根源。他认为有暗示性才有运动的可能性，而运动正是雕塑的魅力所在。 王朝闻首先用罗丹的话解释了雕塑产生运动的机理以及雕塑形体具有时间性的机理。“所谓的运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变”，“画家或雕塑家要使人物有动作，所做的便是这一类的变形”。他认为罗丹的“转变”二字说的好，“雕塑形体的‘转变>，也就是唤起观众思维活动的‘转变>。”他认为“变形”二字也说明了雕塑这种空间性形体借姿态的转变和变形化通过空间性的形体表现时间性特征。他还指出罗丹论证雕塑如何表现运动时，强调了观众的反应。他认为罗丹将表现运动的各种作品的秘密，归结为“强制观众通过人像，前前后后注意某种行动的发展。”另外他还用中国古代文论的论述说明时间可以在固定形体中表现，如陆机对包孕片刻的论述“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”他指出“所谓‘古今>、‘须臾>、‘一瞬>，可以说是对时间的无限性（‘古今>)的有限（‘须臾>和‘一瞬>)的体现。”王朝闻还结合中国画论对以静态表现动态的理论来理解雕塑中的时间性，如他引用的“《画荃》里所说的‘一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长>，和‘山之厚处即深处，水之静处即动时>”他认为这段话探讨的正是虚实关系与造型表现运动的关系，这里所说的虚实非外形的虚实，而是存在于人的观念中的东西，是观众心理中的文化历史积淀对固定形的想象补充。 王朝闻指出一方面“艺术家以空间形象‘控制>着正在消逝的时间，从而构成了艺术的永久魅力。”另一方面这种产生运动的时间和空间都以主体的想像，联想等审美心理为前提的，雕塑有暗示性的固定形体给观众一定想像的诱发，造成幻觉的产生，“幻觉形成幻象，幻象是空间和时间交织在一起的。”当“物质空间转化为精神空间，它同时具备了一种看不见的精神时间的意味。”正如王维的雪中芭蕉。芭蕉出现在雪中，创造了假定的空间，这种空间形态超越了季节的限制，相应的创造了假定时间。王朝闻认为从作品的审美价值来讲，这种虚幻的空间和时间是观赏者欣赏的中心，对雕塑的实体来讲是有一定的独立性，他区分了界定了雕塑的内外两种运动。外在的运动“指直接诉诸视觉感受，只需在主体的意象中加以补充、延伸和扩张。”内在的运动“指对象内在的精神活动，虽也可能诉诸视觉感受却有不确定性。”“只有当它引起观赏者的体验才有意义。”“王朝闻认为这种内在运动才是有时间性的。他更看重在结果中显示原因的形式。与身体的动态相区别的心态的动势。事实上王朝闻认为幻象带来的是意义，运动中的时间感的背后是深刻的意义，这才是雕塑的魅力所在。如他总结到”中国传统雕塑不只可能传神地表现造型的动势，还体现了更深一层的意旨。>>统治者的权力的象征。“统治者的统治意识，在石雕造型特征中得到了合目的的显现。”又如“运动在雕塑美学中的地位，不仅仅属于如何反映生活，即形象的空间性与时间性的互相依赖，更重要的是关系作品的思想内容。” 可以认为王朝闻借莱辛的话，“雕塑，凡是他不应该画出来的，他就留给观众去想像。一句话，这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。”向我们指出，雕塑的魅力，雕塑的审美价值得以实现的关键“观众”，只有在观众的想像中，雕塑才得以实现它的美。事实是这正是王朝闻对雕塑时空共在性探讨的最终结论，也是他对莱辛艺术观的突破和创新。从某种意义上可以说王朝闻的雕塑理论是莱辛诗画界限与中国诗画同源理论交流的结果，王朝闻的贡献在于他发现正是作品的暗示性和观众的想象力的呼应使雕塑艺术具有时空的完整性和完善性，也正是这一发现，王朝闻将诗画理论在前人的基础上又推进一步。

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亚妮专访王朝闻2016年12月19日发布

参考文献