腳色
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腳色 現在從業人員填寫的履歷表，古代叫做"腳色"，始見於隋朝。據《通鑑》載:隋煬帝時，虞世基執掌考核銓選官吏大權，"受納賄賂，多者超越等倫，無者注色而已。"即是說，賄賂多的就給以提拔，無賄賂的只在其名冊表格上"注色"作記號，因而得名"腳色"。
基本信息
中文名稱 腳色 [1]
出處 《通鑑》
本質 履歷表
時代 古代
解釋
1.猶履歷。宋時入仕﹐必具鄉貫﹑戶頭﹑三代名銜﹑家口﹑年齒﹑出身履歷﹐若注授轉官﹐則又加舉主有無過犯﹐謂之"腳色"。
2.傳統戲曲中演員的類別。
3.泛指演員。
4.泛指小說或影劇中的人物。
5.特指某種人物。有時亦含貶義。
6.猶本色﹐亦指真相或底蘊。
基本簡介
我們現在從業人員填寫的履歷表，古代叫做"腳色"，始見於隋朝。據《通鑑》載:隋煬帝時，虞世基執掌考核銓選官吏大權，"受納賄賂，多者超越等倫，無者注色而已。"即是說，賄賂多的就給以提拔，無賄賂的只在其名冊表格上"注色"作記號，因而得名"腳色"。 到了宋代，仍沿用"腳色"之名稱。宋人趙升《朝野類要》載，凡進入官場的"入仕"者，都要填寫一份自傳式的文書，它的名稱叫"腳色"或"腳色狀"。清袁枚《隨園隨筆》也說:"宋制，百僚選者具腳色，似即今之投履歷矣。" 宋代腳色所要填報的項目和內容，系朝廷統一規定。宋制，凡初為官者，須寫明個人及家庭的基本情況，有"鄉貫、戶頭、三代名銜(即祖宗三代的功名官銜)、家口、年齒、出身履歷"等項目，並須寫明舉主有無過犯，稱為腳色。其次，是填寫社會關係和政治立場，內容與當時所發生的政治事件密切相關，所以各個時期有所不同。對此，《朝野類要》列舉了一些具體實例:在徽宗崇寧大觀年間(1102年─1110年)，"即雲'不系元佑黨籍'。"表示和前些年的"元佑黨爭"沒有牽連;紹興年間(1131年─1162年)"即雲'不系蔡京、童貫、王黼等親戚'。"表示和聲名狼藉的"六賊"沒有瓜葛;宋寧宗慶元年間，斥朱熹等人所倡導的道學為偽學，規定凡入仕者腳色中必須寫上"不習偽學"，否則不給官職。從宋代的"腳色"中，可以看到朝廷對官吏的使用和人事檔案管理的一個側面。
中國戲曲特有的表演體制。或作角色行當。史稱腳色、部色，崑曲稱家門，通稱腳色，簡稱行。有雙重含義:它既是戲曲中藝術化、規範化的性格類型;又是帶有性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。戲曲表演在創造人物形象時，既要求性格刻畫的真實、鮮明，又要求從程式上提煉和規範，因而唱念做打各類程式無不帶有性格的色彩;經過長期的藝術磨練，性格相近的藝術形象及其表演程式、表現手法和技巧逐漸積累、匯集而形成腳色。
基本類型
近代戲曲中素有生、旦、淨、丑和生、旦、淨、末、丑兩種分行方法。後因不少劇種的末已歸入生行，因此習慣上已把生、旦、淨、丑作為腳色的基本類型;每個腳色各有若干分支。由於各個劇種的發展歷史不同，反映生活領域的廣狹和角度不同以及演員的不同創造等種種原因，在分支的層次和名目上又有繁簡、粗細之別。例如漢劇和粵劇分一末、二淨、三生、四旦、五丑、六外、七小(生)、八貼(旦)、九夫、十雜十大行;莆仙戲分正生、貼生、正旦、貼旦、靚妝(淨)、丑、末七色，稱"七子班";秦腔有四種生、六種旦、兩種淨、加一醜行共十三行，俗稱"十三頭網子";崑曲、京劇和川劇等還有更加細緻的分法。但歸納起來，大體不出生、旦、淨、丑的範圍。
演變歷史
生旦淨丑的腳色體制，初創於宋元之際，成熟於清初以後，而起源卻可追溯到唐。這期間，腳色的名目屢經變易，其內涵和表現形態也經歷了錯綜複雜的分化和融合的發展演變。其中帶關鍵性的演變有兩次:
第一次，是生旦淨丑腳色體制的建立，以宋元南戲和北雜劇的形成為其起點。這次演變的主要之點，一是在腳色體制的構成上，從宋雜劇和金院本以末泥、引戲、副淨、副末和裝孤五個腳色組成的"五花爨弄"(《都城紀勝》和《南村輟耕錄》)，演變為南戲的生、外、旦、貼、淨、丑、末七色和雜劇的末、旦、淨三大類(見元雜劇);一是各行腳色在腳色體制中的地位上，從"五花爨弄"中以滑稽調笑的喜劇腳色副淨、副末為主，演變為以正劇腳色生、旦(南戲)或正末、正旦(雜劇)為主。南戲和北雜劇創立的腳色體 制，成為後世戲曲腳色體制的濫觴;特別是樹立了生、旦或正末、正旦在各行腳色中的主體地位，為戲曲舞台上塑造正面形象開了先路，這在戲曲表演的發展歷史上是一次飛躍。
第二次演變是隨着崑山腔的崛起和興盛以及弋陽諸腔的繁衍，出現了生旦淨丑全面分化和全面發展的盛況。這次演變的主要之點，是形成了按人物性格類型分行的比較科學、嚴密的體制。據李斗在清乾隆年間寫成的《揚州畫舫錄》中所記的江湖十二腳色和其他有關記載，當時的崑山腔在腳色體制的構成上，除雜扮一類外，已有老生、正生(小生)、老外、末、正旦、小旦(閨門旦)、貼旦、老旦、大面(淨)、二面(副或付)三面(丑)十一行;小生中又有巾生和紗帽小生等分支;貼旦中包括武小旦;大面中也有紅面、黑面和白面之分。
各行腳色在藝術上都有獨特的創造，性格刻畫日趨精確，表演程式日趨嚴謹，並且各自擁有一批藝術上有突出成就的演員。在民間流傳的弋陽諸腔的腳色名目雖不象崑山腔那樣細緻嚴密，但基本上已完成按人物性格類型分行的演變，並從另一個方面發揮了自己的優勢，突出地表現為兩點:一是在黑面形象的創造上以濃郁的民間特色而獨具異彩;一是以能文能武和擅長武打的形象豐富了腳色的類型。這兩次演變中，尤以第二次更為重要;從腳色的類型比較粗放到比較細緻，從分行的性質不甚精確到按人物性格類型分行，形成比較科學、嚴密的腳色體制，這在戲曲表演的發展歷史上是又一次飛躍，它標誌着戲曲表演藝術的趨向成熟，並為近代和現代戲曲腳色體制的進一步發展奠定了基礎。清中葉以後，花部勃興，隨着表演藝術的提高，各個劇種的腳色都有長足的發展。
由於每個劇種都有自己的分行習慣，因此支系林立，名目繁多。歸納起來，大致有幾種情況:
①名同實異:例如"雜"在漢、粵、湘等劇種中，都是重要的腳色之一，藝術特點同京劇的二花臉相近;戲曲史上的"雜"卻曾是群眾角色的扮演者。漢劇和崑曲都有"外"一行，但崑曲稱"老外"，常扮德高望重的長者;漢劇的"外"卻是唱、念、做諸功皆重、兼演靠把戲的腳色。
②名異實同:例如潮劇的"烏衫"和"藍衫"，即其他劇種的青衣和閨門旦;莆仙戲的"靚妝"與其他劇種的花臉同;山東梆子的"紅臉生"近乎其他劇種的文武老生等。
③很多劇種都發揮了獨特的創造，形成本劇種特有的腳色，例如崑曲的冠生，梆子劇種的淨生(老生的扮相，花臉的唱法)，潮劇的彩羅衣旦，湘劇、川劇的草鞋花臉，高甲戲的傻丑和家丁丑等，都表現了劇種的特殊藝術風采。
④民間小戲在發展的初期只有小丑、小旦或增一小生，俗稱"兩小"或"三小"，隨着反映生活面的不斷擴大和劇種間的藝術交流，也有向着生旦淨丑發展的趨向，但又根據所要表現的生活內容而有所側重。
這些各具特色的腳色，構成了中國戲曲表演藝術的奼紫嫣紅、繁花似錦的畫面。
參考來源