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《風月三篇》是中國當代著名女作家王安憶的短篇作品。

目錄

作品欣賞

一、型

中國人的臉型和西方人的不一樣,比較的寬和平。西方人的臉是用立體的塊,壘起來,凸凹鮮明。而東方人,尤其是那種蒙古臉型的,就是線勾出的輪廓。所以,中國人的臉其實是很忌諱化妝的。脂粉很容易地就抹平了臉上細微的起伏對比,看上去面目劃一,都很像月份牌上的美人。我估計,月份牌上的美人都是依着化過妝的臉臨摹的。粉白的面頰上兩片腮紅,白和紅都很勻淨,然後,秀眉紅唇。多少是有些像一副面具,是個木美人。事實上,中國人的臉是十分敏感的,在沉靜的表面之下,有着千絲萬縷種表情。這些靈敏的神經大部分集中在鼻翼上方,眼瞼以下,以至顴骨之間的部位。

這一個區域是較為西方人寬闊的,西方人幾乎是不存在有這個平面的區域,他們的面部從鼻樑很迅速地過渡到顴骨,他們的表情是由這些大的,肌肉與骨骼的塊壘運動而體現的。所以,他們的表情就比較誇張,強烈,和戲劇化。而中國人的表情區域則是在鼻翼處到顴骨之間的平面,可以說,絕大部分的微妙的差異都是來自這裡的。然而,似乎所有的化妝技術都是熱心地將這一片泥牆似地抹平,抹光滑,於是,一切表情都被掩埋了。這個部分是有着細膩的凸凹,肉眼幾乎看不見,但這卻構成了一種情調。一旦消失,臉就木了。

還有,眼瞼和唇部,這也是微妙的部分所在。方才說過,中國人的面部輪廓是線描式的,線描的精微最為典型地體現在這兩個地方。中國人的單瞼和重瞼都相當精緻,唇紋也是精緻的,富於情調。還是化妝術害了它們。眼線,眼影,還有唇線,粗暴地覆蓋了它們纖細的筆觸。所有的區別都被取消了。這些現代化妝技術法重新畫了一張臉,這張臉就像是那種傻瓜照相機照出的照片,沒有影調的深入淺出,只是一張白臉上的眼,鼻,眉,嘴。

中國人的臉大體分為南北兩種,北方,通常是那類蒙古種的臉型。南方,則是越人的型。我估計,會不會是受戲曲臉譜的影響,而戲曲臉譜又是受中國地理政治的影響,蒙古臉型似乎是被視為正宗。熒幕上的英雄,大多是寬臉闊腮,濃眉直鼻的形象,有些類似京劇里的黑頭,俗話所說:平頭整臉。其實,越人的型,是更富於戲劇性的。這種型,更為敏感,因為肌肉的塊面比較緊湊,複雜。而蒙古型的,多少有些一覽無餘,比較簡單。魯迅先生的臉型,就是一個很好的證明。從他的照片來看,面部的影調很有變化,層次較多。眉棱,顴骨,鼻凹,下頦,組成略有衝突卻最終協調的關係。骨骼比較蒙古型要突出,但和西方人的骨骼的表現不同,那是形成整體結構的塊壘,而在這裡,只有比較少肉,線條就有了銳度。然而,在熒幕或者圖畫上,人們卻不由自主地,總是容易將他描摹得肌肉豐富。這樣,是不是以為比較接近英雄的型?結果卻是,渾圓,面部帶上了「木」相。中國人的臉,稍稍有那麼點偏差,就「木」了。這就是這種型的微妙之處。

1998年11月28日上海

二、木匠

《泰坦尼克號》里有意思的地方有兩處。一處是泰坦尼克號的鍋爐房裡,巨大的蒸汽錘在熔熔火光中依次擊打着,發出巨響。鏟煤工和鍋爐工在這汽錘底下,就像忙碌的蟻群。這景象稱得上是壯麗。早期的工業時代還是具有美感的,因為它含有人文的氣息。蒸汽機可說是距離人性最近的機器,它雖然將人從身體的勞動中解放出來,但它根據的還是身體勞動的樸素的原理。蒸汽在汽缸內膨脹,推動了活塞,產生力量。這是可視可聞的原理,過程直接顯現,可以由感性接受。你看見蒸汽錘的擊打,就好象是一個巨人在彈奏一架巨型鋼琴,鋼錘敲擊着琴鍵的簧片,演奏出偉大的樂曲。這是人延伸了自己的能力和勤勞,所達到的強大。你看見的是機器,也是人的勞動。這是有道理可講的機器,有着人手的操作的體溫。

電的道理就要曲折一些了,而電子計算機則更無道理可講,它將勞動變得那麼抽象,需要大量的解釋,才可說通。並且,這些解釋都是在理論的基礎上進行和發展,離人的感官越來越遠。

《泰坦尼克號》的第二處有趣的地方是更為感性的體現。那是在它撞擊冰山之後,情形還不十分明了,船長吩咐道:找個木匠來,檢查一下船體。這情形幾乎是有些文藝復興的意思了。這樣的天下無敵的巨輪,是由木匠來照料船體。在《世界電影》雜誌發表的《泰坦尼克號》的劇本里,這是譯成「工匠」,也是文藝復興的意思。總之,這使人想象到,這艘「夢之船」,是由木匠的斧鑿釘錘,一下一下完成的,這簡直接近於意大利的城邦了。這場面真的很恢宏。而木匠們的斧鑿又是多麼靈巧,技藝高超,這是家世源遠流長的木匠,已經熟能生巧。他們憑着多少代造船的經驗,功能和審美兩方面的,造出了這艘「泰坦尼克號」。這樣的勞動和製造,處處留下手的真跡,散發着即時即地的情感,這就是人文的氣息。

現代工業抹煞了人的勞作的痕跡,它將勞動概括化了。現代戰爭也是這樣,戰爭發起的原因不是出於生死存亡的逼迫,而是外交的政策。過程呢?是武器和武器的較量,結局是在實驗室里就已決定了的。海灣戰爭看起來頗像一場節日的禮花,「飛毛腿」在空中飛行。參戰者不見蹤跡,旁觀者則靠了電視網身臨其境。這世界就這樣,變得隔岸觀火。你伸出手去,想要觸摸什麼,一摸卻是一個空。人的感官其實處於荒蕪之中,並且面臨退化的危險。

《泰坦尼克號》至少有這兩處是有意思的,它無意中使我們回望了早期的工業社會。那時,人類剛剛攀上機器的車輪,起步出發。人的能量發展到這樣的一個時候,就是說,他已經不夠他自己用的了,所以就必須找到一個代步,機器。人終於衝出了自己的軀殼,此時此刻,確實激動人心,就象那個蒸汽錘擊打的鏗鏘的場面,人性創造了空前的輝煌。但這似乎是最後的光輝,接着,事情就不對勁了。

1998年11月30日上海

三、我們為什麼需要音樂廳

有一部先鋒作曲家的作品,是將全場切光,然後舞台上亮起演奏者譜架上的幾盞小燈,作品就開始了。各種樂器依次響起漫長的單音,就像在練琴,練了一陣,便結束了。事後又有一名作曲家向我解釋這部作品,像這樣的玄奧的作品不得不依賴解釋。他解釋道:這部作品是展示音樂,各種樂器的各種音高的不同的音色,而切光是為了讓聽眾集中注意力,充分地享受音色的表現。

我表示能夠接受他的解釋,但卻產生了一個疑問,音色有什麼意義呢?當這些音色互相間打散了關係,孤立地響起的時候,它不也成了一種單純的聲音?當然,那位解釋者說,這部作品中的單音之間是有着邏輯的關係,是從和聲,調性,音列,或者反和聲,反調性,反音列等等概念的基礎上形成的關係。這就又需要一番解釋。

可是,不就是要我們欣賞音色的嗎?關係又有什麼意義呢?問題還是在這裡,這些樂器的聲音於我們的欣賞有何意義?這聲音和汽笛的鳴叫,嬰兒啼哭,流水淙淙,或者一件重物從地面上劃拉過去的聲音有什麼區別,它甚至可說是更無味的,那些日常生活里的聲音,可能喚起我們對某一個具體場景的記憶和想象,可它能喚起什麼呢?什麼都沒有。因為它是一種抽象的聲音,還是一種後天的人工的聲音。它的材料性質的,和現實無關,為了製作另一種存在的東西。所以,當它脫離了上下左右的聯繫,孤單地呈現的時候,疑問就產生了,它究竟要我們欣賞什麼?

我說它是後天的聲音,是因為它所從屬的旋律,甚至和聲,看上去要比它更具有自然的形貌,它們和現實的生活有着更為緊密的關聯,比如歌唱。而樂器的音色,則是經過理性歸納,分析,總結,再製作的聲音,它就像語言和字詞的關係。所以,我就有理由說它是生而從屬於音樂,是材料的性質。

這也像是建築大廈的磚瓦,當它在建築里的時候,才是有意義的。而且這磚瓦的形貌越是缺乏特色,就越有創造的可能性。西洋樂器的音色就是一種極少特色的磚瓦,這也是它在音樂生活里的進步,它將個性的特色降到最低限度,因而有了極大的創造功能。就這樣,它就成了一種必須處於某種形式的聲音,並且受到這種形式的制約。當它處在那樣孤獨的狀態,即便是全場切光,凝神並息,我們又能聽見什麼?我們並不是樂器製造師,也不是音樂學院教師,有義務檢測音色的質量。

音樂的革命者在這幾十年內,致力於將音樂從音樂中解救出來,在這全場切光的時刻,音樂得到了徹底的解放。它打散了自己,讓自己回到材料的狀態,這些材料是為了什麼理由要求我們聆聽?我們為什麼要聆聽單純的音色?在這個顛覆的時代里,我們大有理由懷疑我們自己,事情完全可能是另一種樣子。就是說,這些音色,才是音樂,真正欣賞的對相。可是我們聽着這些孤獨的音色,只有回想起它們曾經有過的燦爛的業績,它們在宏偉的交響音樂里的表現,才能認清它們的面目。難道我們今天走進音樂廳就為了這個:緬懷?[1]

作者簡介

王安憶,1954年3月6日出生於江蘇南京,原籍福建同安,現居上海,中國當代著名女作家,文學家,現任中國作家協會副主席、上海市作家協會主席、復旦大學教授。八十年代即已成名,其短篇小說《小鮑莊》被視為尋根派代表作。

1976年,發表散文處女作《向前進》。1986年,出版首部長篇小說《69屆初中生》。1987年,調入上海市作家協會創作室從事專業創作。1996年,出版長篇小說《長恨歌》,後獲第五屆茅盾文學獎。2005年1月,短篇小說《髮廊情話》獲第三屆魯迅文學獎優秀短篇小說獎。2012年7月,長篇小說《天香》獲第四屆世界華文長篇小說獎「紅樓夢獎」首獎。 2013年9月,獲法蘭西文學藝術騎士勳章。 2020年10月,發表長篇小說《一把刀,千個字》。[2]

參考資料