高天民

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目錄

簡介

高天民，1961年生，山東茌平人。現為中國國家畫院美術研究院常務副院長、研究員。曾任中國美術學院教授，潘天壽紀念館館長。1984年畢業於南京師範大學美術系油畫專業，獲學士學位；1992年畢業於中國美術學院史論系歐美現代美術史專業，獲碩士學位；2004年畢業於中國美術學院史論系中國近現代美術史專業，獲博士學位。 觀點〡「超當代」：中國當代藝術的考量與機遇

基本內容

2017年9月22日，在湖南的一個偏遠的千年古鎮發生了一個對此後中國乃至世界美術都意味深長的事件：鳳凰藝術年展隆重開幕。此展匯集了來自中國、法國、意大利、西班牙、盧森堡、瑞士六國的19名藝術家的200餘件作品，涉及當代水墨、油畫、雕塑、新媒體和新手工藝等。7個充滿當代視覺衝擊的展場分布在這個文化底蘊深厚的千年古鎮的自然環境之中，體現出策展人「溝通歷史，對話當代」以及「關注當代，融入自然」的策展理念。更有意味的是，本次展覽總策展人張曉凌提出了一個全新的概念：「超當代」。儘管這個概念還處於討論之中，甚至還有很多懷疑和不理解，但其中所蘊含的豐富的意蘊卻會隨着討論的深入而逐漸發撒開來。可以說，這是中國美術批評家所提出的第一個真正具有全球意義的概念。中國美術也將在這個概念下得到檢驗並獲得新的意義。

當代藝術與中國當代藝術

新世紀以來，「當代藝術」這個概念逐步成為美術界關注和討論的熱門話題。在我看來，這個現象可以從以下三個方面來理解：1、當代藝術具有與現代藝術和後現代藝術不同的指向。如果說現代藝術以分析和分離的觀念強調藝術家的個性和形式研究的話，後現代藝術則以綜合的立場強調社會性表達，在這種表達中藝術家呈現出獨特的視角。而當代藝術可以說既包含又超越了現代藝術和後現代藝術，它是以當下的經驗對現代藝術和後現代藝術的重新整合，而語言和形式在此已不重要。2、通過當代藝術為當下的藝術實踐正名。對當下經驗的強調，一方面表明在經過了對藝術形式和語言的極盡拓展以及對各種新的媒介和觀念的嘗試之後，藝術已經更多地轉移到與新的現實狀況的結合之中，突出了現實中的人的感受與表達，另一方面也反映出在新的藝術取向缺席的情況下，各方面和各種藝術都希望得到認可，即為當下的各種藝術正名。這也表明今天的藝術格局已經打破了以往的主流-非主流、中心-邊緣的局面。3、意識到中國當代藝術的獨特性和價值。「當代藝術」的概念在中國被廣泛接受也是中國美術經過一個多世紀的發展逐步開始找到了自信的表現。這一個多世紀的大部分時間裡，中國美術都是在西方藝術的籠罩下前行的，總體表現為對西方強勢文化的應對，在此期間，中西發生了此消彼長的變化，西方藝術也不再成為中國藝術家追逐和模仿的對象，致使中國藝術家從而將目光轉向了自身。目光的轉移表明了價值判斷的變化，中國人開始以自己的價值觀注視這個世界，由此開始意識到中國當代藝術的獨特性和價值。

但是，今天我們對什麼是「當代藝術」還存在着模糊或者還不太清晰的認識。有的認為，「當代藝術」在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。並且認為，今天人們普遍使用「當代藝術」是因為要與「現代派藝術」區別開來。而且使用「當代藝術」不僅表現出藝術的「現代性」，更主要的還有藝術家基於今日社會生活感受的「當代性」，即藝術家置身今天的文化環境中的現實與時代特徵。

也有的認為，當代藝術是藝術市場發展的產物，即資本的需求和價值因素影響並推動了中國藝術向當代的轉換，並在這種轉換中與當代生活發生了聯繫。還有的提出，當代藝術不是一個時間概念，而是一個形態概念，即以何種藝術形態表達決定了其是不是當代藝術。

已故著名理論家鄒躍進在其「什麼是當代藝術」一文中給出了另一種解釋。他認為，所謂「當代藝術」，從美術史的角度說屬於後現代主義藝術的範疇，或者說是後現代藝術在當下的呈現。其性質和特徵在於它是由作為一種社會制度的藝術世界所決定的。換句話說，當代藝術的成立在於它衝破了以往藝術由一少部分自稱藝術家的人決定，而將藝術交由一個為當代社會所承認的藝術世界所認可的。顯然，鄒躍進先生的這個看法是對美國藝術理論家喬治·迪基的「藝術界」理論的發揮。然而，即便是決定何為當代藝術的「藝術界」發生了變化，但將當代藝術歸入後現代藝術的範疇仍然是值得商榷的。

對當代藝術的認識分歧不是什麼奇怪的事情，因為其中不僅有立場和角度的差異，而且當代藝術還處於過程之中。但我們可以肯定的是，對於「當代藝術」這個概念無論是在西方還是在中國，都把它視為西方的專利，即當代藝術體現的是西方的思想和價值觀。因此，美國著名學者大衛·克拉克認為，中國的當代藝術是西方當代藝術的一部分，即使它有一些自己的特徵，也只是這種西方當代藝術的地域化表現，因為它是以其地域性視角來支持和闡釋西方當代藝術的。因此，它對美國價值觀不但不構成挑戰，反而是一種重要的和合適的補充。也正是基於同樣或類似的認識，在中國，「當代藝術」曾經遭到了輿論猛烈的攻擊，因為在人們的認識中，所謂「當代藝術」就是吃死孩子、熬人油、鑽牛肚子，或者是張着大嘴傻笑的沒有精神和思想的空虛的中國人形象，或者是那些具有意識形態攻擊暗示傾向的作品。因此，在中國出現了一些或出於狹隘民族主義立場或出於意識形態對位或由於不理解而產生的反對或厭惡當代藝術的傾向，這也是需要我們注意的一種傾向，因為這種傾向不僅不是對當代藝術的一種學術的態度，而且完全落入了西方話語，或者是在西方話語下的一種認識和實踐。

實際上，「當代藝術」作為一個學術概念具有其自身的邏輯性。正如我們前面所說的，當代藝術既不是「後現代藝術」的另一種說法，也不是為了與「現代派藝術」相區別的一個權宜用詞，更不是僅僅作為一個時間的概念。「當代藝術」當然包含了時間的概念，但它還應有兩個層面的含義：一是表明了對「現代藝術」和「後現代藝術」的超越和包容，即無論是「現代藝術」還是「後現代藝術」都被納入了「當代藝術」的視野，成為其有效表達的資源。二是強調了當代人的態度，即當代人對歷史與現實的當下的體驗和經驗。所以，「當代藝術」不再是現代藝術內部語法的表述，也不是後現代藝術的社會意識的表達，而是在所有這些因素基礎上的個人體驗和經驗的表達——不管這種表達是以平面藝術的方式，還是以立體空間的方式，甚或是行為的和影像的方式；或者也不管是以所謂「傳統」的方式，還是以所謂「現代」的方式，不管是以寫實的方式，還是以抽象的或意象的方式等等。即藝術的「形態」問題對當代藝術而言並不是一個問題，而只是其自由選擇的對象，甚或是一種不同表達方式綜合的結果。然而必須指出的是，只有當這種個人的體驗和經驗具有普遍性的時候，才能成為時代的聲音。

這樣的現象在目前具有了普遍性，因為即使在西方也幾乎進入了同樣的歷史階段，即當代藝術的階段。這也就意味着中國藝術家近一個多世紀一直為之而努力奮鬥的目標：使中國的藝術與世界藝壇同步，並屹立於世界藝術之林，在今天已再次具備了實現的可能（20世紀20年代是第一次嘗試）。但是我們的問題在於，在中西都進入這個可以稱之為「當代藝術」的歷史階段的時候，我們對待「當代藝術」究竟採取何種態度或姿態。毫無疑問以往那種批判和排斥的做法已不符合這個時代的要求，而必須採取更加富有延展性的策略的姿態。這種姿態即不迴避、不排斥，而將「當代藝術」納入我們今天的文化建構之中。因為當代藝術實際上已不再是西方的專利，而是成為中國藝術家必須面對，並且正在實踐的藝術問題。

因此，一個新的問題由此而生，即什麼是中國的「當代藝術」？儘管中國今天的美術已與世界藝壇同步，但這並不因此表明在中國美術界出現的所有藝術都是中國的當代藝術。當那些吃死孩子、熬人油、鑽牛肚子，或者是張着大嘴傻笑的沒有精神和思想的空虛的中國人形象，或者是那些具有意識形態攻擊暗示傾向的作品被中外都視為中國「當代藝術」的時候，顯然是出於不同的立場：在西方被接受，因為它被視為西方藝術的一部分，是作為對西方當代藝術的回應，並且具有了意識形態的認知；而在中國被反對和排斥，是因為它不僅被視為西方藝術的一部分，是對西方當代藝術的回應，並且具有了意識形態的認知，而且它毫無中國人的當下體驗和經驗表達，因而它不可能代表中國的當代藝術。也許有人會因此反駁說，藝術就是藝術，無所謂西方當代藝術和中國當代藝術。然而一個不爭的事實是，無論從歷史還是現實來說，各國各民族的藝術由於文化和認知的不同而各異。因此，我們有必要和可能表明我們對當代藝術的態度。

「超當代」的含義和意味

在西方美術史上，我們常見到以「超」（trans-、sur-或super-）的前綴來重新命名不斷出現的新的藝術嘗試，例如像「超現實」、「超寫實」、「超前衛」等概念。「超」與「新」（neo-）的不同在於，它試圖以解構的方式超越其本體從而賦予其新的含義，而不是對原本體的「更新」或新的闡釋。這個區別使「超」具有了否定、轉換和超越的含義。從這個意義上說，「超」往往是以批判的姿態面對現實和問題。

也正因此，當張曉凌先生在鳳凰年展上提出「超當代」這個概念的時候，許多批評家明確賦予了它否定和超越的特質和含義，但他們卻主張以「beyond」來描述這種特質最為恰當。這在我看來就屬於過度闡釋了。因為「beyond」與「trans-」的區別在於，它是以對其本體的否定為前提和目的的，因而它的所謂「超越」已與其本體沒有任何關係。而「trans-」的含義不僅在於超越，更重要的是還表明它不僅不否定其本體，而且還肯定其本體的基礎作用，並在這種肯定中對其本體實現批判性和轉換性的超越。這種區別決定了我們對「超當代」一詞的理解與闡釋。

毫無疑問，「超當代」是以當今世界藝術「共同的知識學基礎」為前提的，其中不僅包含了世界藝術（尤其是現代藝術）的歷史背景，而且也包含了藝術語言的共同基礎，儘管這個基礎是以西方為主導的。但是在另一方面，這個基礎又不可避免地包含了人類文化和藝術的共同發展及其創造。正是這個基礎使「超當代」一詞得以在當今世界藝術「共同的知識學基礎」上加以檢驗，並在這個基礎上得以展開。這也使「超當代」一詞獲得了學術上的合法性。

「超當代」是在全球藝術進入一個新的歷史發展階段的背景下提出的，或者說，「超當代」的提出具有明確的現實針對性。在這個階段，藝術通過現代主義的傳播使得西方的藝術理念和價值觀得以在全球獲得了普世的意義，並成為藝術的現代性判斷的價值標準——無論是在歐洲還是在亞洲、非洲和拉丁美洲都是如此。這也使得全球的藝術出現了同質化的現象——無論在藝術的語言上還是形式和材料、觀念等方面都具有了相似性甚至同構性。值得注意的是，當西方以其價值觀消耗並耗盡全球文化藝術資源，從而進入藝術創造的停滯期之後，非西方國家逐步開始了現代主義藝術的「民族化」階段。這看似全球藝術繁榮的狀況，實際卻是藝術危機的深層表現：一方面西方藝術已不再具有繼續為世界藝術提供發展動力的能力和衝動，另一方面非西方國家進一步以西方的觀念和價值觀繼續消耗本地文化藝術資源（這卻被普遍認為是一種「民族化」現象和進程），直到最終耗盡其資源（富有意味的是，對於非西方國家和地區而言，在此構架之中的任何藝術上的「創新」都只能是對西方藝術的豐富和補充）。於是，一個現實的問題擺在我們面前：世界藝術將向何處去？

正是在這種背景下，「超當代」的提出就具有了特殊的意義。我們看到，當今世界藝術的整體進程是以西方的語言形式邏輯和價值觀為基礎的，並以這個基礎建立起拓展機制和對他文化的整合與吸納，這也構成了西方美術史的拓展機制。因此，從古典到現代再到「後」現代，從各種主義再到各種「後」、「新」、「超」主義，不僅是社會進程的體現，也是西方美術史內部機制的自我運行的結果，並構成整個世界美術史進程的「共同的知識學基礎」。正是在這個基礎上，「超當代」的提出具有了嶄新的意義：它以此基礎為前提並針對這個基礎發問，由此試圖超越這個基礎。當下的現實是，當代藝術的出現使全世界都處於一個平面之上，當西方宣布藝術死亡並逐漸失去原發動力之後，繼續演繹原有的「共同的知識學基礎」的空間將會越來越小，而超越仍建基於以往「共同的知識學基礎」的當代藝術，發展一種全新概念的當代藝術的問題日益迫切——「超當代」的策略在於，它以建基於「共同的知識學基礎」的當代藝術為切入點，在一個全球藝術共同的平台上尋求美術史和價值觀的超越。

因此，「超當代」不僅意味着對西方的超越，還在於為另一種新的價值觀的出場提供了可能。「共同的知識學基礎」既是「超當代」得以成立的前提，也是新藝術出場和發展的桎梏，這個桎梏的根源就在於西方藝術背後的價值觀在有形無形中對人們思想的束縛，這使得全球藝術界都需要尋找並確立一種新的價值觀以走出困境。顯然，中國傳統以「和」與「天人合一」的思想為特徵的和諧理念為此提供了新的價值基礎，它強調事物之間互補、互動的對立統一關係，而不是此消彼長的再生關係。「超當代」因而打開了一個新的界域，這將使我們在一個全新的意義上重新思考當代藝術（尤其是中國當代藝術）的問題。這種當代藝術將徹底擺脫進化論的思維，建立起「和」的思想和思維方式，並以此重新整合全球藝術資源，為藝術的可持續發展提供動力。

中國當代藝術的考量與機遇

「超當代」的提出最終還需回到中國的現實之中，因為只有立足於中國的現實，才能使之產生意義並獲得普世價值。因此，中國的當代藝術首先應是中國人當下的體驗和經驗的表達。中國的當代藝術絕不可能是別人的體驗和經驗的轉述，這也是藝術本身所要求的。它直接來自身邊的生活，反映的是這個時代的現實。毫無疑問，中國的當代藝術必須從中國的情境和中國的問題出發加以觀察和判斷。中國的問題是其歷史與現實互動的結果，因此有中國的獨特性。但是今天中國的這個現實已不僅是中國的，也是世界的，就像人們已注意到的那樣，中國今天發生的許多事情可能在世界上都是具有引領作用的，因而具有普遍性。所以，對中國當下現實的體驗和經驗的表達既具有中國的特殊性，也具有世界性，因而成為一種世界性的表達。

但這種體驗和經驗首先是個體的和真實的，只有個體的和真實的才有意義。然而這種個體的和真實的體驗與經驗又絕不能僅僅是私密性的，只有當它被轉換成普遍性或具有普遍性時，才真正進入了「當代」。其次，它是中國文化和觀念的表達。中國的當代藝術也不可能是對他文化和觀念的轉述，它反映的是中國人看待世界、認識世界的方式，以及價值判斷。儘管這是站在今天的立場的認識，但其本質上是中國幾千年來形成的固有的文化與觀念的體現。沒有這個立場，中國的當代藝術亦不具有價值和獨特性。第三，它是開放而具有包容性和普適性的藝術的表達。個人的體驗和經驗與中國的文化與觀念都需要一種恰當的方式來傳遞，但這種方式不再是以「先進-落後」、「傳統-前衛」的二維思維模式來判斷，而是具有各種可能性，但這種可能性是建立在對整個人類文化藝術資源的吸納和整合的基礎上的，因而它是開放而具有包容性和普適性的藝術的表達。

正是基於此，我們說，中國當代藝術無論從歷史情境還是藝術本身的表達方面說，都已具備了當代藝術的基本條件，或者應該說，就處於當代藝術之中。但這並不是目的或目標，中國當代藝術的目的或目標應該是中國自己的當代藝術的建設上，而這種建設還不僅在於對中國人當下的體驗和經驗以及中國文化和觀念的表達——這些是藝術的外部因素，還更應重視中國藝術方式的實現——這是藝術的內部因素，但也是不能忽視的問題。因為只有這種當代藝術方式的實現，我們才能在當代藝術中占據高地，並產生普世的意義。「超當代」的提出正是對中國當代藝術的創造力的考量，也是其發展的機遇。■

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