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仕女图
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仕女图亦称“仕女画”，是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的[[绘画]]。一种瓷器装饰的典型纹样，画面以仕女为主题。最早见于唐代长沙窑瓷器。宋元时期仕女图较为罕见，这与当时花鸟画盛行有很大的关系。仕女图的代表作品有《簪花仕女图》和《纨扇仕女图》等。
==特色==
[[明清时期]]是仕女图的发展时期。明代早期由于当时[[青花原料]]的限制，仕女图并不多见。明中期的仕女图多反映贵族妇女的生活，虽然为数不多，却对后来仕女图的发展起到了积极的作用，如成化朝仕女虽不甚精细，但颇有古意。明晚期仕女图大量出现，在一定程度上反映了当时社会生活的现状。清代仕女图尤为盛行，但历朝风格各不相同，如顺治仕女的衣带飘然，康熙仕女的妙笔传神，乾隆仕女的精细写照，无不具有独特的时代特色。
==形成发展==
仕女画的发展阶段
[[魏晋南北朝]]是仕女画的早期发展阶段。描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》（宋人摹本）中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。
洛神面型椭圆，眉目清秀，体态纤丽淑婉，轻盈修长。她没有因在洛水边与曹植巧遇而显现出欣喜欲狂的神态，也没有因与曹植离别而流露出伤感悲愤的情绪，她绐终以淡泊平和的表情面对事态的发展，从而成功地昭示出洛神超凡脱俗的高逸美，这种美与魏晋时期人们崇尚玄学、关注人的内在精神气质，追求超脱的时代特征相吻合。
仕女画的兴盛阶段
[[唐代]]作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。[[张萱]]、[[周昉]]是这一时期著名的仕女画家。周昉笔下的《簪花仕女图》、《[[挥扇仕女图]]》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。
这种美以具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，而备受瞩目，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们在仕女画的创作上，即继承了唐代的传统又有所变革。如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比，最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美。阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，一改唐代即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。
创新
宋代作为政权相对稳定，经济发达，文化昌盛的时代。在仕女画的创作上承袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新，尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步。除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注，如[[王居正]]《[[纺车图]]》中的女性，她们与晋代顾恺之、唐代周昉笔下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女。衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。图中反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，形体比例准确，体态生动自然。
元代仕女画呈衰退之势
元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会现状和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。画家们在题材的选取上，没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统，而是，游离于现实生活之外，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的遗风，如周朗所绘《杜秋图》中的杜秋，她与周昉《挥扇仕女图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙，遮掩住了女性腰身的曲线美。
带有一定唯美主义
明代是封建社会的政权稳定时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其她们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的风致。明代作为仕女画的艺术成熟阶段，这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女画家和他们所创作的作品，而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就，如吴伟的《武陵春图》代表了明前期白描仕女画的最高水平。武陵春以细匀的淡墨线绘成，画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气。文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女画的最高境界。人物以朱砂白粉为主调的浅彩设色，表现出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女画有“周昉复起，亦未能过”之评。其《贵妃晓妆图》，充分地展示了他工笔重彩仕女画的深厚功底。图中所塑造的杨贵妃及宫女虽然是唐代宫苑仕女，但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。
上海世博会马德里案例馆也悬挂着一幅“仕女图”，是镇馆之宝。
抬高到至尊地位
清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等。
这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。因此，女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。清代仕女画的风格虽然失去了唐、宋时代仕女画健康舒展的画风，但在表现技巧上却吸取了文人画的一些积极因素，造型强调姿态优美风格崇尚淡雅飘逸，并把西方绘画的优点融合到作品之中，给后来人物画技未能的革新开辟了道路。
纵观历史，仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程，成为中国优秀的文化遗产，为我们如今的绘画创新提供了丰富的经验。
==仕女画法==
形象
仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态，面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方的众仙女；《韩熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活的人物形象。历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞天”的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形象，都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上—个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极为动人。
唐、五代和宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸，特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。
在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此，变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句“沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段，而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研究，真正做到“古为今用，洋为中用”。
用笔用墨
中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。
以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。
仕女画在用笔上也与其它画种—样，分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。
为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描？由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润，也不象男子（特别是老人和劳动者）那样多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女（尤其是贵族妇女）所穿衣服，多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。
用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、条件等。
最后着重谈谈用笔的条件和忌病。
用笔的条件
1．劲就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎”，即指用笔要有劲。“力透纸背”，即指用笔要有劲。
2．老是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。
3．活就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。
4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭，落笔要松”，又说“落笔不松，则无生动气势”。就是要求落笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。
5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。
7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到，但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。
8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。
9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有凝重庄严的气势。
用笔的忌病
1．板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快慢变化而产生的。
3．结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通常表现为滞和僵死。
4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。
5．弱即下笔无力。明代李开先议”弱笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩和弱还不一样。
写意仕女画的用笔，用墨。用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意酝酿，才能下笔有神。更重要的—点是以简代繁，比如工笔需用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给人以索然无味和空洞无物的感觉。怎样才能做到用笔简练又不空洞呢?必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断地在提炼用线上多下功夫。
写意仕女画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部袖口面部及衣服花纹等）的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵生动的感受。它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。其用纸多半采用生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。此种工写结合的仕女画，在清中叶的画家华舶。费丹旭、王素等人的作品中，早已屡见不鲜。还有以水墨与浅绎（即淡彩）相结合的仕女画，近年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在中国画坛上大放异彩。
以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。而壁画的用笔和用墨却有所不同，人物（特别是天女和仕女）及补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色（如永乐宫壁画），或用很浓的色线处理（如敦煌壁画）。壁画之所以如此用笔、用墨．主要是要求远效果和大效果。
手的画法
“画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动，但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。中国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是为了舞台效果，也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。
中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势，好似兰花开放，故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是这样。例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。总之古代传统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特别尖细，到清代更加严重。究其原因，一是由于两千多年来，妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观；二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
手的造型和姿态
仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下：
仕女画手的造型
历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐代妇女不留指甲；五代至明清，手的造型越来越瘦小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。
仕女画手的姿态
前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题思想。以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率地沉“这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在仕女画创作中是何等重要。
手的结构
简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧，有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面：“人大手小”、“两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、“五个手指平列”、“手掌太长或太短”，“手腕太细或太粗”．“手腕和手的位置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。
手的勾线
手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这—·点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。
手的着色
第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一遍（与脸同时进行），干后再用曙红调赭石勾手的颜色线（也与脸同时勾）。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方（发髻、眼眉及鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然后再开始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系的。历代画家提倡“墨即是色”；“墨分五墨六彩”（五墨指干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、淡）。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的着色技法扼要叙述如下：
发髻的着色
发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出（至少两遍），然后着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染，从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。“窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无痕迹，要做到这一点很不容易。
颜面的着色
仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：
唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画（如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏（即三白）。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
现就仕女画面部着色的七个程序，分述如下。
（1）勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。
（2）头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。（3）染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出（曙红即洋红），其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画（古时称写照或写真），元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，’不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。
染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序，如果第一道染不好，下面几道程序染得再好也不行。所以用曙红染脸首先要求浓淡适度。太淡，染不出应有的效果，太浓则很难看，而且罩粉后洗不掉。如果浓淡适度，在上完粉后，使人感到红晕由皮肤里透出来，达到这种效果最理鼠其次要求烘染得匀净无痕，要做到这一点，必须用笔转着染，并逐渐散开，直染到无痕为止。否则就会结聚一团，很难看。此外，染完两颊后，还要用曙红将面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转环的部位染出。
（4）染脸：第一步：用赭石和朱膘染出脸的各部位（耳边、颊辅、眉下、鼻的周围、嘴角、下颏、脖颈、手）。要求先后用淡浓两遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得过重，也不要过分强调染出凸凹，总之要染得适可而止。第二步：染脸，要求色调润泽，匀净、饱和，这主要靠作者掌握渲染技法的程度及笔上含水多少而定。
（5）罩脸、耳，脖颈及手：这些部位必须用粉调成的肉色罩（即以朱膘，藤黄、三种色调入粉内）。这种方法始于五代，盛于宋、元、清。工笔重彩仕女画面部着色主要采用此法，而淡着色或写意画的仕女脸部则可直接用肉色染出，不必调粉。
用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色每一种调入多少，如果粉调得太多，容易发僵，象纸糊的一样，缺乏皮肤的感觉；粉调得太薄，显得暗淡无光为了慎重起见，无妨先在另——张纸．上试一下。至于三种色中哪一种色需调入多少粉，更为重要。比如朱瞟和洋红调得太多，脸就显得太红，好似喝醉了酒，如果藤黄调入太多，则更糟，显得面黄肌瘦，一副病容。所以必须将三种色和粉不断反复调，反复试验，一直调到比较合适的色度才能把耳、脖颈及手同时画上（除罩脸外）。此外，调肉色时为什么不用赭石?因为赭石的色度发黑、发暗，因此调粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黄和洋红，用这三种色调入粉内罩脸，可使脸的色度明亮、光泽。
传统人物画肌肉的设色法，都要求脸和手的深浅色度一样（包括仕女画在内），而现代题材人物的皮肤着色则不是这样，尤其是劳动人民的手，肤色往往深于脸舐。
（6）三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，现在惯用的是后一种。笔者以前曾长期采用第一种画法，总觉得不自然，而且眉以下染的肉色显得非常僵死，所以后来我便改用第二种染法。尽管两种染法不同，但鼻和下颏的染粉方法却是相同的。
白粉要染匀是很不容易的，用三白法染粉必须在很窄的地带将厚粉烘开染匀，尤其是用蛤粉染比用广告粉更难，因为蛤粉在湿的时候很不明显，干后特别白，如果染不匀净容易出现粉痕。而广告粉无论在干的时候或湿的时候都一样，没有什么差别。
历代仕女画家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改七芗、费晓楼等从来不用三白法，清末的任伯年、钱惠安等人所画仕女，也大多不用此种染法。
（7）开脸，完成：这是最后一道着色程序（其实在染好三白之后，就已经将眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。
==名家名作==
《簪花仕女图》唐代画家周昉作。画面描绘仕女们的闲适生活。她们用笔朴实。气韵古雅华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。
周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。活跃于代宗李豫德宗李适时期（公元七六三一八○四年）。他的家世是贵族，其兄周皓是一有战功的将官。周昉是在贵族生活中度过的。
周昉作画是非常认真的，据说创作时不停思考“至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠”。——梦中见到了所追求的形象。
周昉创造的最著名的佛教形象是“水月观音”，见于记载。长安光德坊胜光寺塔东南院有周昉的画迹，敦煌莫高窟发现的一帧及安西万佛峡的洞窟壁画中至今尚有唐人水月观音图的实例。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准，而称为“周家样”。
周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品：《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《调琴啜茗图》和《纨扇仕女图》过去都被认为是周昉的作品。作品的时代和风格都是和周昉接近的。《调琴啜茗图》表现两个妇女在安静地期待着另一个妇女调弄琴弦准备演奏。图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作，都被描得很精确而富有表现力。这幅画，通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。《纨扇仕女图》在这一点上同样也获得成功。开卷处一个贵妇懒散地倚坐着，若有所思的神态也透露出她们生活的寂寞。《纨扇仕女图》全卷凡十三人，表现了宫廷日常生活的景象。
《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情安详平和，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面。
这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。
周昉作品已遗失者很多，但从题目上可以看出大致的内容，例如：游春、烹茶、凭栏、横笛、舞鹤、揽照、吹箫、围棋等各种名目的仕女图。
周昉作品在唐代很受朝鲜人的欢迎。至今也还可见日本保留有周昉风格的古代仕女画。面型丰腴的妇女形象在唐代特别是中唐及其以后是广泛流行的。新疆吐鲁番古墓中也有发现。唐代陶俑中也很多。
周昉的弟子有程修巳、王朏、赵博宣、赵博文等。其中程修巳追随周昉达二十年，和周昉关系最深，在当时也最受重视。
周昉作品题材的范围包括了张萱以及当时其他仕女画家作品所涉及的题材。其中除了一般的贵族妇女生活的题材以外，特别值得注意的即有具体地描写唐明皇李隆基和杨玉环各种活动的作品，如《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《明皇击梧桐图》、《明皇夜游图》、《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》，以及有关虢国夫人的图画。这些作品直接表现皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧视，并且是被许多画家一再重复的。由此也可见当时仕女画得到蓬勃发展的社会心理背景。
在上述的唐代仕女画作品的实例中，《调琴啜茗图》、《虢国夫人游春图》和《捣练图》都是有明显的情节的，动作的描写也获得较大的成功，当时仕女画家描绘仕女们游春、凭栏、横笛、揽照等活动，其目的乃在于表现从事这些活动的人所处的情绪状态，而不是单纯地描写她们的外表活动，可以看出当时所达到的实际水平。而所有如今可以见到的唐代仕女画作品（包括新的出土的绘有仕女的壁画和绢画）之艺术形象上体现了时代生活的特点和审美思想，也有重要意义。
《韩熙载夜宴图》是顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的（据《宣和画谱》记载）。画中的主要人物南唐中书舍人韩熙载，出身北方豪族，避难来到南唐，李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非，不愿担当此任，遂终日纵情声色，与宾客作长夜之饮，画中的其他人物也大多真有其人，如状元郎粲、和尚德明等，都是韩常的常客。画卷里，韩熙载虽放浪形骸，但始终双眉紧锁，难掩忧心忡忡。桌案都比较低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期，琵琶箫鼓、秀墩床榻，室内的陈设器物无不体现了时代的特点。现实主义的题材要求画家深入地观察生活，捕捉生活细节，目识心记，悉心体会，然后艺术地再现，把自然形态上升为艺术形态。
顾闳中，江南人，五代时期南唐画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》，构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程，根据事件先后次序可分为五个部分。第一部分描绘众人静听琵琶的情景。此时夜宴方开始，案儿上酒果杂陈，众宾或坐或立，男女相错，一女子端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她身上。此时的韩熙载高冠长髯坐于榻边，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴间的舞蹈景象。小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞，而以鼓点宣示节奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韩熙载，此时他的兴致已渐渐高涨起来。第三部分绘写乐舞结束后韩熙载退入内室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁围侍。第四部分绘写韩熙载聆赏萧笛合奏的景况。韩熙载敞露胸膛，盘坐椅上，执扇与侍婢说话，他面前有五女在拍板的应和下萧笛齐吹。第五部分图写韩熙载热情留客的情状。韩熙载手执鼓槌，举另一手示意，要众宾留下，绮宴重开，将欢乐持续到天明。此作全卷构思精密，五个画面一气贯注，以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一。画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。在全图四十余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表现反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等，都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。
韩熙载（902——970），字叔言，北海（今山东潍坊）人。唐朝末年登进士第，后逃往南方避乱，曾任南唐中书侍郎，光政殿学士承旨等官。由于当时江南战争较少，有比较优越的自然与生产条件，官僚士大夫的生活奢侈糜烂，大多蓄有歌伎（或称家姬、乐伎）。据史书记载，韩熙载家即有歌伎40余人。韩熙载有政治才干，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画。但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜听说韩熙载生活“荒纵”，即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面，目识心记，回来后画成这幅夜宴图。
画家通过目识心记，绘成了这幅人物众多、场面极大，重彩敷色的《夜宴图》。由于顾闳中观察细微，不放过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色，欢宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脱绢上。以致在这幅巨作中，四十多个神态各异的人物，虽一再重复出现，而面目始终保持统一，但性格突出，神情变化多端。《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。《夜宴图》全卷以手卷形式，一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束，描绘了整个夜宴的活动内容。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。画家把韩熙载这位有才华、善文章，在士大夫和道教、释教中很有影响，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表现得淋漓尽致。显然，韩熙载之所以能够纵情声色，也是和南唐李氏王朝行将覆灭的政治形势分不开的。
==仕女邮票==
《 [[簪花仕女图]]》为唐代画家周昉的作品。原卷高45.75厘米，横长179.60厘米，系清宫珍藏，现珍藏于辽宁省博物馆。“簪花仕女”，即“戴花的贵妇人”。《簪花仕女图》描绘了贵妇捉蝶、看花、漫步、戏犬4个生活场景。正当春夏之交，在幽静的庭院里，盛装浓抹的贵妇人在侍女、白鹤、蝴蝶、小狗等伴陪下休闲。
画卷采用工笔重彩，线条工细，色彩浓丽，情节生动，再现了唐代上层社会的真实生活。
1984年3月24日，T89.《中国绘画·唐·簪花仕女图》特种邮票发行，全套3枚。一枚162x40毫米的特大小型张，再现了唐代名画，三枚邮票系全图的分解，分别为“戏犬”、“赏花”、“捉蝶”和“散步”的情景。邮票发行量398万套，目前行情为20元。其第三枚为筋票。
仕女图小型张发行量103万枚，2006年8月底行情为385元，相当于1995年11月的价格。其价格轨迹：1984年发行后短暂打折为1.8元；1988年，15元：1990年，30元；1993年，130元；1995年10月，230元：1996年11月，480元；1997年12月，750元；1999年9月，600元；2000年3月，310元。
由于原画的知名度，发行量少，又是第一枚中国古代名画题材，因此集邮者普遍看好其投资前景。
艺术家：陈华
名称：陈华仕女图镜心
材质、形制：设色纸本
尺寸：68×68cm
陈华，字夕白，号天龙，1952年生于山东省潍坊市。现任潍坊市博物馆研究员、从事美术研究和创作、专业画家、中国美术家协会山东分会会员、山东画院高级画师、山东博物馆学会会员，潍坊市美术家协会理事，潍坊市北海书画院副院长。
潍坊古城，名士风流，称先生得其泽润?#91；沾，乡风包孕，故自髫令即结缘于丹青，文房四宝，曼妙五彩，浸之习之，积凡三十余载，手摩心追，臻至善境。其广交海内朋友，漫游天下名山大川，神采意撷，师法天，地自然，深得七中之蕴妙。宗承古人，兼纳百家，身心惟系翰墨丹青，不舍昼夜，孜孜以求；师古而不泥古，变法创新，形成自己的艺术特色。
其喜作鸿篇巨制，如《黄山云峰图》长近十米，高逾六尺，气势磅礴，横无际涯。佳构中幅，亦是极尽山水之精妙，笔墨布局，尽得其法；或作玲珑小品，更是清雅淡秀，山随画活，云从水吟。
其作品深得各界之珍爱，并应邀多次在当地或异乡举办个人或联袂展出，甚者漂洋过海至东南亚和欧美诸国进行艺术展览。其作品《黄山雄风》、《三月桃花分外香》等多幅作品被中南海所收藏；《[[云卷千峰集]]》为八米长卷，由中国人民大会堂收藏，并均出版典藏画宝录。亦有数十幅作品在国内外刊物上发表，其履历亦被多种国家级辞典书刊所收录。并荣获国际国家级各种奖励多项。<ref>[http://www.doc88.com/p-5035906791018.html 瓷器图案——仕女图]道客巴巴，2013-03-07</ref>
=='''参考文献'''==
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仕女图亦称“仕女画”，是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的[[绘画]]。一种瓷器装饰的典型纹样，画面以仕女为主题。最早见于唐代长沙窑瓷器。宋元时期仕女图较为罕见，这与当时花鸟画盛行有很大的关系。仕女图的代表作品有《簪花仕女图》和《纨扇仕女图》等。
==特色==
[[明清时期]]是仕女图的发展时期。明代早期由于当时[[青花原料]]的限制，仕女图并不多见。明中期的仕女图多反映贵族妇女的生活，虽然为数不多，却对后来仕女图的发展起到了积极的作用，如成化朝仕女虽不甚精细，但颇有古意。明晚期仕女图大量出现，在一定程度上反映了当时社会生活的现状。清代仕女图尤为盛行，但历朝风格各不相同，如顺治仕女的衣带飘然，康熙仕女的妙笔传神，乾隆仕女的精细写照，无不具有独特的时代特色。
==形成发展==
仕女画的发展阶段
[[魏晋南北朝]]是仕女画的早期发展阶段。描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》（宋人摹本）中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。
洛神面型椭圆，眉目清秀，体态纤丽淑婉，轻盈修长。她没有因在洛水边与曹植巧遇而显现出欣喜欲狂的神态，也没有因与曹植离别而流露出伤感悲愤的情绪，她绐终以淡泊平和的表情面对事态的发展，从而成功地昭示出洛神超凡脱俗的高逸美，这种美与魏晋时期人们崇尚玄学、关注人的内在精神气质，追求超脱的时代特征相吻合。
仕女画的兴盛阶段
[[唐代]]作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。[[张萱]]、[[周昉]]是这一时期著名的仕女画家。周昉笔下的《簪花仕女图》、《[[挥扇仕女图]]》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。
这种美以具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，而备受瞩目，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们在仕女画的创作上，即继承了唐代的传统又有所变革。如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比，最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美。阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，一改唐代即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。
创新
宋代作为政权相对稳定，经济发达，文化昌盛的时代。在仕女画的创作上承袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新，尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步。除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注，如[[王居正]]《[[纺车图]]》中的女性，她们与晋代顾恺之、唐代周昉笔下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女。衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。图中反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，形体比例准确，体态生动自然。
元代仕女画呈衰退之势
元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会现状和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。画家们在题材的选取上，没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统，而是，游离于现实生活之外，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的遗风，如周朗所绘《杜秋图》中的杜秋，她与周昉《挥扇仕女图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙，遮掩住了女性腰身的曲线美。
带有一定唯美主义
明代是封建社会的政权稳定时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其她们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的风致。明代作为仕女画的艺术成熟阶段，这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女画家和他们所创作的作品，而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就，如吴伟的《武陵春图》代表了明前期白描仕女画的最高水平。武陵春以细匀的淡墨线绘成，画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气。文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女画的最高境界。人物以朱砂白粉为主调的浅彩设色，表现出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女画有“周昉复起，亦未能过”之评。其《贵妃晓妆图》，充分地展示了他工笔重彩仕女画的深厚功底。图中所塑造的杨贵妃及宫女虽然是唐代宫苑仕女，但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。
上海世博会马德里案例馆也悬挂着一幅“仕女图”，是镇馆之宝。
抬高到至尊地位
清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等。
这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。因此，女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。清代仕女画的风格虽然失去了唐、宋时代仕女画健康舒展的画风，但在表现技巧上却吸取了文人画的一些积极因素，造型强调姿态优美风格崇尚淡雅飘逸，并把西方绘画的优点融合到作品之中，给后来人物画技未能的革新开辟了道路。
纵观历史，仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程，成为中国优秀的文化遗产，为我们如今的绘画创新提供了丰富的经验。
==仕女画法==
形象
仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态，面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方的众仙女；《韩熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活的人物形象。历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞天”的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形象，都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上—个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极为动人。
唐、五代和宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸，特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。
在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此，变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句“沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段，而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研究，真正做到“古为今用，洋为中用”。
用笔用墨
中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。
以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。
仕女画在用笔上也与其它画种—样，分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。
为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描？由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润，也不象男子（特别是老人和劳动者）那样多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女（尤其是贵族妇女）所穿衣服，多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。
用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、条件等。
最后着重谈谈用笔的条件和忌病。
用笔的条件
1．劲就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎”，即指用笔要有劲。“力透纸背”，即指用笔要有劲。
2．老是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。
3．活就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。
4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭，落笔要松”，又说“落笔不松，则无生动气势”。就是要求落笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。
5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。
7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到，但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。
8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。
9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有凝重庄严的气势。
用笔的忌病
1．板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快慢变化而产生的。
3．结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通常表现为滞和僵死。
4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。
5．弱即下笔无力。明代李开先议”弱笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩和弱还不一样。
写意仕女画的用笔，用墨。用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意酝酿，才能下笔有神。更重要的—点是以简代繁，比如工笔需用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给人以索然无味和空洞无物的感觉。怎样才能做到用笔简练又不空洞呢?必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断地在提炼用线上多下功夫。
写意仕女画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部袖口面部及衣服花纹等）的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵生动的感受。它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。其用纸多半采用生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。此种工写结合的仕女画，在清中叶的画家华舶。费丹旭、王素等人的作品中，早已屡见不鲜。还有以水墨与浅绎（即淡彩）相结合的仕女画，近年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在中国画坛上大放异彩。
以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。而壁画的用笔和用墨却有所不同，人物（特别是天女和仕女）及补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色（如永乐宫壁画），或用很浓的色线处理（如敦煌壁画）。壁画之所以如此用笔、用墨．主要是要求远效果和大效果。
手的画法
“画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动，但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。中国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是为了舞台效果，也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。
中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势，好似兰花开放，故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是这样。例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。总之古代传统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特别尖细，到清代更加严重。究其原因，一是由于两千多年来，妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观；二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
手的造型和姿态
仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下：
仕女画手的造型
历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐代妇女不留指甲；五代至明清，手的造型越来越瘦小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。
仕女画手的姿态
前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题思想。以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率地沉“这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在仕女画创作中是何等重要。
手的结构
简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧，有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面：“人大手小”、“两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、“五个手指平列”、“手掌太长或太短”，“手腕太细或太粗”．“手腕和手的位置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。
手的勾线
手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这—·点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。
手的着色
第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一遍（与脸同时进行），干后再用曙红调赭石勾手的颜色线（也与脸同时勾）。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方（发髻、眼眉及鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然后再开始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系的。历代画家提倡“墨即是色”；“墨分五墨六彩”（五墨指干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、淡）。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的着色技法扼要叙述如下：
发髻的着色
发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出（至少两遍），然后着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染，从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。“窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无痕迹，要做到这一点很不容易。
颜面的着色
仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：
唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画（如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏（即三白）。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
现就仕女画面部着色的七个程序，分述如下。
（1）勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。
（2）头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。（3）染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出（曙红即洋红），其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画（古时称写照或写真），元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，’不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。
染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序，如果第一道染不好，下面几道程序染得再好也不行。所以用曙红染脸首先要求浓淡适度。太淡，染不出应有的效果，太浓则很难看，而且罩粉后洗不掉。如果浓淡适度，在上完粉后，使人感到红晕由皮肤里透出来，达到这种效果最理鼠其次要求烘染得匀净无痕，要做到这一点，必须用笔转着染，并逐渐散开，直染到无痕为止。否则就会结聚一团，很难看。此外，染完两颊后，还要用曙红将面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转环的部位染出。
（4）染脸：第一步：用赭石和朱膘染出脸的各部位（耳边、颊辅、眉下、鼻的周围、嘴角、下颏、脖颈、手）。要求先后用淡浓两遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得过重，也不要过分强调染出凸凹，总之要染得适可而止。第二步：染脸，要求色调润泽，匀净、饱和，这主要靠作者掌握渲染技法的程度及笔上含水多少而定。
（5）罩脸、耳，脖颈及手：这些部位必须用粉调成的肉色罩（即以朱膘，藤黄、三种色调入粉内）。这种方法始于五代，盛于宋、元、清。工笔重彩仕女画面部着色主要采用此法，而淡着色或写意画的仕女脸部则可直接用肉色染出，不必调粉。
用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色每一种调入多少，如果粉调得太多，容易发僵，象纸糊的一样，缺乏皮肤的感觉；粉调得太薄，显得暗淡无光为了慎重起见，无妨先在另——张纸．上试一下。至于三种色中哪一种色需调入多少粉，更为重要。比如朱瞟和洋红调得太多，脸就显得太红，好似喝醉了酒，如果藤黄调入太多，则更糟，显得面黄肌瘦，一副病容。所以必须将三种色和粉不断反复调，反复试验，一直调到比较合适的色度才能把耳、脖颈及手同时画上（除罩脸外）。此外，调肉色时为什么不用赭石?因为赭石的色度发黑、发暗，因此调粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黄和洋红，用这三种色调入粉内罩脸，可使脸的色度明亮、光泽。
传统人物画肌肉的设色法，都要求脸和手的深浅色度一样（包括仕女画在内），而现代题材人物的皮肤着色则不是这样，尤其是劳动人民的手，肤色往往深于脸舐。
（6）三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，现在惯用的是后一种。笔者以前曾长期采用第一种画法，总觉得不自然，而且眉以下染的肉色显得非常僵死，所以后来我便改用第二种染法。尽管两种染法不同，但鼻和下颏的染粉方法却是相同的。
白粉要染匀是很不容易的，用三白法染粉必须在很窄的地带将厚粉烘开染匀，尤其是用蛤粉染比用广告粉更难，因为蛤粉在湿的时候很不明显，干后特别白，如果染不匀净容易出现粉痕。而广告粉无论在干的时候或湿的时候都一样，没有什么差别。
历代仕女画家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改七芗、费晓楼等从来不用三白法，清末的任伯年、钱惠安等人所画仕女，也大多不用此种染法。
（7）开脸，完成：这是最后一道着色程序（其实在染好三白之后，就已经将眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。
==名家名作==
《簪花仕女图》唐代画家周昉作。画面描绘仕女们的闲适生活。她们用笔朴实。气韵古雅华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。
周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。活跃于代宗李豫德宗李适时期（公元七六三一八○四年）。他的家世是贵族，其兄周皓是一有战功的将官。周昉是在贵族生活中度过的。
周昉作画是非常认真的，据说创作时不停思考“至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠”。——梦中见到了所追求的形象。
周昉创造的最著名的佛教形象是“水月观音”，见于记载。长安光德坊胜光寺塔东南院有周昉的画迹，敦煌莫高窟发现的一帧及安西万佛峡的洞窟壁画中至今尚有唐人水月观音图的实例。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准，而称为“周家样”。
周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品：《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《调琴啜茗图》和《纨扇仕女图》过去都被认为是周昉的作品。作品的时代和风格都是和周昉接近的。《调琴啜茗图》表现两个妇女在安静地期待着另一个妇女调弄琴弦准备演奏。图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作，都被描得很精确而富有表现力。这幅画，通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。《纨扇仕女图》在这一点上同样也获得成功。开卷处一个贵妇懒散地倚坐着，若有所思的神态也透露出她们生活的寂寞。《纨扇仕女图》全卷凡十三人，表现了宫廷日常生活的景象。
《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情安详平和，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面。
这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。
周昉作品已遗失者很多，但从题目上可以看出大致的内容，例如：游春、烹茶、凭栏、横笛、舞鹤、揽照、吹箫、围棋等各种名目的仕女图。
周昉作品在唐代很受朝鲜人的欢迎。至今也还可见日本保留有周昉风格的古代仕女画。面型丰腴的妇女形象在唐代特别是中唐及其以后是广泛流行的。新疆吐鲁番古墓中也有发现。唐代陶俑中也很多。
周昉的弟子有程修巳、王朏、赵博宣、赵博文等。其中程修巳追随周昉达二十年，和周昉关系最深，在当时也最受重视。
周昉作品题材的范围包括了张萱以及当时其他仕女画家作品所涉及的题材。其中除了一般的贵族妇女生活的题材以外，特别值得注意的即有具体地描写唐明皇李隆基和杨玉环各种活动的作品，如《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《明皇击梧桐图》、《明皇夜游图》、《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》，以及有关虢国夫人的图画。这些作品直接表现皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧视，并且是被许多画家一再重复的。由此也可见当时仕女画得到蓬勃发展的社会心理背景。
在上述的唐代仕女画作品的实例中，《调琴啜茗图》、《虢国夫人游春图》和《捣练图》都是有明显的情节的，动作的描写也获得较大的成功，当时仕女画家描绘仕女们游春、凭栏、横笛、揽照等活动，其目的乃在于表现从事这些活动的人所处的情绪状态，而不是单纯地描写她们的外表活动，可以看出当时所达到的实际水平。而所有如今可以见到的唐代仕女画作品（包括新的出土的绘有仕女的壁画和绢画）之艺术形象上体现了时代生活的特点和审美思想，也有重要意义。
《韩熙载夜宴图》是顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的（据《宣和画谱》记载）。画中的主要人物南唐中书舍人韩熙载，出身北方豪族，避难来到南唐，李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非，不愿担当此任，遂终日纵情声色，与宾客作长夜之饮，画中的其他人物也大多真有其人，如状元郎粲、和尚德明等，都是韩常的常客。画卷里，韩熙载虽放浪形骸，但始终双眉紧锁，难掩忧心忡忡。桌案都比较低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期，琵琶箫鼓、秀墩床榻，室内的陈设器物无不体现了时代的特点。现实主义的题材要求画家深入地观察生活，捕捉生活细节，目识心记，悉心体会，然后艺术地再现，把自然形态上升为艺术形态。
顾闳中，江南人，五代时期南唐画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》，构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程，根据事件先后次序可分为五个部分。第一部分描绘众人静听琵琶的情景。此时夜宴方开始，案儿上酒果杂陈，众宾或坐或立，男女相错，一女子端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她身上。此时的韩熙载高冠长髯坐于榻边，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴间的舞蹈景象。小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞，而以鼓点宣示节奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韩熙载，此时他的兴致已渐渐高涨起来。第三部分绘写乐舞结束后韩熙载退入内室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁围侍。第四部分绘写韩熙载聆赏萧笛合奏的景况。韩熙载敞露胸膛，盘坐椅上，执扇与侍婢说话，他面前有五女在拍板的应和下萧笛齐吹。第五部分图写韩熙载热情留客的情状。韩熙载手执鼓槌，举另一手示意，要众宾留下，绮宴重开，将欢乐持续到天明。此作全卷构思精密，五个画面一气贯注，以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一。画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。在全图四十余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表现反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等，都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。
韩熙载（902——970），字叔言，北海（今山东潍坊）人。唐朝末年登进士第，后逃往南方避乱，曾任南唐中书侍郎，光政殿学士承旨等官。由于当时江南战争较少，有比较优越的自然与生产条件，官僚士大夫的生活奢侈糜烂，大多蓄有歌伎（或称家姬、乐伎）。据史书记载，韩熙载家即有歌伎40余人。韩熙载有政治才干，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画。但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜听说韩熙载生活“荒纵”，即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面，目识心记，回来后画成这幅夜宴图。
画家通过目识心记，绘成了这幅人物众多、场面极大，重彩敷色的《夜宴图》。由于顾闳中观察细微，不放过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色，欢宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脱绢上。以致在这幅巨作中，四十多个神态各异的人物，虽一再重复出现，而面目始终保持统一，但性格突出，神情变化多端。《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。《夜宴图》全卷以手卷形式，一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束，描绘了整个夜宴的活动内容。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。画家把韩熙载这位有才华、善文章，在士大夫和道教、释教中很有影响，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表现得淋漓尽致。显然，韩熙载之所以能够纵情声色，也是和南唐李氏王朝行将覆灭的政治形势分不开的。
==仕女邮票==
《 [[簪花仕女图]]》为唐代画家周昉的作品。原卷高45.75厘米，横长179.60厘米，系清宫珍藏，现珍藏于辽宁省博物馆。“簪花仕女”，即“戴花的贵妇人”。《簪花仕女图》描绘了贵妇捉蝶、看花、漫步、戏犬4个生活场景。正当春夏之交，在幽静的庭院里，盛装浓抹的贵妇人在侍女、白鹤、蝴蝶、小狗等伴陪下休闲。
画卷采用工笔重彩，线条工细，色彩浓丽，情节生动，再现了唐代上层社会的真实生活。
1984年3月24日，T89.《中国绘画·唐·簪花仕女图》特种邮票发行，全套3枚。一枚162x40毫米的特大小型张，再现了唐代名画，三枚邮票系全图的分解，分别为“戏犬”、“赏花”、“捉蝶”和“散步”的情景。邮票发行量398万套，目前行情为20元。其第三枚为筋票。
仕女图小型张发行量103万枚，2006年8月底行情为385元，相当于1995年11月的价格。其价格轨迹：1984年发行后短暂打折为1.8元；1988年，15元：1990年，30元；1993年，130元；1995年10月，230元：1996年11月，480元；1997年12月，750元；1999年9月，600元；2000年3月，310元。
由于原画的知名度，发行量少，又是第一枚中国古代名画题材，因此集邮者普遍看好其投资前景。
艺术家：陈华
名称：陈华仕女图镜心
材质、形制：设色纸本
尺寸：68×68cm
陈华，字夕白，号天龙，1952年生于山东省潍坊市。现任潍坊市博物馆研究员、从事美术研究和创作、专业画家、中国美术家协会山东分会会员、山东画院高级画师、山东博物馆学会会员，潍坊市美术家协会理事，潍坊市北海书画院副院长。
潍坊古城，名士风流，称先生得其泽润?#91；沾，乡风包孕，故自髫令即结缘于丹青，文房四宝，曼妙五彩，浸之习之，积凡三十余载，手摩心追，臻至善境。其广交海内朋友，漫游天下名山大川，神采意撷，师法天，地自然，深得七中之蕴妙。宗承古人，兼纳百家，身心惟系翰墨丹青，不舍昼夜，孜孜以求；师古而不泥古，变法创新，形成自己的艺术特色。
其喜作鸿篇巨制，如《黄山云峰图》长近十米，高逾六尺，气势磅礴，横无际涯。佳构中幅，亦是极尽山水之精妙，笔墨布局，尽得其法；或作玲珑小品，更是清雅淡秀，山随画活，云从水吟。
其作品深得各界之珍爱，并应邀多次在当地或异乡举办个人或联袂展出，甚者漂洋过海至东南亚和欧美诸国进行艺术展览。其作品《黄山雄风》、《三月桃花分外香》等多幅作品被中南海所收藏；《[[云卷千峰集]]》为八米长卷，由中国人民大会堂收藏，并均出版典藏画宝录。亦有数十幅作品在国内外刊物上发表，其履历亦被多种国家级辞典书刊所收录。并荣获国际国家级各种奖励多项。<ref>[http://www.doc88.com/p-5035906791018.html 瓷器图案——仕女图]道客巴巴，2013-03-07</ref>
=='''参考文献'''==
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