| 姓名 = 彦涵 ( 艺术教育家，版画家)

| 知名作品 = 《 [[ 胜利渡长江 ]] 》</br>《奇袭阳明堡机场》</br>《 [[ 狼牙山五壮士 ]] 》。

''' [[ 彦涵]]''' 彦涵(1916.07.23~2011.09.26)，江苏 [[ 连云港 ]] 人，艺术教育家，版画家。中华人民共和国成立后，历任中央美术学院华东分院(现 [[ 中国美术学院]])、中央美术学院、北京艺术学院教授，中国文联第四届委员，中国美协第二届理事、第三届常务理事、书记处书记，中国版画家协会副主席。著有《 [[ 彦涵版画集 ]] 》《彦涵画辑》《 [[ 彦池插图木刻选集 ]] 》等。

1938年毕业于 [[ 延安鲁艺美术系 ]] 。同年加入中国共产党。1939年参加鲁艺木刻工作团赴太行敌后 [[ 抗日根据地 ]] ，在八路军中，从事木刻艺术创作，并在 [[ 晋东南鲁艺分校 ]] 任教 。1943年至1949年先后任延安鲁迅艺术文学院美术系、华北大学美术科教员 。曾任天安门人民英雄纪念碑美术组副组长，并创作<胜利渡长江>浮雕设计图画。建国后，历任中央美术学院华东分院(现中国美术学院）、中央美术学院、北京艺术学院教授，中国文联第四届委员，中国美协第二届理事、第三届常务理事、书记处书记，中国版画家协会副主席。1941年被晋冀鲁豫边区“ [[ 文联 ]] ”授予版画一等奖。1952年中央文化部授予新年画创作“二等奖”。1952-1984年先后荣获美术创作多次奖项。1974年－1984年先四次获得文学与版画创作的“荣誉奖”、“优秀奖”、“铜质桨章”。1985年北京市文艺工作者表彰大会授予“表彰证书”。1991年中国美协和版画协会授予“ [[ 杰出贡献奖 ]] ”。1994年，“彦涵美术馆”在他的家乡江苏省连云港市建立。2001年中国文联和美协授予“金彩奖、成就奖”。2003年中央文化部授予“ [[ 造型艺术成就奖 ]] ”。2004年，又被文化部、文联授予“造型表演艺术创作研究成就奖”。2005年7月，中国美术馆举办了《彦涵艺术研究展———90岁回顾》，随后又在中央美术学院美术馆、炎黄艺术馆、中国美术学院美术馆、深圳何香凝美术馆、深圳大学展览馆、南京美术馆展出了《彦涵艺术研究展》。曾于国内举行20多次个人国画、油画、版画展览。曾于法、德、美、日、菲、韩等国举行个人展览，绘画作品多被俄、美、英、法、德、菲、意、瑞、朝、以、澳、日等国和国内一些著名美术馆、博物馆、高等美术学院以及收藏家收藏。有《 [[ 彦涵版画集 ]] 》、《彦涵画辑》、《 [[ 彦池插图木刻选集 ]] 》、《彦涵艺术随感手书集》。

从上中学时起，彦涵就开始组织学潮，反对国民党在抗战中的不抵抗政策。虽然他的学习名列前茅，但仍被学校开除。1935年，在舅舅的帮助下，喜欢美术的彦涵进入了 [[ 国立杭州艺专 ]] 学习绘画。这是当时颇负盛名的艺术学府，尤以美术教育闻名于世。1937年，正当彦涵在艺专读完预科三年级的时候，抗日战争全面爆发，日军开始逼近杭州。此刻，艺专的领导人带领学生沿钱塘江开始向西转移。在撤退到长沙的过程中，他为抗战的激情所驱使，发起和组织学生成立了抗日救亡宣传队。平时，他常去中共地下党开办的“ [[ 生活书店 ]] ”阅读进步书籍，还买回<钢铁是怎样炼成的>一书，躲在被窝里一直读到深夜，书中的故事深深地影响着他。在长沙期间，彦涵还偷着跑去听了中共湖南省委 [[ 徐特立 ]] 的政治报告，延安的抗战情况，进一步地影响了他，彦涵开始在心里地向往延安。1938年夏天，彦涵迈出了人生决定性的一步。他没有选择和其他同学一样出国留学，而是秘密地投奔了延安。在几乎没有任何物质准备的情况下，和同学 [[ 杜芬 ]] 从西安出发，徒步行走了11天约800余里，终于到达了延安。彦涵回忆说：“我那时候对革命是很无知的，但却真心实意地要参加革命。原本我们都是想去法国留学的，但那时候中国人受到日本人的侵略，国家都没了，哪里还有个人？”

当时的延安，物资极为匮乏，美术材料和用品非常稀少，只有梨木板随处可见。就这样，木刻运动在延安兴起了，并且形成了一支队伍，这就是以后在中国美术史上占有重要地位的“解放区木刻”，也是 [[ 鲁迅 ]] 先生倡导的新兴木刻运动在延安的延续和发展。彦涵到达 [[ 延安 ]] 后，进入鲁迅艺术学院美术系学习，还被同学们选为学习小组长。同年秋天，他参加了美术系的木刻训练班，短短三个月的时间对其艺术转型具有重要意义。彦涵在掌握木刻技巧的同时，发现了这种艺术有与自己个性相通的气质。在日后战火纷飞的年代，他的创作开始以木刻为主，并逐渐形成了自己朴素、粗犷、带有浪漫主义激情的独特风格，成为“解放区木刻”最主要的代表人物之一。1938年11月，在结束了鲁艺学习的三个月之后，彦涵坚决要求到前方去，于是参加了“鲁艺木刻工作团”。在严冬的季节里，他随八路军渡过了汹涌澎湃的黄河，翻越了大雪纷飞的棉山，穿过了日寇严密封锁的同蒲铁路线，最终到达了太行山抗日根据地。从此，彦涵一手拿枪，一手拿刻刀，开始了兼有战士与画家双重身份的战斗生涯，在太行山经历了最为残酷的四年反扫荡生活。1941年，一件惊心动魄的的事情发生在了彦涵和夫人 [[ 白炎 ]] 刚出生的儿子 [[ 白桦 ]] 身上。因为战争环境的恶劣，白桦被寄养在当地一户老乡家里。在日军扫荡开始后，奶妈李焕莲带着他躲进了山洞。敌人在搜山时发现了他们。此时李焕莲的丈夫和弟弟因拒绝为敌人带路去找八路军，被敌人活活砍死在洞外。进洞后敌人咬定白桦是八路军的孩子，抢过来就要摔死。奶妈拼死抱住白桦，大声喊道：“这是我的孩子！”在她仇恨的目光下，敌人放过了白桦。为了纪念白桦在太行山老乡家四年的养育之恩，彦涵将白桦的名字改为：“四年”。1943年1月，彦涵终于回到了阔别已久的延安，同时也回到了鲁艺，成为了美术系的研究员。虽然开始了相对平静的生活，但是经过多次战争洗礼，彦涵已不再是过去那个书生气的彦涵了，他要以木刻为武器继续战斗。深夜，在延安的窑洞里，彦涵的创作欲望如同火山般地喷发。为了那些在反扫荡中牺牲了的同志，他不分昼夜地工作着，一大批反映英勇战斗、可歌可泣的英雄形象从他的指间流出，如《当敌人搜山的时候》《把她们藏起来》《不让敌人抢走粮食》等，另外还包括16幅经典木刻连环画《 [[ 狼牙山五壮士 ]] 》。令彦涵始料未及的是，1945年，这套<狼牙山五壮士>经周恩来之手交给了美国朋友，并由美国《 [[ 生活 ]] 》杂志社以袖珍版出版，后被美军观察团又带到延安。据说，这本木刻连环画曾发给在远东战场上的美国士兵，以中国军人不怕牺牲的精神鼓舞他们。这些作品在当时起到了宣传抗战的重要作用，日后又成为世界反法西斯远东战场上的历史见证。新中国成立后，彦涵担任了人民英雄纪念碑浮雕创作组副组长。他根据自己在解放战争中的战斗生活体验，为人民英雄纪念碑设计了正面浮雕《胜利渡长江》。《胜利渡长江》虽在塑造过程中为集体创作，但是浮雕的基本形式和精神实质仍以设计稿为准，这幅作品在中国的造型艺术史上占有重要地位。

[http://art.china.cn/zixun/2011-09/27/content_4508904_2.htm 來自艺术中国]]]1957年，彦涵被打成“右派”下放到河北怀来县的沙城改造。值得庆幸的是，在这里，彦涵受到了县委老同志的照顾。考虑到他的身体状况，将他安排到<怀来报>作插图工作。这时彦涵在长期战争环境下患的胃溃疡开始发作，但他依然坚持工作，在此期间，一批反映农村生活的版画陆续创作出来。1960年，彦涵患急性胃穿孔和急性腹膜炎，但他没有向命运低头，咬牙挺了过来。在随后长达21年的岁月里，他又创作了《 [[ 打草鞋 ]] 》《挖野菜》《 [[ 战斗在山岗上 ]] 》等大量反映革命战争的木刻。在此期间，他还为中国人民革命军事博物馆创作了大型套色版画《 [[ 百万雄师过大江 ]] 》，成为了彦涵具有代表性的经典作品。在这段苦难的岁月里，彦涵将 [[ 巴尔扎克 ]] 的话贴在桌子旁，时常在激励自己：“我的那些最美好的灵感，往往来自于我痛苦和最不幸的时刻”。戏剧文学家 [[ 王少燕 ]] 曾评价说：“彦涵，那是一个被打得趴在地上战斗的战士。”1979年，彦涵的 “右派” 问题得到平反，他的创作进入了“浪漫主义时期”。作品趋于简洁，充满激情，并包含着寓意和哲理，同时触及到人性的“善与恶”。20世纪90年代以后，他的绘画再一次发生巨变，几何抽象主义的绘画成为主题。在创造“符号标记”和“形式架构”的同时，他开始建立起自己的美学体系。在创作思想上，一改长期表现的战争内涵，变为反对战争的和平主义。

彦涵曾说过，对于绘画，年轻时，拼的是技术；中年时，拼的是修养；而到了老年，拼的则是品格。记者从他的作品中，体会到一种博大的胸怀和对人生乃至宇宙的关照。晚年的他，虽然年事已高，但创作状态却一点不逊于年轻人。仅2007年1月，就创作了5幅油画。他说，心情好的时候，只想画画。他还非常关心国家大事，每天看新闻联播是不变的习惯。他说：“一个真正的艺术家，在历史重大变革的时候是不能袖手旁观的，而且在作品中必须有所体现，这是艺术家的职责所在。”彦涵至今还牢记着青年时代，中共地下党员 [[ 陈佛生 ]] 对他说的一句话：“你不要去画风花雪夜，而要画沧海桑田。”彦涵用一生证明了这句话。无论是在战火纷飞的年代，还是深陷政治囹圄中，他始终都是一个战士，一位始终伴随着时代的步伐前进的艺术家。从和彦涵的交谈中，记者发现，他现在最担心青年人的就业问题。在他看来，如今的社会竞争激烈，每一个年轻人要承受相当大的压力，只有年轻人的就业问题都解决好了，整个社会才能和谐。在彦涵和夫人合著的<求索集>的结尾，16个字概括了他的一生：“没去巴黎，直赴延安；半生坎坷，一生求索”。当记者问彦涵当初没有去法国，现在是否觉得后悔时，他笑着回答说：“如果我去了法国，就没有美好的家庭和可爱的儿子了，我从不后悔！”

在中国当代美术史特别是木刻艺术史上，有一个人们很熟悉的名字就是彦涵。这位享誉海内外、年逾耄耋的人民画家，正和其心心相印60载的战友、夫人 [[ 白炎 ]] 一起，携手共度安乐的晚年。半个多世纪以来，两位来自延安的“老八路”，面对战争死亡之险、政治迫害之难、罹患重病之灾，两人始终相爱、相知、相守。不管命运把他们抛到哪里，在两张饱经磨难的脸上，始终流露着被亲情浸润过的泰然神情。他们的坎坷经历，充满着传奇色彩……

1939年，正是敌后抗日最艰苦的时期。在八路军总部和中共北方局临时驻地——山西潞城县北村，鲁艺木刻团团员彦涵与住在隔壁窑洞的中共北方局女资料员 [[ 白炎 ]] 相识了。在那战火连天的年月，两颗年轻的心碰撞出纯洁的爱情火花，彼此坦诚地介绍了自己的身世。时年23岁的彦涵，生于江苏省东海县富安村的一个贫苦农民家庭。因家境贫寒，被迫屡屡辍学，后来在舅舅的资助下，考进了国立杭州艺术专科学校绘画系预科班，先后师从 [[ 方干民 ]] 和 [[ 潘天寿 ]] 先生，学习素描和国画。他潜心攻读，画技日进。1937年“ [[ 七七事变 ]] ”后，彦涵放弃学业，动身奔赴延安，进了“ [[ 鲁艺 ]] ”的美术系。当时延安物资匮乏，油画所需的油彩画布，国画所需的笔墨纸砚很难寻觅，故鲁艺美术系专业课以木刻为主。他刻的第一幅作品是《马克思头像》。1938年11月7日，鲁艺学员彦涵、 [[ 罗工柳 ]] 一起举行了入党宣誓。不久，他参加了鲁艺木刻团，同罗工柳等一行四人由陕北进入晋南敌后太行山根据地。彦涵等四人刚到，便立即挥起刻刀，创作抗日作品，第一次把历史不长的中国木刻带到了敌后抗日根据地。彦涵创作的取代门神的新年画，不仅农家和八路军总部争相张贴， [[ 彭德怀 ]] 副总指挥还专门给木刻团写信鼓励并索要了一套。此后，彦涵又在窑洞昏黄的油灯下操刀刻制连环画《李大成》。此时他认识了白炎。当年18岁的白炎，秀气白皙，身材娇小，比起人高马大的彦涵来，一个是雄鹰、一个就是百灵。白炎的原籍在陕西省绥德县，出生在一个商人家庭。这个大家闺秀，是父母的掌上明珠。她在本县读完小学，又到榆林上女子师范，读到第四个年头上，日寇发动了卢沟桥事变，她受进步教师的影响，不顾还有几个月就要毕业和家里的劝阻，毅然到了延安。她先在陕北公学院学习，后又进了“抗大”并加入了共产党。毕业后，组织上派她赴晋东南抗日根据地工作。白炎一行在路途中，曾被国民党方面扣住关押起来。她和另一位女同志不顾生命危险，拂晓越墙逃脱，到八路军西安办事处报信。经交涉，营救了其他同志，终于一起抵达了晋东南。彦涵没想到，面前这个娇小、清纯的姑娘，竟有如此胆量。白炎也没有想到，这个身材魁梧、裹着瘦小军装、还剃着大光头的军人，竟是一位艺术家。但是，经过倾心交谈，他们彼此深深了解了对方，两根爱情的心弦各自在自己的心底拨动，他们终于相爱了。艰苦的战争环境，工作随时可能调动。没多久，白炎被调到太行剧团当文化教员，彦涵则奉调到八路军前总艺校教务科，两人相隔遥远，彼此十分思念。分别一年之后，彦涵无法抑制自己的思念之情，直率的他，脑子一热就去找艺校领导，要求把白炎也调来艺校工作。杨尚昆同志的夫人、前总艺校校长李伯钊和太行剧团团长赵子岳知晓内情后，热心成全此事。1940年，春风吹绿了太行山，在李伯钊校长的主持下，满面春风的彦涵和白炎举行了没有筵席的婚礼。

小俩口结婚后，彦涵先是奉命筹建一个木刻工场，刻制一批 [[ 毛泽东 ]] 、 [[ 朱德 ]] 等领袖的肖像。接着，艺校要筹建图书室，选派彦涵到国统区重庆去买书。这时， [[ 白炎 ]] 已经怀孕，整天呕吐，但他们仍然决定舍弃个人的一切，服从革命的需要。彦涵随一支干部大队出发时，白炎送到村口，挥泪握别。回到太行不久，他和白炎的儿子就出生了。这一时期，正值“百团大战”浴血奋战，彦涵的木刻作品纷纷问世。《奇袭阳明堡机场》、《纷纷建立根据地》、《攻克井陉煤矿》等二十多幅木刻汇成一册，名为《八路军华北抗战》， [[ 罗瑞卿 ]] 为之题写了书名并作序。 1942年2月，彦涵被借调到一二九师政治部《战友报》刻插图。当年5月，日寇对我进行了“铁壁合围”。 [[ 刘伯承 ]] 师长、 [[ 邓小平 ]] 政委率师部趁黑夜越过黎涉公路，冲出了包围圈。 突围后，彦涵奉命回前总艺校。回到艺校驻地一看，爱妻白炎正在等待他的归来。1941年，太行的崇山峻岭无处不是血火交织的抗日沙场，斗争越来越残酷。要在工作和战斗中抚养孩子是十分困难的。彦涵夫妇不得不把尚在襁褓中的儿子，寄养在河北省武乡县一个贫苦农民家中。之后，彦涵、白炎又到晋西北一二零师所在地筹办艺校。1943年，中央命令艺校撤回延安。回到延安后的数年中，彦涵创作了《 [[ 当敌人搜山的时候 ]] 》、《不让敌人抢走粮草》、《来了亲人八路军》、《 [[ 狼牙山五壮士 ]] 》等大量作品，在各根据地流传。在奋力创作的同时，夫妇二人对留在敌后的儿子的思念，与日俱增。抗战胜利时，在一二九师旅长陈锡联和他的夫人栗格及师政治部副主任黄镇的帮助下，彦涵、白炎终于找回了留在敌后的儿子。1945年冬，延安鲁艺负责人江丰点名要彦涵参加由他任政委的华北文艺工作团，彦涵全家来到张家口，此时该团已并入华北联合大学改名为文艺学院。不久，彦涵只身来到白洋淀，创作了惩罚汉奸的<难逃法网>等作品。 在1947年的土改运动中，彦涵任河北省获鹿县大河村工作组组长。根据这一时期的亲身经历，他创作了《审问》、《豆选》、《向封建堡垒进军》等木刻作品。 1949年，平津战役胜利，北平和平解放，彦涵身着中国人民解放军军装，佩戴北平军事管制委员会文管会徽章，坐着美式大汽车兴高彩烈地进了北平城。

进入解放后的北平，彦涵夫妇开始了新的生活。彦涵参加了全国第一次文代会，并当选为全国文联委员， [[ 白炎 ]] 则在华北大学美术系当助理员。1950年彦涵担任了中央美院教授，并从1953年开始，在中央美院副院长、中国新兴木刻运动的先驱者 [[ 江丰 ]] 的支持下，筹建美院版画系。当时， [[ 胡乔木 ]] 把江丰、彦涵找去对他们说：“中国新兴木刻是有革命传统的，要传下去，不能到你们这儿就断了根。”他要彦涵负责把版画系搞起来，美院领导又决定，彦涵出任版画系主任。在这期间，彦涵主动要求去抗美援朝前线，创作了<刚刚摘下的苹果>等一批作品。他还参加了新中国组织的第一个赴苏联艺术展览会代表团，并在列宁格勒东方博物馆内发现了自己的作品《彭德怀将军在抗日最前线》，心情无比激动。正当彦涵创作热情高涨，事业如日中天的时候，一场政治灾难突然降临。1957年初夏开展“整风”，彦涵因正为军事博物馆画《八路军东渡黄河》，未参加运动。后来，上级召开会议鼓励大家鸣放。彦涵在会上为江丰遭受政治打击一事鸣不平。他哪里知道，江丰问题是中央领导定的性，他也跟着江丰被揪了出来。在中国文联党组讨论为彦涵定性时，由于意见分歧，四次争论都没有定下来。到第五轮讨论时，中宣部副部长 [[ 周扬 ]] 亲自出马主持，并最后决定， [[ 古元 ]] 与彦涵只能留一个划一个。于是，按指标必划的一顶“右派分子”帽子便戴到了彦涵头上。彦涵倔强耿直，直到后来的“开除党籍”、“降级降薪”一系列厄运接踵而至时，他硬是不签字不服软。时任美术出版社编辑的 [[ 白炎 ]] ，看到彦涵气得不吃饭，光抽烟，只有情真意切地宽慰丈夫，多少个夜晚，夫妻相对无眠。1958年3月，美协党支部一位负责人找到正在“改造思想”扫厕所的彦涵。说要把他下放到“北大荒”，彦涵表示不去。那人说， [[ 艾青 ]] 、 [[ 丁玲 ]] 等右派都去啦，你为什么不去?彦涵却笑呵呵地回敬说：“情况不一样嘛。”白炎劝他不要硬顶蛮抗，她怕丈夫如此抗下去会罪加一等。最后，上面要把彦涵下放到河北怀来县。白炎想到丈夫身体、心情都不好，家庭不能散。她决定和丈夫一起走，不管此去生也罢，死也罢，只想维护住一个相濡以沫的爱巢。1959年仲春，彦涵的胃溃疡日渐严重，无日不吐，形销骨立，白炎日夜为之忧心如焚。统购统销的国营商店里没有鸡蛋，赶上当地几个农民在卖蛋，她就为丈夫买了几斤滋补一下身体，不料却惹了祸。有好事者汇报上去，训斥跟着就劈头盖脑落到白炎头上。上纲上线，乱扣帽子，整得白炎有口难辩，泪往心里流。彦涵闻知，心疼妻子，又爱莫能助，只是一个劲地劝慰，他看着那给妻子带来“政治错误”的鸡蛋，如何还能下咽?不久，贫病交加的彦涵终于倒下了，胃穿孔导致昏迷不醒、气若游丝，经医生全力抢救，将胃切除五分之四才保住了性命。中国文联党组见彦涵身体状况衰弱不堪，便批准他回美协做些抄抄写写工作，全家也因此返京。1959年秋冬时节，报纸头版头条刊登重大新闻，释放一批战犯并给一些右派“摘帽”，彦涵的名字与末代皇帝的名字同列一版。“摘帽”使彦涵、白炎长舒了一口气。但彦涵还是“摘帽右派”，属于“控制使用”一类，不能走出“另册”。倒是一些老同志不顾忌这个，排除来自上面的重重阻挠，让彦涵重新拿起刻刀。在一段时间里，萧三同志请他为《革命烈士诗抄》创作烈士肖像插图，他一鼓作气刻了吉鸿昌、叶挺、何叔衡等六幅；他为李季的《王贵与李香香》、赵树理的<小二黑结婚>以及曹靖华、巴金、闻捷、鲁迅等多人的作品创作插图，还为军事博物馆创作了超大型木刻版画《百万雄师过大江》。彦涵不分昼夜地挥刀，有两个目的：一是要东山再起，二是要挣稿费减轻妻子的负担，自己上有老，下有小，工资被降了一半，生活太拮据了。1962年，彦涵调到北京艺术师范学院工作了半年，又随着院校调整回到中央美院任教。他一边教学，一边埋头创作了大量版画作品。

1966年，史无前例的“文革”灾难降临了。彦涵再次被揪出来，关进了“牛棚”。造反派斗彦涵，还逼迫在校学生、彦涵的儿子彦冰来斗父亲。彦冰事后对父亲说：“爸爸，您别往心里去啊!”彦涵苦笑着说：“儿子，没事，演戏嘛!”彦涵和 [[ 李苦禅 ]] 关在一屋，俩人相互“望风”，看守来了就“刻苦学毛选”，看守走了，就在里面练把式。关了一年零九个月，1969年冬天的一个下午，上面来人宣布彦涵等“牛鬼蛇神”每周可回家一次。 [[ 李可染 ]] 家人来接了，吴作人家人来接了……彦涵却不见自己的家人来接。心里一急，一种不祥之兆笼罩在脑海，莫非……?彦涵一出“牛棚”，工宣队的人就告诉他，白炎已被专政机关抓了。原来，白炎所在的外文出版社让白炎负责编辑一本反映大地主刘文采残酷剥削农民的泥塑画册，叫《收租院》。在收集资料并给泥塑拍照时，她反复告诫自己不要因为丈夫被关押“牛棚”而分心出错。可是，越怕出错便偏偏出错。画册发行前发现文字部分有误：受到地主剥削的应是100多户，不知怎么搞的少了一个“O”。白炎发现后，惊出了一身冷汗，她及时作了更正，多次作自我批评，还向社里写了书面检查。但是造反派上挂下联，无限上纲，还是把她以“现行反革命分子”论处，投进了北京半步桥监狱。这迎头一棒，把彦涵打懵了。他步履蹒跚地回到家中。家被抄过了，眼前一片狼藉。他想起妻子年轻时投奔革命、同自己同甘苦共患难的几十年，死也不相信她会是“现行反革命”，他不敢再想，扭头踉踉跄跄进了一家酒馆，不顾自己仅残留五分之一的胃，平生头一次酗起酒来。 妻子在押停发工资，彦涵每月只发16元，父子俩如何糊口?只有变卖家中的东西，不久能卖的都卖光了，在面临断粮的关头，上面决定彦涵携子下“五七干校”，去干掏茅坑、起猪圈之类又脏又臭的活儿。 1972年，乍暖还寒之际，干校负责人通知彦涵回京，说是去画画。同时回来的还有一批画家。原来“文革”中，接待外宾的饭店、宾馆等场所，都挂着毛主席语录、毛主席像，外宾误以为语录是针对他们的，因而很反感。 [[ 周恩来 ]] 总理指示：要“内外有别”，“布置要体现我国悠久的历史和独特的民族文化”。根据这些指示，决定调回一批画家，画一批国画，悬挂在涉外场所。彦涵等人满怀兴奋的心情，苦干数月，圆满完成了创作任务，周总理看过后给予了表扬。可是，事隔不久，“批林批孔”运动开始了。一天，来了一批人把他们创作的画全部收走了，而且在中国美术馆举办了一个“内部展览”，展览会的“前言”中把这批画定性为“黑画”，还组织这批画家前去参观，接受批判。在批判中，那些“造反派”无中生有，上纲上线，肆意歪曲。他们责问： [[ 黄永玉 ]] 画的<猫头鹰>为何睁只眼闭只眼?分明是对“文革”怀有“刻骨仇恨”!黄胄画的《任重道远》，那峰骆驼为何画得那么瘦?简直是“诬蔑人民生活水平下降”!出身剥削阶级家庭的许麟如画三个柿子一棵白菜，胆敢标榜“三世清白”!李苦禅的<荷花>为何正好8朵，还是残荷，难道不是“攻击八个样板戏”吗?彦涵的《大榕树》，把根画得那么粗壮，盘根错节，不是隐喻反动势力“根深蒂固”、永远不倒么? 这出批黑画的闹剧，迅速由京城泛滥到全国。电视、电台、报刊齐声鼓噪，北京在工人体育馆召开万人大会，愤怒声讨“文艺黑线回潮”，中央美院有八人被纳入“黑画家”名册，版画系就占了两位：彦涵和黄永玉。在美院接受批判后，被分配到京北一个农场伙房去烧火。

“文革”灰飞烟灭，国家进入了改革开放的新时代。党中央着手纠正“文革”中和历史上的冤假错案。彦涵、白炎怀着老战士的正直之心，申诉这二十多年的奇冤。1978年，彦涵在文化部第一个递上了申诉书，要求对1957年被划为“右派”问题进行复查。在文化部部长 [[ 黄镇 ]] 、副部长 [[ 刘复之 ]] 的支持下，中组部和文化部党组专门对他的问题进行了复查，并实事求是地加以改正。至此，彦涵蒙受了21年的右派冤屈得到彻底昭雪，举家热烈祝贺。连向来滴酒不沾的白炎也举起了怀。噩梦醒来，旭日东升。彦涵的名字及其作品开始屡屡出现在报刊上，各种职务和荣誉也纷至沓来。在第四届全国文联扩大会议上，他被选为全国文联委员；全国美协会议上他被选为常务理事，并担任了美协书记处书记；1982年任中国版画协会副主席。其实，就在蒙受屈辱的21年中，彦涵始终没有放下手中的武器——刻刀和画笔，前后创作了作品达三百余幅。平反后的90年代，光国内举办他的个人画展达15次之多。多年来，作为中外文化交流的使者，或率团或个人，彦涵还出访了亚、欧、美洲一些国家，并应邀在法国等地举行个人画展。妻子白炎担任外文出版社党委书记，不管工作多忙多累，还是一如既往，照顾彦涵的身体，支持他的创作。自80年代末起，白炎开始为丈夫撰写传记。当时她曾说：“《中国当代画家丛书·彦涵传》是我和他生活半个世纪所得到的印象和感受而写成的。”这表达了一个妻子对丈夫最朴实、纯洁的爱。数十年来，彦涵已创作了两千多幅版画和数百幅国画，除我国外，世界上有美、英、法、德、日、俄等国的三十多家博物馆、美术馆、纪念馆收藏了他的作品。前些年，连云港市政府拨款建立了“彦涵美术馆”，彦涵、白炎捐赠了300幅版画、油画。此外，他们还把70幅作品无偿损赠给炎黄艺术馆。1999年暮春时节，两位白发苍苍的老人相互搀扶伫立在天安门广场人民英雄纪念碑下，久久凝视着碑上<胜利渡长江>浮雕，多少感喟涌上心头——这块浮雕的画稿是1953年由彦涵亲手设计的。46年过去了，参与这座丰碑设计的画家同仁所剩无几，他所刻画的那一代战士大都已离世而去。至今在彦涵的笔记本上，还保留着当年和他并肩战斗、光荣牺牲的32个烈士名单。正因为这样，他和妻子才更深知人为什么活着，该怎么活着。

60多年来，他曾创作了大量版画、中国画、油画作品，曾多次参加国内、国际重要美展、版画展，曾在国内举办过20多次个展。多次荣获文学插图与版画创作的“荣誉奖”“优秀奖”“铜质奖章”等，其作品《烈士颂》曾获第六届全国美展铜质奖。作为革命战士的一分子，彦涵笔下的很多作品都有如革命的进行曲和史诗，描写现实的斗争和农村日常生活，他综合了表现主义的手法和中国传统木刻的营养，进行新的创造，产生独到的效果。这幅版画极力营造悲苦无奈的气氛，诉苦者处于画面中心，在痛斥压迫者的欺凌，说到痛处，他掩面哭泣，和他同命相怜的听者也黯然神伤。画家以纤细肯定的刀法刻画出暗影中虚弱蜷缩的人物，带有速写式直感。诉苦的人则以表现主义的手法刻画，线条结实有力，极富情绪化和震撼力。彦涵无论用平刀在椴木板面刮划戗凿的印痕，还是在宣纸上纵横组合的淋漓水色点线墨块，抑或笔点刀刮推敲而就于油画布的朦胧明丽的色调造型，一幅幅无不印证着“彦涵先生在艺术天地里，进入了一个新的境界，那是他数十年来艺术劳动、艺术修养、艺术经历和艺术追求的结晶。”（中央美术学院教授 [[ 杨先让 ]] 语） 彦涵的艺术始终在不断的发展和演变中进行，这种演变使得他的绘画呈现出多重的风格。其富于冲击力的现代感，加之丰富的内容和深邃的思想性，使其对自己的年龄提出了挑战。不同时期的作品在表现形式上既有鲜明的区别，又有明确的承袭关系。在思想内容上既有歌颂和批判，也有激情和思考。总体风格上展现出一种从具象走向抽象，从现实主义走向象征、比喻，直至达到哲理高度的过程。但无论是在哪个时期，他的作品都始终贯穿着时代和人民性的精神实质。尽管历经各种坎坷与磨难，他的作品依然闪烁着光彩夺目的人性光辉。彦涵不仅是位享誉海内外的著名版画大师，还是一位著名的美术教育家，长期从事版画的教学与创作工作，桃李满天下。近10年来，他对中国当代藏书票艺术事业的发展表现了极大关注，且以极大热情创作了不少藏书票，其中，当以一帧《彦涵存书》自用票(见图）最为著名，在这颗“版画珍珠”里不但能看到现实生活的历史发展，同时也领略了作者在创作进程中的艰辛足迹和审美取向，给人以莫大的启迪。在上个世纪八十年代，他曾是最早参加全国藏书票展的老一辈艺术家之一。鉴于他对中国当代新兴木刻艺术做出的杰出贡献，1991年中国美协和中国版协授予他“中国新兴版画杰出贡献奖”。2001年中国文联、中国美协授予他“中国美术金彩奖”。

''' 中国网评价''' 60 ：60 多年来（截至2011年），彦涵曾创作了大量版画、中国画、油画作品，曾多次参加国内、国际  重要美展、版画展，曾在国内举办过20多次个展。多次荣获文学插图与版画创作的“荣誉奖”“优秀奖”“铜质奖章”等，其作品《 [[ 烈士颂 ]] 》曾获第六届全国美展铜质奖。

彦涵无论用平刀在椴木板面刮划戗凿的印痕，还是在宣纸上纵横组合的淋漓水色点线墨块，抑或笔点刀刮推敲而就于油画布的朦胧明丽的色调造型，一幅幅无不印证着“彦涵先生在艺术天地里，进入了一个新的境界，那是他数十年来艺术劳动、艺术修养、艺术经历和艺术追求的结晶。”（中央美术学院教授 [[ 杨先让 ]] 语）

彦涵不仅是位享誉海内外的著名版画大师，还是一位著名的美术教育家，长期从事版画的教学与创作工作，桃李满天下。近10年来，他对中国当代藏书票艺术事业的发展表现了极大关注，且以极大热情创作了不少藏书票，其中，当以一帧《 [[ 彦涵存书 ]] 》自用票(见图）最为著名，在这颗“版画珍珠”里不但能看到现实生活的历史发展，同时也领略了作者在创作进程中的艰辛足迹和审美取向，给人以莫大的启迪。在上个世纪八十年代，他曾是最早参加全国藏书票展的老一辈艺术家之一。鉴于他对中国当代新兴木刻艺术做出的杰出贡献，1991年中国美协和中国版协授予他“中国新兴版画杰出贡献奖”。2001年中国文联、中国美协授予他“中国美术金彩奖”。 '''作家肖复兴评价'''

作家[[肖复兴]]评价： 看他的作品，我总会有一种历史的流动感觉。勾连起的，既是属于历史与时代的回忆，也是属于美术的回忆；既是属于历史的画卷，也是属于他个人的画卷。他始终站在现实和艺术的双重前沿。

只要看看他的作品，我想人们会觉得这样的评价并不为过。抗日战争期间是先生创作的鼎盛时期。《把抢去的粮食夺回来》《敌人搜山的时候》，记录了那个烽火连年硝烟弥漫的时代。在美国出版、被美国人带到二战战场上去鼓舞激励美国士兵的木刻连环画《狼牙山五壮士》，更以自己的笔融入世界反法西斯战争的洪流中。他的作品还和当时世界版画艺术的勃兴和发展同步，从中可以明显地看出和 [[ 柯勒惠支 ]] 、 [[ 麦绥莱勒 ]] 作品的传承与呼应关系，其艺术的先锋姿态，也是其他绘画形式不可比拟的——即便是 [[ 徐悲鸿 ]] 的油画，当时师从的也是十九世纪的油画艺术。

《亲人》记录了战争胜利前夕一位八路军战士回到家乡，在窑洞里和亲人们相见的情景。画面中间的老妈妈和下面的孩子，在黑白简单的刻印中，滚烫的感情是那样的可触可摸，即便那个仰着脸的孩子只是一个背影，看不见表情，但依然能够让人感到那激动的心在怦怦地跳。那种粗犷线条中的细腻情感，既是相互的对比，也是彼此的融化，战争亲历者才能够体味到那样的情感，才能够将那生活的瞬间定格为艺术的永恒。看这幅木刻，总会让我想起孙犁先生的小说《嘱咐》，也是写战士风尘仆仆归家探亲，温暖和感人至深的相会后，亲人嘱咐他上战场好好打鬼子，替亲人报仇雪恨。 [[ 孙犁 ]] 先生的小说是这幅木刻的画外音，可以互为镜像。

解放战争期间，《豆选》无疑是彦涵先生的代表作，即使事过近七十年后的今天（截至2012年）再来看，依然会感到先生的艺术敏感。他选择了豆选这样富于生活和时代气息的细节，完成了历史变迁中的宏观刻画，举重若轻。再看他解放初期的大型套色木刻《 [[ 百万雄师过大江 ]] 》，则记录了一个新时代的诞生，依然是倾心于宏大叙事，却在粗壮线条和饱满色彩的交织中，完成了自己艺术的变化。文革期间，那幅因树根过于粗壮被认为反动势力不倒而被打成黑画的《大榕树》，则记录了那个最为动荡年代暗流涌动的心情。同在那个时期，他为 [[ 鲁迅 ]] 小说所作的系列插图，依然选择黑白木刻，颜色对比鲜明且有些压抑的画面，是他借 [[ 鲁迅 ]] 小说浇自己胸中块垒的曲折演绎。粉碎四人帮，他的《春潮》、《微笑》等作品，则记录了那个拨乱反正的时代，前者是那个时代的象征，后者是那个时代的表情。我尤其喜欢《微笑》，少数民族姑娘和吊角楼，充满整个背景空间的芭蕉树枝叶交错铺天盖地，几乎密不透风，但借助黑白木刻故意刻出大量的留白，又由于芭蕉树叶随风灵动摇曳，让那黑白辉映富有动感的线条，舞动得如同满天的礼花盛开。

一直到晚年，他的笔依然紧随时代。2003年非典蔓延之际，他有《生命的卫士》，是对白衣天使由衷的礼赞；2008年 [[ 汶川地震 ]] ，他又有《生死关头》，是对生命和民族相连的血脉之情至高无上的咏叹。这是他的最后一幅作品，那一年，他已是92岁高龄。因此，他可以无悔无愧的将自己曾经讲过的话再说一遍：“反映时代每一次历史时期的重大变化，人民的苦难斗争和他们的梦想，成为我创作的主题思想。”他说到做到了。在中国美术史起码在中国版画史上，由于年龄和其他阴差阳错的种种原因，没有一位画家能够如彦涵先生一样如此长久的将自己的心和笔如船帆一样随时代潮流而起伏，并始终随这流水一起向前涌动，潮平两岸阔，月涌大江流。

彦涵先生的作品，无论是早期的 [[ 写实主义 ]] 还是衰年变法后的 [[ 抽象主义 ]] ，作为老一代画家对于新生活真诚的投入，对于艺术内容与形式创新的渴望，依然是今天物质主义盛行、拍卖价格至上的美术现实世界所欠缺的。彦涵先生用他一生的追求启示我们，应该努力像他一样，剔除非艺术的杂质，用真诚而新鲜的笔墨挥洒今天的新生活，几十年过去之后，也能够为我们的后代留下和他一样的作品，丰富共和国历史的生活记忆和美术记忆。

''' 已故著名美术理论家 [[ 江丰 ]] 评价'''：如果把彦涵的画连接起来，将会是中国近代历史的壮丽画卷。

如果把 清华大学美术学院教授[[ 彦 涵 东]]评价：他的艺术创作与中国人民 的 画连接 命运是紧紧联系在一 起 来，将会 的。他是一个非常有使命感的人,他的艺术尤其具有浓重的使命感。我想,这 是 他一直都把‘人民’藏在心 中 国近代历史 的 壮丽画卷 缘故 。

'''清华大学美 艺 术 学院教授彦东 家[[倪军]] 评价''' 他的艺术创作与中国人民的命运是紧紧联系在 彦涵先生： 一 起 位纯真 的 。他是 铁汉勇士， 一个 非常有使命感的人,他 骄傲 的艺术 尤其具有浓重的使命感 高手 。 我想,这是 <ref>[http://art.china.cn/zixun/2016-07/24/content_8914427.htm 彦涵： 他 远不止 一 直都把‘人民’藏在心 位艺术勇士], 艺术 中 的缘故。国, 2016-07-24 </ref>

彦涵的一生，艰难、曲折，并充满着传奇色彩。幼年时他家境贫寒，少年时代的彦涵个性中就存在着一种强烈的反抗精神。从中学时代起他开始组织学潮，反对国民党在对日战争中的不抵抗政策，由此被学校开除，尽管他的学习成绩名列前茅。后在他舅舅的资助下进入国立杭州艺专学习绘画，临行前，在舅舅家暂住的中共地下党员对彦涵说：“你不要去画风花雪夜，而要画沧海桑田!”，这句话整整伴随了彦涵的一生。彦涵独白：“提起版画的问题说来话长。我原来在杭州艺专学生时代，我学的是油画和国画，学了好几年。我1938年参加革命的时候，到了延安以后，没有油画和国画的条件。本来我不画了，因为在那个年代，我要到前方去，革命的需要，你会画画，那你就刻吧。这样就拿起了木刻刀。那时候搞的不是什么艺术品，报纸、刊物、书籍里面的插图就这样刻起来的。那时我也没想到木刻是艺术。没那个想法，就是工作需要，革命需要。尤其在前方，我也没把自想过要当什么艺术家，我能够活着看到胜利就不错了。是这样子搞起来的。后来（木刻艺术）才发展起来的。”在太行山的4年中，彦涵夫妇几次经历了日军的大规模扫荡。每天他们都在和死亡进行着搏斗。从太行到延安，彦涵创作了无数反映与日军正面作战的作品：《 [[ 当敌人搜山的时候 ]] 》、《不让敌人抢走粮食》、《 [[ 狼牙山五壮士 ]] 》和军民抗战的新年画等都已收藏于中，英，法，美等重要的美术馆和博物馆，作为反法西斯战争的例证。由此彦涵进入了他的第一个创作高峰期——“解放区木刻”时期，并成为了“解放区版画运动”的主要代表人物。彦涵独白：“当时我刻木刻，我学的是西洋的油画，那刻出来的木刻，又是 [[ 鲁迅 ]] 介绍新兴木刻艺术中西方引进来的。所以它完全是一种西方风格的，在技法上也是这样的。这样以后出来的作品，群众看不懂，不理解。我们的对象主要是战士和农民，这样就失掉艺术的宣传作用了。这样我们就向民间学习，赶上了一个春节，就利用春节民间的年画，就刻着模仿起来，这样宣传效果就比较大了，农民就喜欢了。从此逐渐就形成了我们观念上的，西方引进来的艺术，应该具有民族的气派和风格，民族的风格。这样就具有创造性。”

值全国解放以后，彦涵进入了他的“写实主义”时期。其中包括了为人民英雄纪念碑设计的大型正面浮雕－《胜利渡长江》，同时也完成了一大批反映社会主义新时期建设的作品。彦涵独白：“我觉得中国革命战争，主要在我的作品当中强调它的人民性，强调它的群众性。《 [[ 百万雄师过大江 ]] 》无论是纪念碑的这个设计图，和渡河的版画，我主要强调人民性，人民英雄作为军队来讲，广大的指战员，因为这点上在我们宣传上，我认为过去是不够的。所以这两个，后来我又创作了我所没有经历过的长征的组画。我也是强调群众性。因为在这个天安门创作，一部分属于雕塑的，一部分属于绘画设计的，我是作为美术组的副组长，负责设计的，分工创作渡长江这个部分。因为我有战争生活的体验，有亲身的感受，再对这次战争中间，强渡长江中间我进行访问，去访问渡长江的指战员们，创作出这个设计图来。这设计图前后有三次稿子，都是送到中央去批准的。我送连云港彦涵美术馆的就是第二稿。这个很重要的稿子。现在正在连云港。另外<百万雄师过大江>大的木刻，最后一张，也送给连云港彦涵美术馆了。”1957年的秋天，倡导革新的彦涵被打成了“右派分子”去下放改造，这成为了他一生最痛苦，最黑暗的时期。在政治和生活的双重打击下，彦涵病重且胃穿孔，但是他没有向命运低头，巴尔扎克的一句话永久的贴在他的木刻桌旁：“我的那些最美好的灵感，往往来自于我最痛苦和最不幸的时刻。。。”，在长达21年的黑色岁月里，彦涵创作了大量反映革命战争的作品，同时彦涵对人性有了最深刻的感悟，并在鲁迅小说的插图中表现出来。彦涵独白：“因为57年是一个重大的转折。当时我不理解运动的本意是什么，我只响应党的号召，就有关中国画的改革的问题，说了一点话，就是关于画画的技术问题，被打成了右派，受到了严重的处分。这样从此我开始悟过来了。我说我的大脑应该起个作用，我就悟过来了，错误的应该知道，正确的应该理解。我应该有我自己的一种认识和理解的方法处理政治。这样看来在艺术方面，不仅仅表现革命的许多英雄事迹，我就开始表现人性，人的良性，我认为这个很重要。”

1979年的春天，彦涵的“右派”帽子被摘掉，中国的冰河开始解冻。他的创作进入了“ [[ 浪漫主义 ]] ”时期，作品充满了激情，风格趋于简洁，包含着哲理性。90年代以后，彦涵的绘画风格又再一次被刷新，抽象解构主义的绘画风格成为了彦涵艺术的主体，在隐喻和人性中得到进一步的发展，并在抽象作品中形成了大我的形式规律，这时的彦涵进入了他的“抽象解构”时期。在创造“符号标记”和“形式架构”的同时。彦涵开始建立起自己的艺术王国和美学体系。 <ref>[http://art.china.cn/zixun/2011-09/27/content_4508904_2.htm 著名版画家彦涵先生26日晚辞世], 艺术中国,2011-09-27 </ref>  彦涵独白：“这个发展是个必然的过程，对于我来讲是个必然的过程。因为现实生活给予我的启示。那么我要反映现实的生活。要反映这个人的，人类中间的，许多的现象。我光靠写实是不行的。譬如来讲，我揭露在人类中间虚伪和真诚，善良与险恶，这个在我们人的中间是存在这个东西的，我要揭露这个东西，那就要画一点写实，那就是重叠的面孔，善良加一个菩萨脸，那么善良，背后是个险恶凶恶的面孔。这样的体验，没有人搞过。有些靠写实的手法，真人真事，这是不够的。比如我讲，我要表现为人民，为革命不屈的精神。那我就表现抽象的，曲折而立的。明明是个擎天的大柱，那我就画个巨柱是弯的。这个我就必须采用抽象的手法。你不能画个人在哪，那是不行的。譬如，我们老干部，他最后自己什么也没有了，他也不是企业家，他也不是什么，他是一个斑斓的树干，是个老树干，这个老树干没枝没叶了，也没有花朵了，但是他这个树干本身是斑斓的，这个我就必须采用抽象的手法来表现。譬如像这张画，没拿去展览的，就表现一弯新月，新生的力量，闪现的光芒，这种东西，你表现新生的力量，放射出一种纯净的耀眼的光芒，你只能用抽象的来比喻。当然有些抽象的画，是没有什么意思的，因为主要绘画，美的感觉是根本的。反映革命战争的体验，反映人民的斗争，人民的苦难，反映人民的理想，这个作品的本身也是美的本身。所以，没有什么具体内容的，但是它感觉还是应该是美的。”   在彦涵90寿辰之际，让首都艺术界人士吃惊的是，这里不仅有彦涵过去画的写实的革命题材的画，而且竟然拿出这么多抽象表现形式的作品，这让过去了解他的人始料不及。   彦涵独白：“年轻的时候，要讲究技术，磨练技术。技术很熟练。到中年的时候，已经有一些丰富的生活经验和艺术的修养，这是重要的。我觉得的到老年时候，在他的作品中体现他的一种品格的东西。这种品格是反映了生活，也体现了本人。...我们不仅要有民族性，而且要走向世界，要有国际性。我是这样的看法。我们老是抱住我们民族的传统的，进尽在说空话。是的，我们民族的传统有光辉的成就，老说空话，老是原地踏步，就不敢走起来。我觉得一个真正有成就的艺术家，在他的晚年最后，不仅要有大智，而且要有大勇，要敢于突破，要敢于人家没有做的去做去。我这次展览会，准备人家批评。彦涵过去画的写实的革命的题材的画，这次怎么拿出这么多抽象的，我准备人家批评。我应该体现我的艺术创作发展的过程。我相信，我们很多年轻的朋友能够理解。这是我的艺术个性。”   彦涵的传奇经历充满了曲折和坎坷，而激烈、奔放的性格造就了他非同一般的浪漫主义的艺术风格。他的绘画每隔10年就会发生一次惊人的改变，灵动的思维使他在艺术潮流的演变中建立起自己的艺术王国和他自己的美学体系。彦涵一生追求着民主与自由。从参加对日本法西斯“血与火”的战争，到个人政治上遭受的打击与磨难，都始终没有动摇过他对民族的热爱和对人民生活的艺术勾勒。作为一个具有高尚品格的艺术家，往往在善与美之间，更愿意展现出人性中那诚挚的一面，并加以歌颂。而对于人性中的虚伪、阴暗和残暴，则进行了无情地揭露和批判。如此率直的性格使得他成为一个有责任感和有良知的美术大家，而他长期所经历的苦难正是他迸发艺术灵感的源泉，这也是少有人所具备的“苦难财富”。已故著名美术理论家 [[ 江丰 ]] 曾说，“如果把彦涵的画连接起来，将会是中国近代历史的壮丽画卷”。

人们公认彦涵是中国最著名、最具 [[ 时代精神 ]] 和最有成就的版画家之一。这样的理解无疑是正确的，但是这并不是彦涵的全部。一个全面的艺术大师就决不仅仅局限于某一个画种，对于他的评价必须是全面的，从他艺术的方方面面，到更多层面的发展上去总结，这样才能有一个完整的评价。 [[ 巴勃罗·毕加索 ]] 不仅是一个划时代的油画家，同时也是版画家和雕塑家，甚至还是陶艺家。 [[ 诺安·米罗 ]] 也是这样，在做油画家的同时，也从事雕塑创作。 [[ 埃德加·德加 ]] 不仅仅具有油画上的巨大成就，同时在粉画和雕塑上也极为杰出。如此的例子很多，由此，我们从中可以发现一种现象，大艺术家往往具有多方面的才能。这不仅依靠的是他们的广泛兴趣，更为重要的是他们独特创造力在其他层面上的展示。所有的这一切都是一个艺术家全部的和不可分割的组成部分，彦涵的油画也正是如此。彦涵的艺术发展具有明确的阶段性，早年在杭州艺专学习中，他就接受了现代艺术的启蒙，并且掌握了油画表现的技能。抗战爆发以后，他奔赴延安参加革命。由于艰苦条件的限制，为适应于战争环境的需要，他将绘画转型于木刻。在抗日战争的敌后战场上，在血与火的战斗生涯中，彦涵一手拿枪，一手拿刻刀，以战士和画家的双重身份开始了他的战斗生涯。他先后创作了木刻《 [[ 当敌人搜山的时候 ]] 》、《不让敌人抢走粮草》、《 [[ 狼牙山五壮士 ]] 》等经典作品，这些作品已经成为第二次世界大战的见证而载入史册，随着时代的前进它们的历史价值将更加显现出来，这些作品将会是永垂不朽的。彦涵的经历是曲折、传奇和充满苦难的，在经历了“朴素时期”、“写实时期”、“黑色时期”、“浪漫主义时期”后，彦涵重新拿起了油画笔，这在他的艺术生命中是一个重要的转折。虽然在1957年的“反右”之前他已经开始了油画的创作，《八路军东渡黄河》、《山洞战斗》、《以水代兵》等大型油画就是他这一时期的代表作品。不幸的是1957年的灾难落到了彦涵的头上，他被打成了“右派分子”。在长达21年的多方面的迫害下，彦涵的创作受到压制。虽然他的“油画梦”难于继续实现，但是他依然顽强地用刻刀表达人民的英雄主义精神，在当时他被称为：“被打得趴在地上战斗的战士”。 1979年以后彦涵的冤案得到平反，他的艺术从笼罩着黑暗的精神世界中冲破出来，走向绚丽的彩色世界。在如此的历史转折下彦涵重新拿起油画笔是符合逻辑的。新时期的彦涵在油画上凭借自己那些坎坷和磨难的经历造就了自身坚韧的个性，他用独特的、抽象的绘画语言把具体现实的摹写升华到精神境界的提炼，这本身就是一个创举，也是他艺术价值观的重要转变。因此用单纯的技术观念并不能解释彦涵的这种现象，所需要的是从他个性中的创造力和造就这种品格的经历中去揭示他的人格力量。纵观彦涵的油画我们就特别能体验出一种充满人性的，震撼的力量。在长达20年的油画创作里，彦涵的油画无论是作品的数量上还是作品的质量上都是惊人的。他的油画充满力度和不屈的精神，令人感动之至，这与他的个性是相一致的。除此之外，在他大量的“抽象构成主义”作品里还包含着崭新的艺术观念，其变幻的形态和视觉的冲击力使最激进的青年画家都感到惊讶。这种在油画作品中的现代艺术气质和他的衰老之躯形成为一种反向的运动关系，愈到他的后期，他的作品则愈发年轻。这使美国宾夕法尼亚大学心理学的 [[ 理查德·莫洛 ]] 教授都感到震惊，他认为这种现象从心理学的角度都是非常值得研究的。当我们再将目光集中在彦涵油画风格的变化上时候，不能忘记在这些作品背后所包含的深情和对现实生活的态度。通常人们习惯于把抽象艺术理解的简单化。绝大多数的人认为抽象艺术是纯视觉的表现，是脱离现实的。这对于某个艺术家也许是这样的，但是在经历了巨大苦难之后，对生活具有深刻体验的人，他以深邃的思想和对生活的理解，以及他对社会的责任感来讲就不会是这样了，这些都不可避免地将在他的抽象绘画里表达出来。从写实的现实主义到抽象的现实主义过渡，这才是最艰难的事情。能够完成它，才能获得真正意义上的“王冠上的钻石”。彦涵的油画正是经历了这种意义上的变革，他完成了这方面创作的剧烈转变。从他2004年创作的油画<曲柱>中可以看到一种压抑中崛起的形象，从2005年他创作的<迸裂>表现出了为人民而牺牲的毁灭意识，从他1998年创作的<天目>则体现出一种“横眉冷对千夫指”的生活态度。而他的<缠绕>则是对束缚力量的挣脱和对自由的向往。正是因为这些作品中包含了强烈的现实主义性质，以及高超的表现技巧才使彦涵抽象绘画具有了永久的价值和生命力。与此同时，彦涵在他的抽象绘画时期里建立起了自己特殊的形式法则。他将生活中的形象元素加以提炼，由此创造了具有自身特征的“架构形态”和“形象标记”，这些是对美学研究上的一种贡献。能够在历史上站得住脚并且值得研究的艺术家并不多见，但是彦涵是其中的一人。而对这一类型人物的评价必须是全方位的。其标准是：一个伟大的艺术家的作品必须与时代相结合，必须在重大的历史变革中与人民同呼吸共命运，他的作品必须反映出真实的社会冲突和矛盾。研究彦涵的油画作品之所以重要，就在于他作品中所包含的思想价值、美学价值和时代精神。彦涵新近出版的<彦涵艺术随感手书集>是他用了近20多年写就的艺术论著，其中深刻地记录了他对艺术内涵的分析、对人性的感悟和艺术价值的总结，这是对中国近代美学史上的重要贡献。只有了解这一点才能对彦涵的抽象油画有完整的理解。