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约翰·米尔顿·凯奇
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英文名	John Milton Cage Jr.
出生	(1912-09-05)1912年9月5日 洛杉矶
逝世	1992年8月12日(1992-08-12)（79歲）
国籍	美国
母校	Pamona大学、UCLA （加州大学洛杉矶分校）
职业	实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家
知名于	是20世纪美国著名的作曲家、 哲学家和音乐作家，他在先锋艺术领域里的地位几乎就是一位领袖或先知。他穷其毕生精力，以严肃的思考、独特的行为方式去探求音乐的新发展，获得人们的普遍关注与理解。
知名作品	《无言》、《4分33秒》、《方塔纳混合曲》、《玩具钢琴组曲》、《空洞的话语》、《关于无的演讲》、《从星期一开始的一年》、《风景用爱神》、《变化的音乐》、《威廉混合》

约翰·凯奇

约翰·米尔顿·凯奇（英语：John Milton Cage Jr.，1912年9月5日－1992年8月12日），美国先锋派古典音乐作曲家，勋伯格的学生，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。1912年9月5日出生于洛杉矶。从1950年起，他的名声和影响波及全世界。1961年，他的演讲、论文集以一个意味深长的书名《无言》出版问世；从此确立了他作为当代一位主要的音乐理论家和美学思考家的地位。作为“机遇”（chance）音乐的代表性人物

视频

约翰•凯奇-《4分33秒》

基本情况

中文名	约翰·米尔顿·凯奇	毕业院校	Pamona大学，UCLA
外文名	John Milton Cage JrⅠ	代表作品	《无言》《4分33秒》
别 名	约翰·凯奇	逝世日期	1992年8月12日
出生地	美国洛杉矶	出生日期	1912年9月5日
职 业	先锋派古典音乐作曲家	逝世日期	1920.7.10

生平

约翰·凯奇是20世纪美国著名的作曲家、 哲学家和音乐作家，他在美国现代音乐发展史中，处于一个极为重要的地位，在很长一段时间内，约翰·凯奇在先锋艺术领域里的地位几乎就是一位领袖或先知。 在美国高度自由的艺术氛围里，他穷其毕生精力，以严肃的思考、独特的行为方式去探求音乐的新发展，获得人们的普遍关注与理解。

早年学习绘画，但并不得志，曾在Pamona大学和UCLA （加州大学洛杉矶分校）学习，但未卒业。后辗转至著名作曲家勋伯格门下学习作曲。凯奇交不起学费，但勋伯格被凯奇欲献身音乐的精神所感动，同意免费为他授课。但凯奇毕竟缺乏一般意义上的专业作曲家所必需的对和声的感觉，两年后勋伯格劝他不要再致力于作曲。40年代，凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了日本人铃木大拙关于佛教和禅学的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。他开始把禅学思想运用在对作曲的新尝试中，把音乐想象成“无目的的游戏”，认为生活只是生活本身，一切都要顺其自然，而无须刻意从混沌和偶然中寻找出什么秩序，由此成为了“偶然音乐”作曲家的早期代表人物。他可以打破所有传统作曲技法、所有标准乐器及其标准演奏法为“音乐”所做的既成限定，用一系列连他本人都没有预料也根本不可能预料得出来的音响效果作为他的作品，给听众营造意境并昭示哲理。例如在钢琴的弦之间夹上异物来创造新的音色，在乐谱中写明各个演奏员要根据自己当时的感觉来随意打开或关上收音机，请钢琴家在台上泼水等等。毫无疑问，这些做法使得凯奇从成名时直到今天，一直都是备受争议的人。但以他的作品影响之大，也已无愧于被载入20世纪的音乐史。

约翰·凯奇一生中最为石破天惊当然也是最著名的音乐作品当属《4分33秒》（首演于1952年），该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。作品的含义是请观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。约翰·凯奇《4分33秒》的一个纪录片，现场纪录了他那次静寂无声的演出。他走上指挥台，拿起指挥棒，然后像木头一样静止地停在那里，整个音乐厅的人都有点莫名其妙。过了一会，他装模作样地把乐谱翻过一页，还掏出手帕擦了擦汗水，惹来人们的会心微笑，最后，4’33过去，全场爆发出雷鸣般的掌声，经久不息，没看表有多少秒；约翰·凯奇绅士般地致意。有点好笑，好像发生了什么划时代意义的重大事件；实验，先锋，像变戏法的魔术一样暂时俘获了有点疲劳而又眼神不大好使的现代人。

约翰·凯奇的其他作品还有《方塔纳混合曲》《玩具钢琴组曲》《空洞的话语》等。并出版了《关于无的演讲》《从星期一开始的一年》等很多专著和谈话录。

另外，凯奇也是一个狂热的业余的霉菌学家和蘑菇收集者，并加入了纽约霉菌学会。他还创造了一种叫做Mesostic的诗歌体裁，让大写字母位于句子的正中而不是开头。

约翰凯奇和他的猫咪
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1992年8月12日，凯奇在纽约逝世，享年80岁。

个人作品-

约翰·凯奇出生于一个英国移民家庭，凯奇家族中有好几代人都极具发明创造的天份，在凯奇一生的音乐创作中，这种家族遗传的天份表现得十分显著。他早年师从亨利·考威尔、阿道夫·威斯、勋伯格等三人学习作曲，其中勋伯格对他的影响尤为深远。由于凯奇对西方传统作曲技法的不适应，更主要是与勋伯格的作曲思 路和方式的截然不同，他前后历时五年的作曲学习以对师门的全盘背叛而告终。

由于对现有音乐材料产生不满足感，凯奇从三十年代末开始首先将探索的突破口放在音色和结构上。他通过打击乐创作，尝试新的音响组合，同时并对音乐的结 构作了一系列探索，节奏结构”理论就是他在这个时期所提出的。所谓“节奏结构”理论就是将音乐结构建立在时间长度之上的简单而有效的组织方法，这种节奏 结构理论成为他后来多年创作的主要技术依据之一。凯奇在这个时期的代表作有； 为打击乐而作的《第一结构（金属）》《第二结构》《第三结构》《风景用爱神》等。这个时期凯奇集音色探索与节奏结构理论之大成的作品是为预制钢琴而写的一系列独奏，这些作品通过对钢琴的琴弦进行加工处理，在弦中间加入一些诸如钉子、 螺丝、铁片、毛毡等物，使钢琴的某些被预制的音接近于打击乐的音色，取得了令人意外的音乐效果，其中最富代表性的作品是《奏鸣曲与前奏曲》。

接下来，凯奇开始了他更为激进的前卫探索——摆脱前一时期对音乐要素诸如音色和结构进行拓宽的思路，而是直接指向改造音乐概念本身。他在四十年代中后期接触并接受了佛教禅宗思想，这种充满思辩色彩的东方哲学思想在凯奇一生的音乐创作中起到举足轻重的作用，它是凯奇许多音乐思想和实践的基础，并且是凯奇背 离传统音乐道路的主要精神动力之一。他首次提出了“空的节奏结构”概念，就是在作曲家划定的时间结构内，任何声音都可以投入到空的时间框架之中。他在著名的“关于一无所有的演讲”中反复强调掸宗中的“空”、“增懂”的境界：“我无话可说但我正说着因此这正是我所需要的诗意”。基于这些理论，他构想了一部实验性的作品《4分33秒》，在音乐史上首次将“silence（无声）”这个概念在音乐舞台上得以实现。凯奇在这部作品中想要做的就是清空节奏结构，让它在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有最纯粹的、自然发生的音，在空的结构框架内所有的声音，包括无声，都可以成为音乐。

五十年代初，凯奇开始强调声音的产生是一种偶然的结果，它们之间的联系不 再是作曲家强加给它们的。由此他开始用偶然的方法来作曲，这个时期的许多作品还运用了图表形式来创作，也同样强调了偶然性的 应用，如《变化的音乐》《威廉混合》和系列图表作品“万千事物”等。

六十年代，他尝试着把生活场景原封不动地搬进艺术。从他作曲生涯中的又一个划时代作品《0分00秒》开始，凯奇把创作注意力集中到对行为过程的关注。事实上，《0分00秒》没有 作为一个作曲的对象而存在，它完全不是一个乐音的系列或集合，而是作为一个行 为过程，通过表演者的行为--坐在椅子上打字、喝水等一系列行为来构成整部作品。六十年代凯奇作品的性质已经属于行为艺术的范畴，他在作品中极大限度地将 生活与艺术之间的距离拉近和抹平，在这个阶段，他迈出了离传统的音乐概念最远的一步，他几乎完全取消了原来意义上音乐构成的基本因素——乐音，打破了听音 乐的习惯方式消解了观众的审美距离，最大限度地将音乐予以泛化。

六十年代末到九十年代，凯奇的创作风格基本上倾向于对传统音乐因素的靠拢和回归。从《廉价模仿》开始，他明显表现出了对传统的可参考性的认可：“有时候我们模糊了艺术与生活的区别，有时候我们又试图去分清它们。我们不能一条腿站立，得用两条腿站着。”于是他的作品又回到了有乐谱有音高的形式上来。

凯奇是美国人文背景中产生的音乐家，他的思维和行为方式都带有典型的美国式特点——开拓、创新和向传统挑战。从某种角度说，他开创了一个时代，却彻底的毁灭了音乐。

约翰·凯奇
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曾經有個笑話。說是有位年輕有為的當代作曲家，事業有成。某日，在著名音樂廳隆重舉行個人作品音樂會，特邀父母光臨，以顯光宗耀祖之榮。曲畢，掌聲雷動。父親是個門外漢，在得意之余，側身對這位滿面春風的作曲新秀問道：“兒子，我為你驕傲。不過我不明白，你的音樂真的總是這么難聽嗎？”

不知道兒子后來是怎樣回答父親的。如果能聽聽兒子是怎樣為自己“難聽”的作品辯護，說不定很能長長見識。父親的問題在作曲家們看來，的確有點幼稚可笑。不過，父親的看法又確實代表了很多人的直覺，這個笑話因此就不僅讓人發笑，而且還令人深思了。

父親其實沒錯。“難聽”確實是大多數現代音樂作品給人的最突出的聽覺印象。復雜的和聲，支離破碎的旋律，刺耳的音響，以及讓人摸不著頭腦的組織結構。更有一些稀奇古怪的題目（如美籍法人瓦雷茲的的代表作《密度21. 5》），令人匪夷所思的創作意圖（最出名的極端例子是剛剛去世不久的美國樂人約翰·凱奇的《4分33秒》），著實讓人“聽而卻步”。難怪大部分樂迷的耳朵都停在19世紀末，再也不肯往前走。作曲家們鄙夷聽眾的趣味過于保守，而樂迷又反過來指責作曲家在象牙之塔里孤芳自賞。本世紀以來，兩方面的爭吵從沒有停息過。這似乎是一個讓很多人感到痛苦的音樂頑癥，令人苦惱，但又無法解決。

難道不能寫得好聽點嗎？！這是個令作曲家感到有點難堪，又令聽眾感到有些不解的問題。音樂當然要好聽，天經地義，為什么偏偏這個起碼的要求卻不能遵守呢？

這是個貌似簡單的問題。其實，對它的解答會非常復雜。粗粗算來，也需動用音樂史、美學理論和社會學的諸多儲備。比如您得知道，古典功能和聲在作曲家手中玩了三百年后，已經記憶體耗盡，要想說點前人還沒說過的新鮮事，非得使用新創語言不可；又如，您可能也有感覺，本世紀雖然科技進步，生活水準日新月異，但天災人禍頻頻，一會兒國與國之間相互大打出手，一會兒我們自己在家里搞內訌，原子彈的恐怖還沒解除，人類又在自個品嘗糟踐環境的苦果。音樂乃人之心聲，在這種惡劣的社會氛圍條件中，作曲家所作音樂怎會優美動聽？

不過，更為重要的是，藝術的追求，自古以來，就不是以狹義的“美”為唯一目的。藝術雖然與“美”有不解之緣，但它更高的意旨卻在揭示和洞察。揭示，是揭示生活背后的真諦；洞察，是洞察世界內在的本質。為此，最有意義、最深刻的藝術并不見得是最“美”的作品。和年歷上的大美人頭相比，凡·高一幅神經質的自畫像當然顯得“丑陋”不堪，但兩者的價值高下，自有公論。同理，貝多芬的弦樂四重奏《大賦格》作品133，比他那首路人皆曉的鋼琴小品《致愛麗絲》，可謂音調刺耳、節奏乖張，但前者是樂史中公認的登峰造極之作，而后者至多只能算是大師末技中的一次小小的展覽。

因此，我們得明白，現代音樂之所以“難聽”，有其深刻的內在緣由。音樂不是在真空中產生，它有其自己的歷史文脈和社會情境，因而理解音樂也就不能脫離其中的上下文關系。我個人以為，進入二十世紀，隨著都市大眾文化的高速發展，流行音樂逐漸蠶食并最終吞沒了“好聽”、“悅耳”的審美領域，而嚴肅音樂則走上了一條充滿荊棘而又鮮為人理解的探險之路。

比如德彪西。當然現在他已經成為正統“古典音樂”不可分割的一部分。而在當時，他的許多音樂創舉在正統的音樂家們看來，不啻違反天規的大逆不道。他攪亂了和聲章法，模糊了西方音樂賴以生存的清晰調性，而且他居然拒絕傳統音樂中最令人稱道的邏輯性動機發展手法，只喜歡使用一些搖搖晃晃、含糊其詞的旋律片斷，如此寫作的音樂怎會“好聽”？！然而事過境遷。站在現在的角度回望過去，即便一般沒有多少歷史知識的樂迷也知道，正是德彪西開啟了二十世紀音樂的大門。是他將音樂從19世紀德奧派，特別是瓦格納沉重的迷霧中解救出來。我們在他的音樂里重新發現，對音響的直接官能感受可以具有多么微妙的精神暗示作用。后來的所有作曲家都得感謝德彪西，因為他教會了他們，在貝多芬、瓦格納和勃拉姆斯的線性邏輯之外，還有另外一種講究并置、對比和幽微明暗變化的色彩邏輯。

再如韋伯恩。一輩子懷才不遇，最后居然就在戰爭結束的當兒，喪命在美國士兵的槍子兒下。生命如此終結，幾乎帶有一絲荒誕意味，似乎是韋伯恩自己精神生活的一個寫照。令人苦笑的是，就在他死后不久，年輕一代的作曲家才突然發現了韋伯恩，聲稱他是新的掌門人。原來從未被人理解過的他，總算在天之靈有了安慰。的確，初聽韋伯恩，一般人都是如墜云霧。這里，音樂被抽去了血肉，只留下孤零零的神經。它貌似脆弱，好象時時都蘊藏著不安和危機，但其實，韋伯恩手下的每個音符都經過嚴密思考，因而他的音樂建筑屬于有史以來最完美的設計之列。從某種意義上說，韋伯恩的音樂不僅僅是為聽的，也是為“看”的，因為除非你仔仔細細在譜面上分析過他的作品，否則你就無法徹底感知其中的奧妙。聽多了韋伯恩，你會感到一種罕有的詩意，冷峭深刻，寒氣逼人。情感在這里不是被排除，而是被濃縮，因而“一篇小說被濃縮成了一聲嘆息”（勛柏格語）。令人驚訝的是，所有這一切又都建立在極其精密和復雜的數列關系之上。你不禁感到，韋伯恩實際上將音樂的邊際推到了一個非常微妙而危險的懸崖邊，再越過一步，音樂必將成為“非音樂”。而韋伯恩就是想看看，音樂的數理邏輯和情感壓縮能夠到達多大的極限。為了這個追求，他拋棄廉價的“繼承”，廢黜表面的“動聽”，將音樂帶至一個前人從未進入過的世界。當然，為此，他付出了高昂的代價。

德彪西和韋伯恩當然是完全不同的。但是作為現代作曲家，他們之間有一個極其重要的共同點，即，為了音樂的進一步拓展，不惜犧牲一些最寶貴的本錢。只不過，韋伯恩更加極端而已。從聽眾角度而言，這些犧牲帶來了理解上的困難和聽覺上的陌生。但是，音樂的疆界確實無限被擴大了。我們也許很難用簡單的加減法清楚地算計出，這到底是否合算。恐怕這是上天已經安排好的，得到多少，也就要失去多少。不愿付出，也就沒有回報。

整個現代音樂史，乃至整部音樂史，其實都可以被看作是一個不斷征服新的領地、但同時又不斷失去財寶的過程。此消彼長，似乎也合情合理。巴羅克時期一開始，有意拋棄了復調合唱的豐厚傳統，為的是贏得獨唱聲部更大的伸縮自由；海頓交響曲中沒有巴赫作品中那種稠密的感情烈度，但獲得的是的靈活自如的節奏脈動和生趣盎然的動機技術；舒伯特為了旋律的舒展和暢達，甘愿犧牲了結構的緊湊和嚴謹；至于以后浪漫派音樂家以色彩和織體替代邏輯和發展等等，更是樂史中眾所周知的常識。到了本世紀現代派，音樂早已不是以“好聽”為己任，因而樂迷們切忌用“是否動聽”來作為造訪現代音樂的投路石。

曾聽著名作曲家朱踐耳先生說，我們現在需要好幾付“不同的耳朵”。聽“古典”音樂的“耳朵”，聽“現代”音樂的“耳朵”，相互之間不可混淆，因為不同的音樂需要我們換上不同的“耳朵”。不過，從上述中可知，其實以前的音樂中已經孕育了現代的種子，只是不太為人察覺。但無論是“換耳朵”，還是理清來龍去脈，最重要的是我們自己須敞開心扉，專注聆聽。說不定，有朝一日，您會悟到，巴托克對粗獷和控制的高超綜合，斯特拉文斯基對各種不同音樂風格的機智化解和重組，勛柏格濃烈的不諧和音響與古典節奏氣息的奇異交織，確實是19世紀以前那些“好聽”的音樂所不能替代的。當然，對普通樂迷而言，不妨可以先去領略一下普羅科菲耶夫的俏皮、肖斯塔科維奇的苦澀、拉威爾的精致以及科普蘭的輕松。相比，這幾位的作品可能屬于現代音樂中較不“難聽”的音樂之列。

有意思的是，最近又傳來了音樂變得越來越“好聽”的跡象。自五、六十年代以來，現代音樂探索過了頭，走火入魔，誕生了一大批無論“換”什么“耳朵”，都確實非常難聽的音樂作品。別說普通樂迷，就連大多數專業音樂家，也“消受”不了這些音樂。音樂的發展似乎到了盡頭。有人從哲學角度分析說，這意味著“現代”的結束，“后現代”的來臨。于是，七、八十年代以后，音樂又“溫暖”起來，有了“人情”味，從中我們不僅感到浪漫主義的逸韻，而且還聽到巴羅克、乃至中世紀的回響。此外，非洲音樂、亞洲音樂、爵士樂甚至流行音樂都統統混雜在一起，組成一幅多彩斑斕但又令人迷惑的景象。音樂是否正處在一個新轉折的關口？現在還沒有人能夠回答。不過，音樂離開了最“難聽”的階段，重又具有“可聽性”，這總是個不壞的消息。