约翰·凯奇

约翰·米尔顿·凯奇
原图链接  来自新浪网
英文名	John Milton Cage Jr.
出生	(1912-09-05)1912年9月5日 洛杉矶
逝世	1992年8月12日(1992-08-12)（79岁）
国籍	美国
母校	Pamona大学、UCLA （加州大学洛杉矶分校）
职业	实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家
知名于	是20世纪美国著名的作曲家、 哲学家和音乐作家，他在先锋艺术领域里的地位几乎就是一位领袖或先知。他穷其毕生精力，以严肃的思考、独特的行为方式去探求音乐的新发展，获得人们的普遍关注与理解。
知名作品	《无言》、《4分33秒》、《方塔纳混合曲》、《玩具钢琴组曲》、《空洞的话语》、《关于无的演讲》、《从星期一开始的一年》、《风景用爱神》、《变化的音乐》、《威廉混合》

目录

约翰·凯奇

约翰·米尔顿·凯奇（英语：John Milton Cage Jr.，1912年9月5日－1992年8月12日），美国先锋派古典音乐作曲家，勋伯格的学生，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。1912年9月5日出生于洛杉矶。从1950年起，他的名声和影响波及全世界。1961年，他的演讲、论文集以一个意味深长的书名《无言》出版问世；从此确立了他作为当代一位主要的音乐理论家和美学思考家的地位。作为“机遇”（chance）音乐的代表性人物

视频

约翰•凯奇-《4分33秒》

基本情况

中文名	约翰·米尔顿·凯奇	毕业院校	Pamona大学，UCLA
外文名	John Milton Cage JrⅠ	代表作品	《无言》《4分33秒》
别 名	约翰·凯奇	逝世日期	1992年8月12日
出生地	美国洛杉矶	出生日期	1912年9月5日
职 业	先锋派古典音乐作曲家	逝世日期	1920.7.10

生平

约翰·凯奇是20世纪美国著名的作曲家、 哲学家和音乐作家，他在美国现代音乐发展史中，处于一个极为重要的地位，在很长一段时间内，约翰·凯奇在先锋艺术领域里的地位几乎就是一位领袖或先知。 在美国高度自由的艺术氛围里，他穷其毕生精力，以严肃的思考、独特的行为方式去探求音乐的新发展，获得人们的普遍关注与理解。

早年学习绘画，但并不得志，曾在Pamona大学和UCLA （加州大学洛杉矶分校）学习，但未卒业。后辗转至著名作曲家勋伯格门下学习作曲。凯奇交不起学费，但勋伯格被凯奇欲献身音乐的精神所感动，同意免费为他授课。但凯奇毕竟缺乏一般意义上的专业作曲家所必需的对和声的感觉，两年后勋伯格劝他不要再致力于作曲。40年代，凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了日本人铃木大拙关于佛教和禅学的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。他开始把禅学思想运用在对作曲的新尝试中，把音乐想象成“无目的的游戏”，认为生活只是生活本身，一切都要顺其自然，而无须刻意从混沌和偶然中寻找出什么秩序，由此成为了“偶然音乐”作曲家的早期代表人物。他可以打破所有传统作曲技法、所有标准乐器及其标准演奏法为“音乐”所做的既成限定，用一系列连他本人都没有预料也根本不可能预料得出来的音响效果作为他的作品，给听众营造意境并昭示哲理。例如在钢琴的弦之间夹上异物来创造新的音色，在乐谱中写明各个演奏员要根据自己当时的感觉来随意打开或关上收音机，请钢琴家在台上泼水等等。毫无疑问，这些做法使得凯奇从成名时直到今天，一直都是备受争议的人。但以他的作品影响之大，也已无愧于被载入20世纪的音乐史。

约翰·凯奇一生中最为石破天惊当然也是最著名的音乐作品当属《4分33秒》（首演于1952年），该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。作品的含义是请观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。约翰·凯奇《4分33秒》的一个纪录片，现场纪录了他那次静寂无声的演出。他走上指挥台，拿起指挥棒，然后像木头一样静止地停在那里，整个音乐厅的人都有点莫名其妙。过了一会，他装模作样地把乐谱翻过一页，还掏出手帕擦了擦汗水，惹来人们的会心微笑，最后，4’33过去，全场爆发出雷鸣般的掌声，经久不息，没看表有多少秒；约翰·凯奇绅士般地致意。有点好笑，好像发生了什么划时代意义的重大事件；实验，先锋，像变戏法的魔术一样暂时俘获了有点疲劳而又眼神不大好使的现代人。

约翰·凯奇的其他作品还有《方塔纳混合曲》《玩具钢琴组曲》《空洞的话语》等。并出版了《关于无的演讲》《从星期一开始的一年》等很多专著和谈话录。

另外，凯奇也是一个狂热的业余的霉菌学家和蘑菇收集者，并加入了纽约霉菌学会。他还创造了一种叫做Mesostic的诗歌体裁，让大写字母位于句子的正中而不是开头。

约翰凯奇和他的猫咪
原图链接  来自PCLADY太平洋时尚网

1992年8月12日，凯奇在纽约逝世，享年80岁。

个人作品-

约翰·凯奇出生于一个英国移民家庭，凯奇家族中有好几代人都极具发明创造的天份，在凯奇一生的音乐创作中，这种家族遗传的天份表现得十分显著。他早年师从亨利·考威尔、阿道夫·威斯、勋伯格等三人学习作曲，其中勋伯格对他的影响尤为深远。由于凯奇对西方传统作曲技法的不适应，更主要是与勋伯格的作曲思 路和方式的截然不同，他前后历时五年的作曲学习以对师门的全盘背叛而告终。

由于对现有音乐材料产生不满足感，凯奇从三十年代末开始首先将探索的突破口放在音色和结构上。他通过打击乐创作，尝试新的音响组合，同时并对音乐的结 构作了一系列探索，节奏结构”理论就是他在这个时期所提出的。所谓“节奏结构”理论就是将音乐结构建立在时间长度之上的简单而有效的组织方法，这种节奏 结构理论成为他后来多年创作的主要技术依据之一。凯奇在这个时期的代表作有； 为打击乐而作的《第一结构（金属）》《第二结构》《第三结构》《风景用爱神》等。这个时期凯奇集音色探索与节奏结构理论之大成的作品是为预制钢琴而写的一系列独奏，这些作品通过对钢琴的琴弦进行加工处理，在弦中间加入一些诸如钉子、 螺丝、铁片、毛毡等物，使钢琴的某些被预制的音接近于打击乐的音色，取得了令人意外的音乐效果，其中最富代表性的作品是《奏鸣曲与前奏曲》。

接下来，凯奇开始了他更为激进的前卫探索——摆脱前一时期对音乐要素诸如音色和结构进行拓宽的思路，而是直接指向改造音乐概念本身。他在四十年代中后期接触并接受了佛教禅宗思想，这种充满思辩色彩的东方哲学思想在凯奇一生的音乐创作中起到举足轻重的作用，它是凯奇许多音乐思想和实践的基础，并且是凯奇背 离传统音乐道路的主要精神动力之一。他首次提出了“空的节奏结构”概念，就是在作曲家划定的时间结构内，任何声音都可以投入到空的时间框架之中。他在著名的“关于一无所有的演讲”中反复强调掸宗中的“空”、“增懂”的境界：“我无话可说但我正说着因此这正是我所需要的诗意”。基于这些理论，他构想了一部实验性的作品《4分33秒》，在音乐史上首次将“silence（无声）”这个概念在音乐舞台上得以实现。凯奇在这部作品中想要做的就是清空节奏结构，让它在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有最纯粹的、自然发生的音，在空的结构框架内所有的声音，包括无声，都可以成为音乐。

五十年代初，凯奇开始强调声音的产生是一种偶然的结果，它们之间的联系不 再是作曲家强加给它们的。由此他开始用偶然的方法来作曲，这个时期的许多作品还运用了图表形式来创作，也同样强调了偶然性的 应用，如《变化的音乐》《威廉混合》和系列图表作品“万千事物”等。

六十年代，他尝试着把生活场景原封不动地搬进艺术。从他作曲生涯中的又一个划时代作品《0分00秒》开始，凯奇把创作注意力集中到对行为过程的关注。事实上，《0分00秒》没有 作为一个作曲的对象而存在，它完全不是一个乐音的系列或集合，而是作为一个行 为过程，通过表演者的行为--坐在椅子上打字、喝水等一系列行为来构成整部作品。六十年代凯奇作品的性质已经属于行为艺术的范畴，他在作品中极大限度地将 生活与艺术之间的距离拉近和抹平，在这个阶段，他迈出了离传统的音乐概念最远的一步，他几乎完全取消了原来意义上音乐构成的基本因素——乐音，打破了听音 乐的习惯方式消解了观众的审美距离，最大限度地将音乐予以泛化。

六十年代末到九十年代，凯奇的创作风格基本上倾向于对传统音乐因素的靠拢和回归。从《廉价模仿》开始，他明显表现出了对传统的可参考性的认可：“有时候我们模糊了艺术与生活的区别，有时候我们又试图去分清它们。我们不能一条腿站立，得用两条腿站着。”于是他的作品又回到了有乐谱有音高的形式上来。

凯奇是美国人文背景中产生的音乐家，他的思维和行为方式都带有典型的美国式特点——开拓、创新和向传统挑战。从某种角度说，他开创了一个时代，却彻底的毁灭了音乐。

约翰·凯奇
原图链接  来自新浪网

曾经有个笑话。说是有位年轻有为的当代作曲家，事业有成。某日，在著名音乐厅隆重举行个人作品音乐会，特邀父母光临，以显光宗耀祖之荣。曲毕，掌声雷动。父亲是个门外汉，在得意之余，侧身对这位满面春风的作曲新秀问道：“儿子，我为你骄傲。不过我不明白，你的音乐真的总是这么难听吗？”

不知道儿子后来是怎样回答父亲的。如果能听听儿子是怎样为自己“难听”的作品辩护，说不定很能长长见识。父亲的问题在作曲家们看来，的确有点幼稚可笑。不过，父亲的看法又确实代表了很多人的直觉，这个笑话因此就不仅让人发笑，而且还令人深思了。

父亲其实没错。“难听”确实是大多数现代音乐作品给人的最突出的听觉印象。复杂的和声，支离破碎的旋律，刺耳的音响，以及让人摸不著头脑的组织结构。更有一些稀奇古怪的题目（如美籍法人瓦雷兹的的代表作《密度21. 5》），令人匪夷所思的创作意图（最出名的极端例子是刚刚去世不久的美国乐人约翰·凯奇的《4分33秒》），著实让人“听而却步”。难怪大部分乐迷的耳朵都停在19世纪末，再也不肯往前走。作曲家们鄙夷听众的趣味过于保守，而乐迷又反过来指责作曲家在象牙之塔里孤芳自赏。本世纪以来，两方面的争吵从没有停息过。这似乎是一个让很多人感到痛苦的音乐顽症，令人苦恼，但又无法解决。

难道不能写得好听点吗？！这是个令作曲家感到有点难堪，又令听众感到有些不解的问题。音乐当然要好听，天经地义，为什么偏偏这个起码的要求却不能遵守呢？

这是个貌似简单的问题。其实，对它的解答会非常复杂。粗粗算来，也需动用音乐史、美学理论和社会学的诸多储备。比如您得知道，古典功能和声在作曲家手中玩了三百年后，已经记忆体耗尽，要想说点前人还没说过的新鲜事，非得使用新创语言不可；又如，您可能也有感觉，本世纪虽然科技进步，生活水准日新月异，但天灾人祸频频，一会儿国与国之间相互大打出手，一会儿我们自己在家里搞内讧，原子弹的恐怖还没解除，人类又在自个品尝糟践环境的苦果。音乐乃人之心声，在这种恶劣的社会氛围条件中，作曲家所作音乐怎会优美动听？

不过，更为重要的是，艺术的追求，自古以来，就不是以狭义的“美”为唯一目的。艺术虽然与“美”有不解之缘，但它更高的意旨却在揭示和洞察。揭示，是揭示生活背后的真谛；洞察，是洞察世界内在的本质。为此，最有意义、最深刻的艺术并不见得是最“美”的作品。和年历上的大美人头相比，凡·高一幅神经质的自画像当然显得“丑陋”不堪，但两者的价值高下，自有公论。同理，贝多芬的弦乐四重奏《大赋格》作品133，比他那首路人皆晓的钢琴小品《致爱丽丝》，可谓音调刺耳、节奏乖张，但前者是乐史中公认的登峰造极之作，而后者至多只能算是大师末技中的一次小小的展览。

因此，我们得明白，现代音乐之所以“难听”，有其深刻的内在缘由。音乐不是在真空中产生，它有其自己的历史文脉和社会情境，因而理解音乐也就不能脱离其中的上下文关系。我个人以为，进入二十世纪，随著都市大众文化的高速发展，流行音乐逐渐蚕食并最终吞没了“好听”、“悦耳”的审美领域，而严肃音乐则走上了一条充满荆棘而又鲜为人理解的探险之路。

比如德彪西。当然现在他已经成为正统“古典音乐”不可分割的一部分。而在当时，他的许多音乐创举在正统的音乐家们看来，不啻违反天规的大逆不道。他搅乱了和声章法，模糊了西方音乐赖以生存的清晰调性，而且他居然拒绝传统音乐中最令人称道的逻辑性动机发展手法，只喜欢使用一些摇摇晃晃、含糊其词的旋律片断，如此写作的音乐怎会“好听”？！然而事过境迁。站在现在的角度回望过去，即便一般没有多少历史知识的乐迷也知道，正是德彪西开启了二十世纪音乐的大门。是他将音乐从19世纪德奥派，特别是瓦格纳沉重的迷雾中解救出来。我们在他的音乐里重新发现，对音响的直接官能感受可以具有多么微妙的精神暗示作用。后来的所有作曲家都得感谢德彪西，因为他教会了他们，在贝多芬、瓦格纳和勃拉姆斯的线性逻辑之外，还有另外一种讲究并置、对比和幽微明暗变化的色彩逻辑。

再如韦伯恩。一辈子怀才不遇，最后居然就在战争结束的当儿，丧命在美国士兵的枪子儿下。生命如此终结，几乎带有一丝荒诞意味，似乎是韦伯恩自己精神生活的一个写照。令人苦笑的是，就在他死后不久，年轻一代的作曲家才突然发现了韦伯恩，声称他是新的掌门人。原来从未被人理解过的他，总算在天之灵有了安慰。的确，初听韦伯恩，一般人都是如坠云雾。这里，音乐被抽去了血肉，只留下孤零零的神经。它貌似脆弱，好象时时都蕴藏著不安和危机，但其实，韦伯恩手下的每个音符都经过严密思考，因而他的音乐建筑属于有史以来最完美的设计之列。从某种意义上说，韦伯恩的音乐不仅仅是为听的，也是为“看”的，因为除非你仔仔细细在谱面上分析过他的作品，否则你就无法彻底感知其中的奥妙。听多了韦伯恩，你会感到一种罕有的诗意，冷峭深刻，寒气逼人。情感在这里不是被排除，而是被浓缩，因而“一篇小说被浓缩成了一声叹息”（勋柏格语）。令人惊讶的是，所有这一切又都建立在极其精密和复杂的数列关系之上。你不禁感到，韦伯恩实际上将音乐的边际推到了一个非常微妙而危险的悬崖边，再越过一步，音乐必将成为“非音乐”。而韦伯恩就是想看看，音乐的数理逻辑和情感压缩能够到达多大的极限。为了这个追求，他抛弃廉价的“继承”，废黜表面的“动听”，将音乐带至一个前人从未进入过的世界。当然，为此，他付出了高昂的代价。

德彪西和韦伯恩当然是完全不同的。但是作为现代作曲家，他们之间有一个极其重要的共同点，即，为了音乐的进一步拓展，不惜牺牲一些最宝贵的本钱。只不过，韦伯恩更加极端而已。从听众角度而言，这些牺牲带来了理解上的困难和听觉上的陌生。但是，音乐的疆界确实无限被扩大了。我们也许很难用简单的加减法清楚地算计出，这到底是否合算。恐怕这是上天已经安排好的，得到多少，也就要失去多少。不愿付出，也就没有回报。

整个现代音乐史，乃至整部音乐史，其实都可以被看作是一个不断征服新的领地、但同时又不断失去财宝的过程。此消彼长，似乎也合情合理。巴罗克时期一开始，有意抛弃了复调合唱的丰厚传统，为的是赢得独唱声部更大的伸缩自由；海顿交响曲中没有巴赫作品中那种稠密的感情烈度，但获得的是的灵活自如的节奏脉动和生趣盎然的动机技术；舒伯特为了旋律的舒展和畅达，甘愿牺牲了结构的紧凑和严谨；至于以后浪漫派音乐家以色彩和织体替代逻辑和发展等等，更是乐史中众所周知的常识。到了本世纪现代派，音乐早已不是以“好听”为己任，因而乐迷们切忌用“是否动听”来作为造访现代音乐的投路石。

曾听著名作曲家朱践耳先生说，我们现在需要好几付“不同的耳朵”。听“古典”音乐的“耳朵”，听“现代”音乐的“耳朵”，相互之间不可混淆，因为不同的音乐需要我们换上不同的“耳朵”。不过，从上述中可知，其实以前的音乐中已经孕育了现代的种子，只是不太为人察觉。但无论是“换耳朵”，还是理清来龙去脉，最重要的是我们自己须敞开心扉，专注聆听。说不定，有朝一日，您会悟到，巴托克对粗犷和控制的高超综合，斯特拉文斯基对各种不同音乐风格的机智化解和重组，勋柏格浓烈的不谐和音响与古典节奏气息的奇异交织，确实是19世纪以前那些“好听”的音乐所不能替代的。当然，对普通乐迷而言，不妨可以先去领略一下普罗科菲耶夫的俏皮、肖斯塔科维奇的苦涩、拉威尔的精致以及科普兰的轻松。相比，这几位的作品可能属于现代音乐中较不“难听”的音乐之列。

有意思的是，最近又传来了音乐变得越来越“好听”的迹象。自五、六十年代以来，现代音乐探索过了头，走火入魔，诞生了一大批无论“换”什么“耳朵”，都确实非常难听的音乐作品。别说普通乐迷，就连大多数专业音乐家，也“消受”不了这些音乐。音乐的发展似乎到了尽头。有人从哲学角度分析说，这意味著“现代”的结束，“后现代”的来临。于是，七、八十年代以后，音乐又“温暖”起来，有了“人情”味，从中我们不仅感到浪漫主义的逸韵，而且还听到巴罗克、乃至中世纪的回响。此外，非洲音乐、亚洲音乐、爵士乐甚至流行音乐都统统混杂在一起，组成一幅多彩斑斓但又令人迷惑的景象。音乐是否正处在一个新转折的关口？现在还没有人能够回答。不过，音乐离开了最“难听”的阶段，重又具有“可听性”，这总是个不坏的消息。