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脚色 现在从业人员填写的履历表，古代叫做"脚色"，始见于隋朝。据《通鉴》载:隋炀帝时，虞世基执掌考核铨选官吏大权，"受纳贿赂，多者超越等伦，无者注色而已。"即是说，贿赂多的就给以提拔，无贿赂的只在其名册表格上"注色"作记号，因而得名"脚色"。
基本信息
中文名称 脚色 [1]
出处 《通鉴》
本质 履历表
时代 古代
解释
1.犹履历。宋时入仕﹐必具乡贯﹑户头﹑三代名衔﹑家口﹑年齿﹑出身履历﹐若注授转官﹐则又加举主有无过犯﹐谓之"脚色"。
2.传统戏曲中演员的类别。
3.泛指演员。
4.泛指小说或影剧中的人物。
5.特指某种人物。有时亦含贬义。
6.犹本色﹐亦指真相或底蕴。
基本简介
我们现在从业人员填写的履历表，古代叫做"脚色"，始见于隋朝。据《通鉴》载:隋炀帝时，虞世基执掌考核铨选官吏大权，"受纳贿赂，多者超越等伦，无者注色而已。"即是说，贿赂多的就给以提拔，无贿赂的只在其名册表格上"注色"作记号，因而得名"脚色"。 到了宋代，仍沿用"脚色"之名称。宋人赵升《朝野类要》载，凡进入官场的"入仕"者，都要填写一份自传式的文书，它的名称叫"脚色"或"脚色状"。清袁枚《随园随笔》也说:"宋制，百僚选者具脚色，似即今之投履历矣。" 宋代脚色所要填报的项目和内容，系朝廷统一规定。宋制，凡初为官者，须写明个人及家庭的基本情况，有"乡贯、户头、三代名衔(即祖宗三代的功名官衔)、家口、年齿、出身履历"等项目，并须写明举主有无过犯，称为脚色。其次，是填写社会关系和政治立场，内容与当时所发生的政治事件密切相关，所以各个时期有所不同。对此，《朝野类要》列举了一些具体实例:在徽宗崇宁大观年间(1102年─1110年)，"即云'不系元佑党籍'。"表示和前些年的"元佑党争"没有牵连;绍兴年间(1131年─1162年)"即云'不系蔡京、童贯、王黼等亲戚'。"表示和声名狼藉的"六贼"没有瓜葛;宋宁宗庆元年间，斥朱熹等人所倡导的道学为伪学，规定凡入仕者脚色中必须写上"不习伪学"，否则不给官职。从宋代的"脚色"中，可以看到朝廷对官吏的使用和人事档案管理的一个侧面。
中国戏曲特有的表演体制。或作角色行当。史称脚色、部色，昆曲称家门，通称脚色，简称行。有双重含义:它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型;又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。戏曲表演在创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从程式上提炼和规范，因而唱念做打各类程式无不带有性格的色彩;经过长期的艺术磨练，性格相近的艺术形象及其表演程式、表现手法和技巧逐渐积累、汇集而形成脚色。
基本类型
近代戏曲中素有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种分行方法。后因不少剧种的末已归入生行，因此习惯上已把生、旦、净、丑作为脚色的基本类型;每个脚色各有若干分支。由于各个剧种的发展历史不同，反映生活领域的广狭和角度不同以及演员的不同创造等种种原因，在分支的层次和名目上又有繁简、粗细之别。例如汉剧和粤剧分一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小(生)、八贴(旦)、九夫、十杂十大行;莆仙戏分正生、贴生、正旦、贴旦、靓妆(净)、丑、末七色，称"七子班";秦腔有四种生、六种旦、两种净、加一丑行共十三行，俗称"十三头网子";昆曲、京剧和川剧等还有更加细致的分法。但归纳起来，大体不出生、旦、净、丑的范围。
演变历史
生旦净丑的脚色体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而起源却可追溯到唐。这期间，脚色的名目屡经变易，其内涵和表现形态也经历了错综复杂的分化和融合的发展演变。其中带关键性的演变有两次:
第一次，是生旦净丑脚色体制的建立，以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点。这次演变的主要之点，一是在脚色体制的构成上，从宋杂剧和金院本以末泥、引戏、副净、副末和装孤五个脚色组成的"五花爨弄"(《都城纪胜》和《南村辍耕录》)，演变为南戏的生、外、旦、贴、净、丑、末七色和杂剧的末、旦、净三大类(见元杂剧);一是各行脚色在脚色体制中的地位上，从"五花爨弄"中以滑稽调笑的喜剧脚色副净、副末为主，演变为以正剧脚色生、旦(南戏)或正末、正旦(杂剧)为主。南戏和北杂剧创立的脚色体 制，成为后世戏曲脚色体制的滥觞;特别是树立了生、旦或正末、正旦在各行脚色中的主体地位，为戏曲舞台上塑造正面形象开了先路，这在戏曲表演的发展历史上是一次飞跃。
第二次演变是随着昆山腔的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，出现了生旦净丑全面分化和全面发展的盛况。这次演变的主要之点，是形成了按人物性格类型分行的比较科学、严密的体制。据李斗在清乾隆年间写成的《扬州画舫录》中所记的江湖十二脚色和其他有关记载，当时的昆山腔在脚色体制的构成上，除杂扮一类外，已有老生、正生(小生)、老外、末、正旦、小旦(闺门旦)、贴旦、老旦、大面(净)、二面(副或付)三面(丑)十一行;小生中又有巾生和纱帽小生等分支;贴旦中包括武小旦;大面中也有红面、黑面和白面之分。
各行脚色在艺术上都有独特的创造，性格刻画日趋精确，表演程式日趋严谨，并且各自拥有一批艺术上有突出成就的演员。在民间流传的弋阳诸腔的脚色名目虽不象昆山腔那样细致严密，但基本上已完成按人物性格类型分行的演变，并从另一个方面发挥了自己的优势，突出地表现为两点:一是在黑面形象的创造上以浓郁的民间特色而独具异彩;一是以能文能武和擅长武打的形象丰富了脚色的类型。这两次演变中，尤以第二次更为重要;从脚色的类型比较粗放到比较细致，从分行的性质不甚精确到按人物性格类型分行，形成比较科学、严密的脚色体制，这在戏曲表演的发展历史上是又一次飞跃，它标志着戏曲表演艺术的趋向成熟，并为近代和现代戏曲脚色体制的进一步发展奠定了基础。清中叶以后，花部勃兴，随着表演艺术的提高，各个剧种的脚色都有长足的发展。
由于每个剧种都有自己的分行习惯，因此支系林立，名目繁多。归纳起来，大致有几种情况:
①名同实异:例如"杂"在汉、粤、湘等剧种中，都是重要的脚色之一，艺术特点同京剧的二花脸相近;戏曲史上的"杂"却曾是群众角色的扮演者。汉剧和昆曲都有"外"一行，但昆曲称"老外"，常扮德高望重的长者;汉剧的"外"却是唱、念、做诸功皆重、兼演靠把戏的脚色。
②名异实同:例如潮剧的"乌衫"和"蓝衫"，即其他剧种的青衣和闺门旦;莆仙戏的"靓妆"与其他剧种的花脸同;山东梆子的"红脸生"近乎其他剧种的文武老生等。
③很多剧种都发挥了独特的创造，形成本剧种特有的脚色，例如昆曲的冠生，梆子剧种的净生(老生的扮相，花脸的唱法)，潮剧的彩罗衣旦，湘剧、川剧的草鞋花脸，高甲戏的傻丑和家丁丑等，都表现了剧种的特殊艺术风采。
④民间小戏在发展的初期只有小丑、小旦或增一小生，俗称"两小"或"三小"，随着反映生活面的不断扩大和剧种间的艺术交流，也有向着生旦净丑发展的趋向，但又根据所要表现的生活内容而有所侧重。
这些各具特色的脚色，构成了中国戏曲表演艺术的姹紫嫣红、繁花似锦的画面。
參考來源