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山水画
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类型：中国画最早作品：隋代展子虔的《游春图》特点：平远、高远、深远代表画家：李成、范宽、马远、张宏

山水画：即中国山水画。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

中国山水画起源

中国山水画是随着隐士阶层的出现而产生的，它是仕隐分工的产物。

在我国的魏晋南北朝时期，社会矛盾日益尖锐，隐士们厌烦社会的纷乱和人与人之间的明争暗斗，他们就到自然山水中去寻求精神寄托。他们纵情山水，吟咏歌玩，深入到描摹山水的程度自是水到渠成。

山水画随着隐士阶层的形成而产生，又随着隐士阶层的人员、行为、思想等方面的变化而变化。山水画的艺术内容及艺术形式也在发生变化，不过山水画通过自然山水的形式美感，净化了人的心灵，其创造的美学价值和社会价值是不可估量的。

所以，中国古代山水画的隐士性格是其基本的和最重要的品格，不管以后的山水画作者是否为隐士，都要遵循这一格调。

中国山水画的演变与发展历程

隋代山水画，从人物故事的背景中独立出来。其中展子虔的《游春图》是迄今为止存世最古老的山水画，以青绿山水的风貌，开创了我国山水画的端倪。并且初步探讨了“咫尺千里”的透视观。

唐代山水画出现了青绿和水墨两种不同风格。山水画家李思训及李昭道的青绿山水画继承着展子千的传统而发展。盛唐时期山水画出现重大变革，诗人王维创水墨渲染“破墨”山水。

古代时期山水画家，形成了以中原画家荆浩、关仝代表的北方重峦峻岭和以南唐画家董源，巨然为代表的江南秀丽风光这两种不同的风格和画派。前者气势宏伟，雄浑壮阔；后者平淡天真秀美，抒情。

北宋山水画以李成，范宽成就最高，他们的代表作分别有《读碑窠石图》、《溪山行旅图》。南宋时期号称南宋四家的李唐，刘松年，马远，夏圭已清奇峭拔的形象和简括的笔墨开创了空灵雅秀的南宋院体山水画风。

元代中晚期山水画对后世有重大影响的画家是元四家:黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙，他们是江浙一带的文人擅长山水以绘画作品鲜明的表现心境和生活情趣。

明代前期已浙派山水为主流，杰出代表是戴进与吴伟。明末涌现的文人山水画派更重笔墨总体表现力与文化修养。董其昌的华亭派对文人山水画贡献最大，他提出以纯化文化为宗旨的南泳北论，建构了以南宋为人山水画为绘画最高境界的理想模式，产生深远影响。

清代早期山水画直承董其昌一派的四王被视为画坛正宗。另有同时期的四僧，与清中期的扬州八怪冲击了社会上流行的正动画风，独具特色。

山水画分类

《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。

山水画审美特征

一、心师造化，画心相应

心师造化是中国画创作的生活源泉，指作画者用心灵去师法和感悟客观事物的内在精神风采，获得艺术素材，并依自己的审美判断，进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造。心师造化是以自然为师，通过“目识心记”或是写生自然物象，概括提炼物象的基本特征，按一定的构图规律重新组合物象，创造一种有意味的意境。心师造化的艺术特点是中国画创作必须要遵循的准则。

画家除了从客观事物中获得艺术素材，还必须依自己的审美判断，进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造，这就是“中得心源”。从创作过程中的主客体的关系说，“中得心源”更着重于主体因素的积极发挥。宋人讲“胸有丘壑”，明人讲“丘壑内营”，都是强调主体因素的作用。故“心师造化”，成为中国画家身体力行的一项极为重要的创作原则。

中国画不着眼于存形写照，达于事理，而求于“发之情思，契之绡楮”，视之为表心造理，抒情写意之作。文同画纡竹以示其遭遇，米芾画枯木怪石以解其胸中盘郁，米友仁画云山是因为“胸次有丘壑”，谓“借物写心”，画兰是“复写其真趣”。知其神情寄寓于物，借“假物”发真情，元代文人雅士大都以笔墨摅郁表情，写愁寄恨。黄公望画“松树山脚，藏根苍秀，以喻君子”。倪瓒画竹“聊以写胸中逸气耳”。明清文人画论中有“喜气写兰，怒气写竹”，“写梅取骨，写兰取姿，写竹取直以气盛”，“山性即我性，山情即我情；水性即我性，水情即我情”之说，达到了“墨点无多泪点多”的心胸写照。

中国画这种心师造化，画心相应的写意精神，远非西方表现主义所能及，它不仅使中国民族绘画趋向世界性，而且仍具有卓越的中国精髓。^[1]

二、得意忘形，虚实相生

作画的程序是要先求形似，但不应以形似为满足，进一步提高到以形写神，或遗貌而取神，即是在形似的基础上，把人物的内在精神、性格特点，加以集中和突出，从而达到神似之目的。宋代苏东坡曾讥笑过只重形似的作品，他说：“论画以形似，见于儿童邻”，就是说和儿童认识力一样。“超以象外，得于环中”（唐司空留《诗品》语）当然这对画的难度就加大了。古诗“墨婶留川影，笔在传石神”，说明用笔墨去传山水之神。顽石一决通过画家笔情墨致，就不是一般的石头，而有了石头的神韵，使冥顽有灵。《画史》记述过这样一个故事，“唤武太子增长写真，座上宾客，随意点染即成数人，闷儿童皆能识之”。说明梁武太子善于在形的基础上，最得人物神态，使人有睹神忘形之感，而不是形的粗疏妄造。鲁迅先生曾批评过作画的草率态度为“两点是眼，不知是长是短，一画是马，不知是驾是燕，竞尚高简，变成空虚”。

中国画讲究虚实相生，尤其重视这个“虚无生有”的作用。老子说“有之以为利，无之以为用”，而“有”与“实”正是突出和表现“无”与“空”的道和德，所以“无画处皆成妙境”，若“虚”与“无”中没有“气”不能传神，那就绝对不可能成为妙境。就像国画一样，非常自然地留有空白，以便留给读者自己还原全景和全貌的想象空间和体悟空间。

虚与实是一对矛盾关系，也是组成画面整体要素的一个方面。画面上的虚实分布得当，画面才耐人寻味，虚实是相对来说的，是建立在对比的基础之上，没有虚，实则无法体现；没有实，虚也无法表现，在画上表现虚实关系要有通盘考虑，有整体与局部的虚实；有前后的虚实；有主次的虚实；有大面积与小面积的虚实；有物象与物象之间的虚实等，虚与实相辅相成，两者是不可分割的矛盾统一体。^[2]

三、气韵生动，以气取韵

气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动，如此韵味丰富的内涵，就不能给予人这些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。气韵生动为谢赫“六法”的第一条，指人物的精神、气质、神态。有生气活泼之妙，是属于传神的最高要求，即今天所说的精神面貌。

明代画家董其昌认为：“气韵生动不可学，此生而知之，自有天授”。但气韵也不是绝对学不到，办法只有“读万卷书，行万里路”，随手写生，才可补先天之不足。谢赫“六法”所论是作为表现帝王将相、文人士大夫的精神气韵，是为当时的人物画立论成说的。后来人们对山水画、花鸟画，也都以此为第一标准，来衡量画作。作为人物画家，对不同人在社会生活中所形成的精神面貌、气质、生活动作和习惯，进行了解观察，就更为重要，这应该说是社会属性方面。每个人有各自不同的生理特点，如身材的高矮，脸型的方圆，以及男女老幼等，这是生理属性方面。观察研究了人物的这两个属性特点，才能描绘出人物的性格特征。

晋代顾恺之称画像为传神，这是十分合理的，“传”是表达，“神”是神情。传神是中国现实主义绘画传统的一个早期发现，一切围绕表现人物而采用技法、色彩等，都应服从传达人物精神面貌，使之在画面上有最生动之体现。中国画自古以气韵生动为第一要求。《历代名画记》中有“倪神人物有生动之可状，须神韵而后全，苦气韵不周，空陈形似，笔力未遭，空善赋彩，调非妙也”的记载。宋代黄庭坚说：“凡书画当观韵”。这里不仅看做是作画的标准，而且也成为鉴赏评价的标准了。^[3]