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吴兆基
[1] [2] 吴兆基
出生	1908年 汉寿县
逝世	1997年
国籍	中国
职业	古琴演奏家

人物经历

吴兆基，祖籍无锡。从汉寿吴氏宗谱看，家族祖先顺阳公携弟楚阳公，明天启间由无锡太平街迁湖南汉寿五里牌，迁居原因是“商迁”。明末江南局势混乱，而汉寿地处内地，环境可能相对安定，或许汉寿也是顺阳公以前经商的目的地之一，又位于洞庭湖畔，与太湖之滨的无锡地理环境相似，所以，顺阳公最终卜居于此。汉寿吴氏宗谱草修于清代嘉庆年间，正式修成于光绪十一年，民国六年又重修一次，谱中文字充溢了家族对祖居地江南的记忆。从顺阳公到吴兰荪先生，已历十世，但家族对祖籍江南的记忆，兰荪先生定然没有磨灭。

1912年春，吴兆基随全家至苏州定居，苏州乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴兆基之父吴兰荪深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近苏派。

1920年，吴兆基学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。吴浸阳原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间。因而，吴兆基的风格融汇了川、熟二派之长，琴风潇洒恬逸，质朴古淡。

吴兆基在对琴艺长时间的揣摩和钻研后，已形成自己的独特风格。他的演奏倾向于传统和温厚的特色，虽然用钢丝弦弹奏，却保留了丝弦温柔、敦厚、深醇的韵味。正如他自己说：“在描写风云激荡、情绪昂扬的曲子时，多采用沈稳的手法；在描写明媚风光、柔情深思的曲子时，则采用流滑细腻的手法。力避吟、猱、绰、注不分，处处大幅度颤抖，甚至卖弄花招以哗众取宠。在取音方面，多采取轻、缓、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸张，常以宁静淡泊自勉。”

艺术影响

众所周知，汉代琴学大师蔡邕曾经“亡命江海，远迹吴会”在吴地传琴十多年。吴国丞相顾雍就是他门下受业弟子之一。著名的“焦尾琴”就是当时发生在吴中民间的故事。如果更早追溯到春秋时期，孔子的七十二贤中南方的言子，就曾长期在吴地“弦歌化俗”，以琴代语，乐教民众。今天在苏州常熟还留有言子墓等遗迹。从方言音韵来看，历史上吴语系范围不限于现今苏州附近，大致在太湖流域一带，跨涉今天江、浙、皖、沪四省市。吴声是同吴语紧密相关联的。太湖水乡孕育了当地百姓大众的语言、歌声，具有软绵清婉的特色。自然也深刻影响了吴派古琴的风貌。初唐琴学大师赵耶利对比概括了吴、蜀两大流派的琴风，曰“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。”留下千古名言。

自唐以降，吴派人才辈出，琴学大师相继不绝，宋元时有姑苏朱长文，两浙郭楚望、毛敏仲、汪元量等，明代有四明徐和仲，松江刘鸿，姑苏张用轸，娄东陈爱桐、徐青山，常熟严天池等。从流派来看，吴派在各个时代会有分异、演化，有时还可能是回归。如南宋时出现浙派(并不限于浙江范围)，明代出现江操(松江派)和浙操，都可以看成那个时期吴派在泛太湖流域的变异支脉。尤其是浙操徐门，其琴风舒畅、清越，正体现了吴派琴，并且同稍后崛起的虞山派又有一定的渊源，浙派徐天民的孙子徐晓山曾在常熟教过书，有深远影响。

相关作品

据统计分析，《松弦馆琴谱》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴统》。这就说明两谱的关系非同寻常。歙人汪芝所辑《西麓堂琴统》刊于明嘉靖二十八年(1549年)，载有一百七十曲(含调意品三十二)，是一部博采前代诸家，综合各调各类的大型琴谱。《琴统》的编者生活在吴语系地区长期得到熏陶，他的琴风受吴派影响是很自然的。《琴统》中对儒派和山林派这类文人琴曲的倾向性十分明显，这同吴派文人琴的特点相吻合。在笔者统计分析的部分打谱发掘中见到，《琴统》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首，富有老庄道家思想文化色彩的琴曲有二十余首之多。

《这在别的琴谱中是很少见的，象《采真游》、《远游》、《逍遥游》、《崆峒问道》、《瑶天笙鹤》等极富道家文化的琴曲，只见于《西麓堂琴统》。如《修禊吟》、《康衢谣》、《冲和吟》、《谷口引》、《达观吟》、《流觞》、《胶漆吟》、《忆颜回》、《杏檀》、《清夜吟》、《江月白》、《春江晚眺》、《一叶知秋》、《梅梢月》、《苍梧怨》、《会同引》、《洞庭秋思》、《春晓吟》、《欸乃》、《汉节操》、《宋玉悲秋》、《复古意》、《历山吟》、《汉宫秋》诸曲均是明代所见琴谱里第一次出现，其中多曲被后来《松弦馆琴谱》引用，还有不少琴曲正是描写吴语水乡自然风光和人文风貌的，如《修禊吟》、《流觞》、《江月白》、《春江晚眺》、《洞庭秋思》、《欸乃》等曲，具体地体现了吴派琴风。

琴法简介

《琴统》中某些左手指法的运用特别注重，例如远注、飞吟、长猱、缓猱、往来吟和暗接等婉转的气韵。如《庄周梦蝶》、《崆峒问道》诸曲中，飞吟就有七、八个之多，在其他琴谱中是极少见的。注重这些指法的运用同“吴声清婉”的吴语委婉柔软是十分和合的，很可能正是为了表达吴声而采用的。在后来的《徽言秘旨》和《大还阁》等琴谱中也还可以见到这些指法。这是笔者为何将《西麓堂琴统》列为吴派早期谱系的又一佐证吧。

随着时间的推移，古琴流派会发生演化变异，琴风也在不断流变，同时又出现某种回归。这种演变或是回归具体表现在琴曲、曲谱和琴人个性等方面。例如广陵派在保留吴派(虞山派)琴风和平清婉的同时，运指活泼，取音舒美，琴人操缦多跌宕、飘忽，代表琴曲有《山居吟》、《樵歌》等，同时也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。这是比较典型的琴派演变。而近代的吴门琴派在承接虞山派的过程中则更加崇尚对吴派琴风的回归。从吴兰荪、吴浸阳到吴兆基，吴门已集大成而重开当代文人琴风气，形成独树一帜的吴门琴韵。

首先，吴门是回归吴派文人琴，是在道的层面上操缦、授琴、学琴、听琴、论琴。完全不同于二十世纪中后期发起的一股演奏琴热潮。特别是吴门的琴学传承完全按传统的方式方法进行。基本上不受西方音乐体系的影响。因此，吴门传承脉络到今天第三代、第四代，仍然比较清晰，吴门传人应是遵本门流派特色的琴家。

吴门的右手运指幅度小，弹弦坚实，出音清静聚润。作抹、勾、打、托时都手指着弦而弹；作挑、剔、摘、辟时都将手指贴近弦弹；作双弹、剔散如一、轮等指法时下指轻捷，出音清越；作拨剌、滚拂时，都贴近弦以斜势轻灵而发，无重浊煞声。如《潇湘》、《搔首》诸曲中多有此手法。说到剌伏，吴门手法尤其轻作，无拍琴靣声，颇有特色。弹完一个指法，即有手指头停歇某一弦上，包括大小撮、拨剌、滚拂等均按这个规矩，做到指不离弦。右手下指入弦较深，出音才得醇厚，若使指尖浅拨琴弦，出音单薄容易发飘。手指均自然舒展伸引不屈，与琴面成一角度，不宜垂直竖立于弦间，亦不作平卧状。吴师按古人所云，弹琴要调气。他善贯气于指，发力于一瞬间。外界看来似乎动作小，微弱不力之状。其实，力蓄存乎内，随气息贯于手臂、手腕达手指，触弦于瞬间，有效能量集中发出，指下出音内质久远。此谓之心法导引技法，不同于手势以大动作挥舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在发散。这是其三。

吴门左手运指的主要特点是以腕臂带动手并贯气于指。在一些左手指法上都有独到的处理和效果，这是其四。譬如绰、注。吴师的绰几几何都是小绰，在按弹本位下约2~3分即速绰上弹弦取音。极少有4~5分以上的大绰，他尤其反对惯用拖音长的大绰。学生中出现这种情况时，他都要批评纠正。他的注音是吴门琴韵中最具流派风格的特色之一。通常是在按弹本位上5~6分或一个徽之多，迅速远注捷下，到将近本位时弹弦得音。吴师这个注音铮铮然清越胞满，空灵超脱。在他的琴曲中随处有注，尤其在《忆故人》、《搔首问天》等曲里，注的运用收到非同寻常的效果。在作抹挑或勾剔分开时也运用注的这一手法，同样也一定要注意避免那种拖音绵长的注下。初学吴门，绰、注是重要一课，能掌握这一基本功，才算得上入门。