程式
程式，是中国台湾的操作系统翻译法。中国大陆翻译为"程序" 。计算机或者软件程序(通常简称程序)是指一组指示计算机或其他具有消息处理能力装置每一步动作的指令，通常用某种程序设计语言编写，运行于某种目标体系结构上。打个比方，一个程序就像一个用汉语(程序设计语言)写下的红烧肉菜谱(程序)，用于指导懂汉语和烹饪手法的人(体系结构)来做这个菜。
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通常，计算机程序要经过编译和链接而成为一种人们不易看清而计算机可解读的格式，然后运行。未经编译就可运行的程序，通常称之为脚本程序(script)。
目录
程序的运行
简介
为了一个程序运行，计算机加载程序代码，可能还要加载数据，从而初始化成一个开始状态，然后调用某种启动机制。在最低层上，这些是由一个引导串行开始的。在大多数计算机中，操作系统例如Windows等，加载并且执行很多程序。在这种情况下，一个计算机程序是指一个单独的可执行的映射，而不是当前在这个计算机上运行的全部程序。
曼体系结构
在一台基于最常见的冯诺依曼体系结构（又称Harvard Architecture）的计算机上，程序从某种外部设备，通常是硬盘，被加载到计算机之内。 如果计算机选择冯诺依曼体系结构，那么程序就被加载入内存。 指令串行顺序执行，直到一条跳转或转移指令被执行，或者一个中断出现。所有这些指令都会改变指令寄存器的内容。
基于这种体系的计算机，如果没有程序的支持，将无法工作。一个计算机程序是一系列指令的集合。
程序里的指令都是基于机器语言；程序通常首先用一种计算机程序设计语言编写，然后用编译程序或者解释执行程序翻译成机器语言。 有时，也可以用汇编语言编程，汇编语言实质就是表示机器语言的一组记号－在这种情况下，用于翻译的程序叫做汇编程序。[1]
程序和数据
程序已经被定义了。如何定义数据呢？数据可以被定义为被程序处理的信息。当我们考虑到整个计算机系统时，有时程序和数据的区别就不是那么明显了。中央处理器有时有一组微指令控制硬件，数据可以是一个有待执行的程序（参见脚本编程语言），程序可以编写成去编写其它的程序；所有这些例子都使程序和数据的比较成为一种视角的选择。有人甚至断言程序和数据没有区别。
编写一个程序去生成另外一个程序的过程被称之为原编程（Metaprogramming）。它可以被应用于让程序根据给定数据生成代码。单单一个程序可能不足以表示给定数据的所有方面。让一个程序去分析这个数据并生成新的程序去处理数据所有的方面可能会容易一些。Lisp就是一例支持这种编程模式的程序语言。
在神经网络里储存的权重是一种数据。正是这些权重数据，跟网路的拓扑结构一起，定义了网络的行为。人们通常很难界定这些数据到底表示什么或者它们是否可以由程序来代替。这个例子以及跟人工智能相关的其它一些问题进一步考验程序和数据的区别。[2]
算法
算法指解决某个问题的严格方法，通常还需辅以某种程度上的运行性能分析。算法可以是纯理论的，也可以由一个计算机程序实现。理论算法通常根据复杂性分为不同类别；实现的算法通常经过颇析(Profiling)以测试其性能。请注意虽然一个算法在理论上有效可行，但是一个糟糕的实现仍会浪费宝贵的计算机资源。（更详细信息，参见算法信息论，Algorithmic Information Theory）
开发
编写程序是以下步骤的一个往复过程：编写新的源代码，测试、分析和提高新编写的代码以找出语法和语义错误。从事这种工作的人叫做程序设计员。由于计算机的飞速发展，编程的要求和种类也日趋多样，由此产生了不同种类的程序设计员，每一种都有更细致的分工和任务。软件工程师和系统分析员就是两个例子。现在，编程的长时间过程被称之为“软件开发”或者软件工程。后者也由于这一学科的日益成熟而逐渐流行。
因此，如今程序设计员可以指某一领域的编程专家，也可以泛指软件公司里编写一个复杂软件系统里某一块的一般程序员。一组为某一软件公司工作的程序员有时会被指定一个程序组长或者项目经理，用以监督项目进度和完成日期。大型软件通常经历由系统设计师掌握的一个长时间的设计阶段，然后才交付给开发人员。牛仔式的编程（未经详细设计）是不为人所齿的。
两种当今常见的程序开发方式之一是项目组开发方式。使用这种方式项目组里每一个成员都能对项目的进行发表意见，而由其中的某一个人协调不同意见。这样的项目组通常有15个左右的成员，这样做是为了便于管理。第二种开发方式是结对开发。
艺术程式
概述
程式是古人长期对自然界观察后归纳总 结得来的最简练的笔墨技法，也是我们今天学习山水画首先要掌握的基本规律。
大凡艺术不论绘画、戏剧、音乐、舞蹈等都有其各自的程式，在中国绘画来说，程式就是规范化的画法，即有一定规程的形式，它是掌握中国画形成美的钥匙，这些画法是历代画家对客观对象的形态进行艺术概括――美化而成的，它具有表意和表情的的双重作用，比如用钩和皴画石，笔 墨在纸上画一形状再擦上几笔，观者就会明白线内是石，线外是空间，披麻皴是写土坡，斧劈皴是山岩，还可以在用笔的轻重急徐变化上体会到画家的感情。可见程式是艺术的创造者和欣赏者约定俗成的规范，也是评判艺术的基本尺度。
程式是艺术与生活的分界线，否定程式就是取消艺术，不管你承认与否，只要你拿起笔作画就很难跑出程式的规范，完全的创新的是没有的，但肯定程式不意味着死守既有的程式，今天的艺术家何尝不是在继续这种创造。
各门中国传统艺术都有很强的程式性，中国画的程式与各门传统艺术的程式是相通的，如与书法、戏曲脸谱的程式就很类似。国画创作的独特之处在于：画家在自然感受中提炼加工出绘画的笔触，讲求意、理、情、趣，并将哲学中的八卦、虚实等辨证原理运用在创作之中，从而塑造出形象群体。这是西洋画家几乎根本达不到的意境。中国绘画的笔墨程式是一种高度的艺术概括，这就是国画的创作程式。
举一个形象一点的例子来说明程式的涵义。花丛中翩翩飞动的蝴蝶，忽高忽低，忽东忽西，忽紧忽慢， 千姿百态，都是由翅膀的一上一下有节奏地扇动变化而来。 这一上一下形成了蝴蝶飞舞的程式。使陈杂与紊乱的自然形象条理化、单纯化、理想化， 而方法却是极其经济地运用一个概括的单元，有节奏地铺陈形象， 去强调某种感觉，渲染某种气氛，从而给作品赋予神韵， 到达预想的艺术境界。程式往往具备构成程式时的简捷性，以及运用程式时的允许叠加的特性。
特点
那么，程式有哪些特点呢？首先，程式讲究笔简意繁，甚至“得意忘形”。 假若写实比作说事，而程式的运用好像诗文的修辞手段一样使作品更具魅力。 程式化既是“修辞”，自然主义就是它的大敌。换言之，越是如实描写，这种“程式”越觉无味。从而, 陷入繁琐细节的堆砌，窒息了作品的艺术生命。因此好的程式特别强调主观感受，但又不是脱离现实形象的臆造。难在似而不俗。
效果
其次，程式具有装饰效果，但不同于纯粹的装饰； 这是因为程式化更注重绘画的随意性，这种随意性就是塑造的艺术形象是受意、 理、情、趣制约的。所以，运用程式，在统一的大效果中必须有节奏变化，渐次变化，聚散变化，虚实变化，这些变化使作品神完意足。
需要注意的是，程式的统一要防止古板、僵死；其变化则需注意气氛，使画面妙趣横生而不失画意。
好的程式本身往往就是画眼， 认真学习前人从自然形象化为国画程式的方法，使画面酿成精神产品， 以触动观者的情绪，是非常有用的艺术方法。然而，前人的程式只能作为自己的起点，一旦进入创作， 就应该到自然界中采掘自己独到的程式，面对生活，用自己的程式，表达自己的情怀。
若只把前人已经规范化了的程式如法炮制，重复出现在现代人的画面上，而以传统称道，给人的印象难免陈旧、絮叨，甚至令人生厌。 创新也包含着创造新的程式。无疑问， 新的程式赋予作品以新的境界，明显的个性奠定了独特的风格。例如马远画松与白石画松迥然不同， 都不失为有创见的大师。
人常说八大、石涛的画法是“及身而至”。 这是从另一个侧面阐述了大师们创造程式的随意性和独到性， 提炼程式的自如程度是左右逢源，确实令人感到可望而不可及。真正的现代绘画是从八大、石涛开始，但不被旧程式约束，是值得借鉴的。 请看八大白眼青天的点睛、石上点苔等程式，石涛“柳岸清秋”中飞雁式、 “香在梅花”中冬草式等，以及黄宾虹画船，干脆写“虫”字， 都给人以清新的艺术享受。不难看出， 历代大师以自己毕生的精力创造出的程式，丰富了我国绘画，新程式不断替代规范化程式的历史， 就是中国绘画发展史。独特的程式与之创造它的艺术家同样不朽， 正如看见米点皴想起米芾，看见小斧劈想起马、夏；见到“白眼青天”，那哭笑不得的奇人也跃然目下。
类型概述
我们面对的现实，是中国画形式语言的多元化——已形成诸种不同的类型。承认这一现实并反省其批评标准与方法，已成为中国画及程式讨论的必要前提。不同类型产生于以融入西画为特征的近百年中国画革新。这革新是亦喜亦忧的事——它带来活力和新的选择性，故喜；它模糊甚至消融中国画的边界，故忧。那么，从创作程式的角度上来说，当代中国画包含哪些类型呢？我以为有三种：即传统型、泛传统型和非传统型。
传统型
中国画的本色形态。它坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。所谓笔墨方法，既包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、贺天健、傅抱石、李可染、陆俨少以及晚近许多中青年画家，属此类型。其中有人也吸收过西画因素，
但并没有改变其基本语言方式和特色。论性质，它属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、仍具生命力的古典艺术。高度成熟完美的传统型中国画，不存在“转型”和“现代化”问题。书法、诗词、戏曲、曲艺、芭蕾舞、古典写实绘画、古典音乐等等，都属此类。要它们“转型”和“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和高度完美性。
视革新必优于保守的“艺术发展论”，对这些艺术形式并不具有真理性。如果有一天它们合规律性、合目的性地消亡，那就让它们完美着进入博物馆。以破坏其自身完美为代价的京剧现代戏“革新”，是京剧这一古典艺术在特定历史条件和意识形态制约下的畸形异变，不能视为传统京剧合规律性的“现代形态”。在这个问题上的暧昧态度，已造成对京剧艺术的严重危害。中国画亦同此理。
传统型中国画的基本语言形式，仍能在相当程度上表现当代中国人的世界。它在对象、题材、情感、程式、画法与风格诸方面都不断有所新变，但保持其基本程式与特质。它的变革原则，可借梅兰芳“移步不换形”的理论来表述（按照吴小如先生的解释，
“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色）。对中国画，“不换形”就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及它的深层美学依据：对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求。以笔墨方法为主但又适当借鉴西法的“不变形”之作，如李可染的山水画、张大千晚年之泼彩泼墨作品、周思聪的高原风情画和荷花系列等，仍可列入此类。此外，传统型会发生分离倾向，转向泛传统型。传统中国绘画自成体系但绝非纯而又纯、没有变异的封闭体。
传统型是20世纪中国画最为完美的型式，只有此型出现了吴、齐、黄、潘等公认的杰出大师。但如果满足于既定程式的成熟与完美，也会导致惰性、无繁殖力的重复与不可救药的僵化。“移步不变形”是它变革的纲领，也是它常新的难题。
泛传统型
中国画的变异形态。它适应社会急速变革的要求，力图融传统语言形式与西方语言形式为一。如高剑父、高奇峰借鉴新日本画的“调和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和加入素描因素的人物画，林风眠揉进印象派、野兽派画法的部分仕女与花鸟画，陶冷月引入西式光影与透视的“新中国画”，以及当下诸多艺术家同一倾向的作品。它们强调“现代性”与“转型”，广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。但它们又在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统绘画保持着较为亲密的关联。与传统型相比，它们还不够完美与精致，但更富于活力与朝气。
无论在题材、样式和风格各方面，泛传统型更具包容性和开放性。这为画家的个性表现与自由创造提供了相对广阔的空间，从而成为风格样式多元趋向的主要体现者，在中国画的整体格局中，它拥有最多的作者和作品。泛传统型会产生向传统型回归的倾向，有些画家会在一定情境中转化为传统型。同时，它也会产生分离倾向，一些画家在一定情境中转为非传统型。分离倾向会在相当程度上消解中国画的特性，成为模糊中国画边界的动因。
泛传统型的危险性，在于其融合性与开放性，难以对相应的形式语言因素提出系统、精致的要求，容易导致技巧方法的失控、混杂、粗糙和浅表化。经验表明，缺乏对中西两种艺术的深入理解与把握，没有扎实的传统功底与修养，不肯寂寞耕耘、长期奋斗，难以臻至徐悲鸿曾理想过的“致广大，尽精微”之境。
非传统型
中国画的极端变异形态，或曰边缘形态。它们介于中国画与非中国画之间，保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微。是移步换形欲出中国画边界或已出边界的类型。其中一些作品混同于水彩画、水粉画、丙烯画、无笔画或综合材料绘画。林风眠以光色语言或构成方式为特点的彩墨画，赵无极、赵春翔、朱德群、吴冠中的抽象水墨或彩墨，刘国松及其学生们的彩墨拓印与拼贴，以及当代被称作“实验水墨”的诸多作品，都属此类型——一种以西方现代、后现代艺术为主要参照对象的“西体中用”式类型。
非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对新的视觉经验的求取。绝大多数探索者都力图保持与传统中国画的某种联系，如吴冠中所说“风筝不断线”。其出色者如林风眠等，也可以达到很高水准，赋予作品动人的艺术魅力。
它们的危险性，在于大部分或完全放弃传统绘画语言，容易陷入“现代化即西方化”观念与实践的泥沼，成为对西方时髦艺术的东方式摹仿。
类型总结
上述三种类型，虽都隶属于当代中国画，但它们的形态、观念、语言方式和价值意义都已相当不同，用不尽相同的方法与标准衡量它们，乃理所当然。但中国画坛上这些变化，并不是完全否定了传统的绘画技法。中国一切传统与传统理论，不能放弃，更不能被否定，必须将中国画传统放到绘画基础的首要位置。有了深厚的传统基础，再重新运用传统，重新理解传统，最终完全跳出传统的束缚，回到自然中去。如果没有传统的绘画理论与基础，是不能认识自然的，也不能具备艺术的眼光去观察自然，了解自然，发现自然的奥秘。现代中国画的创作素材和传统的中国画创作一样，必须回归自然，离开自然界的实验室和试管里创作不出任何艺术作品的。
不过，“师法自然”不能照搬自然，也不能形似自然和写真。画家们必须重新认识和理解传统的“师法自然”之理论，将自然物体艺术化。中国绘画几千年，虽然成绩斐然，然而教师没有跳出“形似”的圈子。虽然，早就有“师造化”的绘画理论，但离真正完全用“化”来完成艺术创作，还有一定的差距。
中国画程式
论“程式”在山水画中的重要地位
——兼谈中国画《画谱》学说白霜
作家们不必去专门学习语法，而画家却必须——去专门学习画法。可以说艺术之所以有其自律化发展的轨迹，原因之一就在于：它的一些特殊经验必须代代相传。也正是如此，在中国画发展的历史长河中，无论是“显赫”的大师还是“稚拙”的学子，都只有先掌握了一定的“法”——“程式”；才能进而师造化，在承传和创造中注入自己当下的情感和精神，达到新的美的结合。所谓“先师古人，后师造化”，“集其大成，自出机抒”既是此理。
然而，古老的东方文化在西方文化的冲击下，于绘画上亦使得许多人认为“素描是一切造型艺术的基础”，甚至浅薄地指责“程式”这独有的民族优秀艺术规律“对中国绘画是一个葬送”。有鉴于此，笔者不避拙陋，试就中国山水画程式的形成、属性及画谱学说作一粗略的思辨和探讨：
山水画形成
任何一种绘画的产生，必然是在大背景文化作用下的结果。山水画程式的形成亦来源于思想上、精神上的观念。
远在中国先秦时期，古人就提出了“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的观点。它明确地指明了人与自然的关系不是相互对立，而是一种相融与共的和谐发展，它有的是自然与人之间友好关系的深刻而又持久的感觉。而在这心灵虚静的平和中，山被想象为一个有生命的有机体的肉，水则被看成是它的血。大自然的生命并不是被设想为与人生无关的，而被看作是创造出宇宙的整体，人的精神就流贯其中 。如是，才有了“以一管之笔，拟太虚之体”。“拟”即是由艺术家主观的去补天地日月之不至，而非被动地去对自然模仿。此诚如黄宾虹所云：
天地之阴阳刚柔，生长万物??胁黄耄?4?肆Σ钩渲?薄?br> 当我们打开《中国画历代名家技法图谱-山水编》。从首页的汉代壁画即可看出，尽管它还属于前人文献记载的“空勾无皴”，但其熟练的运用线条勾出的山形，已足以证明先人主观能动的表现自然的能力。
及至晋代顾恺之《洛神赋图》、北魏时期敦煌壁画中的山水形象等均能看出中国山水画程式化表现的坯胎。尤其是被公认为中国现存最早的山水画——隋代展子虔的《游春图》，尽管依然是采用空勾无皴的程式，但其近树的立干出枝、山石的大小相间、云水的勾勒都已经预示出山水画的程式走向成熟，特别是表现远树的苔点更启发孕育了未来多种点苔程式的可能。而唐代李贤墓室壁画，李思训、李昭道父子的青绿山水更是将山水画程式推向五代、宋、元高度完善的进程……。
由此可见，中国山水画程式的发展，是在不断地补充、增益的过程中完善其形式结构的。
可以说，是中国人所独有的与自然的关系，才使画家们面对纷至沓来的客体自然，顺应着毛笔特有的性能，以书法的笔致，采用程式化符号的处理方法，并注入画家各自独特的意念和精神气质，而“分辟混沌”：随意（不是随便）地归纳出不是自然客体的影像，浓缩着因作者领悟而深化，又因创造升华了的自我意识中的意象。它不仅仅是审美情趣的，而且是记忆中的、具有客体个别特征的、图案化的符号。
《画谱》学说
绘画创作的真正意义并不在于物化了的画面本身，而创作过程中获悉的读解，才是不断增长和延续的审美情趣。
由此可知，创作过程中使用的点线程式只是一种符号语言，它具有一定的指示功能——即构成图像的笔触摒弃图像的本体，简约为程式化的具有象征主义意味的符号而参与到整个文化体系中去，以约定俗成的指示方式来与受众进行对话。在这个过程中，画的是什么已变得无足轻重了，而点线程式的符号语言及其表达的方法却有着重大的意义。这是因为程式符号语言本身有自己独特的风格和价值，一旦这些程式符号语言构成了有机联系的总体图像，也就意味着“过程”具有独立的功能和意义。
山水画的程式符号语言系统所提供的自我观念是“缘情言志”。画面图像与所要表述的客体对象之间的关系，是以确定这一事物来说明另一事物——不是“画他所看到的东西，”而是“看到他会画的东西”。它暗示出符号与读解的因果性和自我实现的意愿有关，程式符号的显示“不在蹊径，而在笔墨”。因此，带有强烈的个人象征和寓言性质。
山水画程式符号的显示，给受众最深刻的印象是关于“自我”的隐喻性内涵，作为所指，它又把自我与周围世界合而为一了。所谓“山性即我性，山情即我情”就是最好的说明。而“寄情草木，总以极文情之变，而使我胸中磊块唾出殆尽而后已”。这又是由符号的显示看出画家所欲表达的主题了。
程式符号传达的信息，有时被它的形式掩埋，这是因为程式符号有一种属于自己的规则，它可以“复制”，复制前人的符号形式而相异于前人的隐喻——
倘若破译大师的程式符号，是一件有趣的事。在中国清初画坛，出现了一位襟怀浩荡、画风纵狂的怪杰——八大山人。有关这位明皇室的身世已有诸多文章绍介，此处不复叙述，笔者仅就八大与另一位大师董其昌的程式符号语言的师承关系，分析“复制”前人而异于前人的问题。史载：八大山水画，初学董其昌。就是说是由董其昌入手学习了“初始图式”，尽管他十分敬服董其昌，但八大的学习决不是复制，而是由董奠基后融入了自己国破家忘的痛苦——精神上的折磨、极端残酷的现实，不得不使八大佯装疯癫。“想见时人解图画，一峰还写宋山河”的民族意识和不屈精神，铸就了八大程式符号的“随意”放笔来回擦皴，显示出一种不屑于细心皴写的情绪，在奔放苍健中见浑朴酣畅。其程式符号展示了“墨点无多泪点多”的精神状态。而董其昌一生是高官厚禄，仕途平坦，没有受到时代风云的冲击，故缺乏鲜明的偏激的特征，且具有一定的软弱性。因此程式符号显得温润、整洁、严整、秀逸。两厢对比得知：尽管程式符号有“复制”的传承关系，但由于彼此精神上有较大差异，所以读出的“隐喻性内涵”是有着根本区别的。
谈到中国山水画程式的传承，就不能不提到程式化符号的“宝库”——画谱学说。
山水画的程式由草创到成熟、由粗拙单一渐趋丰富完美，表现出由简到繁、由繁到简、亦简亦繁的螺旋式发展轨迹。其间画谱的流行极大地传播了程式化符号入门的途径。中国的画谱出现的很早，在宋代就出现了木板的《梅花喜神谱》，随着印刷技术的提高，编谱体例逐渐丰富，画谱也出现了综合性和专题性的区别——专题性的：如上面提到的《梅花喜神谱》和《简明写竹法》等等；综合性的：如明代的《顾氏画谱》、明末清初《十竹斋画谱》等都是非常出色的画本。而古代流传最为广泛，影响最为普遍的莫过于分门别类详尽、理论图式并重的《芥子园画谱》。及至近年上海书画版的《中国历代名家技法画谱》更是洋洋洒洒二十一卷，可谓集中国画谱之大成者。
画谱学说的出现，毫无疑问是中国画程式化体系的高度成熟。它不但总结了前人程式化的成就，也便于了后学者对程式化符号的深入研究。惟有谱学的出现才真正剖析解构了中国画形式规律最基本的“细胞”——程式。举凡历代大师，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等无不是从“画谱”入手才得到程式化的原初图式。
的确，《画谱》的功绩不可埋没！
山水画展望
“笔墨乃画者性情风格之语言，最忌虚情假意，无情无义。赤子之语虽稚而天真，诚实之言无华而可信，诙谐之语令人乐而深思。各皆有自己之语言，表达所思所感，何以非令赤子作夫子语诚实人学油腔滑调耶！”
上面这段话是石鲁在《学画录》中说的。他又认为：“思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之则万个一样”。
程式，这个既作为一种“存在”，从习得性上影响着画家；同时又作为一种“此在”，经由画家的主观理解和选择改造。在理解和选择改造的思维过程中，由“画者”的“性情”、“思想”、“活意”摧毁了传统的程式内涵，然后像佛教中的凤凰涅磐一样获得新生，形成新的可供读解的个性的程式。所谓一个“化”字，正是程式展望的前提。
应该说从黄宾虹的“粗服乱头，黑中求趣”，到傅抱石的“放笔直扫”、石鲁的“半空杀纸，金石崩裂”，中国山水画程式发生了巨大变化。这一方面是时代使然，另一方面亦是“西学东渐”，画家主体意识的更为觉醒——扩大了山水画程式的外延——将不同的“生命”基因重新演绎、组合，以期创造出新的“物种”。
中国山水画这种视觉感性与意象的统一体，正是由新程式的组合“搭”成了这“统一”的桥梁。它不再仅仅通过去自然中写生而回归生活，更为主要的是——昭示了程式化符号向精神性、人格化迈进，孕育、启示了现代注重魂魄和构成的多种程式化新山水画的诞生。它是画家的心灵在大自然感召下所进行的“重组”营构——正如罗丹所言：“艺术所创造的形象，仅仅给感情供给一种根据，借此可以自由发展”。
程式，对画家来说，似乎只是一个“使用的手段”，画家就是借这“手段”来做自己的文章。也就是借一山一水，一草一木转化为程式符号来抒发自己的情怀——因此，真正意义的山水画，不是一种简单的“盆景”样式，而是把山川当作人来表现。如果山川以人格化的面貌出现在山水画中，山水画的程式必将展开一个新的局面——它必然脱离“盆景”样式的、状物性的“描”，大摇大摆的、进入表现性的“写”——进而赋予程式以精神情态，表现画家无可言喻的独特思绪和感受。
尽管新的程式带有旧程式所没有的抽象性和模糊性，但它不会再拘泥于解释性而更富于启迪性，它引导人们不是做“被动式”的观望，而是积极“参与式”的投入到作品创造，从而获得更大的审美效应。——它既表现质朴深沉，展现自然的宇宙风云、历史沧桑；亦借心态化了的程式颂扬自然的神秘幻象和画家的绝对主观精神。
……
从以上的研究可以看出：中国人由于民族的心理、哲学观念及人与自然的关系，形成了“以法治道”——即先接受后理解的“程式化”治学方式。尽管中国画家并不拒绝吸收外来的艺术因素，但只是作为一个条件，而不是基础。那种指责中国画“不科学”的论调，完全是站在西方殖民文化立场的民族虚无主义。
所以，笔者认为：中国画程式化不是西方文化意义上的“科学”，而是东方文化背景下艺术的产生。它有自身的艺术发展规律和属性，并非素描所能代替，也绝非是对中国画的“葬送”！
程式化恰恰是中国画的基础，在山水画中具有举足轻重的地位。这也是笔者为文的初衷！
书画独特性
现代中国画的创作，已将“化”推到了艺术的前沿，对"传统式"的作品产生了很大的冲击。但新中国画的创作基础，并非不要传统，而是要重视传统基础在现代绘画中的重要性。只有在深厚的传统基础上，摆脱传统绘画的束缚，彻底跳出传统的圈子。用现代的思维方式，现代的理念和眼光，去师法自然，造化艺术，才能真正理解“化”的含义。
如果没有传统基础，没有对自然的深入了解，要想“化”是不可能的。即使创作出一些新奇古怪的作品，也只是梦中幻想，是没有生命力的，因为艺术的创作是有目的性的。一些作品的创作不要传统，完全没有传统的基础，信手拈来，连作者本人也没有心理准备，从而出现“意外之作”，这是对艺术的误解，是对“化”的错误认识。
书画同源，历史悠长，然书画“同源”了几千年之久，也没有真正的“同化”，中国绘画与中国书法，同出一辙，用绘画式的丰富墨色，运用到书法中，用书法的书写手段用于绘画，在这方面成绩突出的书家或画家很少，书法界的书法风格“绘画化”至今无人做到，美术界的绘画“书法化”见到的作品也极少，如在绘画创作中吸取自然的万千变化现象，
将自然的物景结合自然界的变化，用艺术的手法，将这自然的物体、物景和变化现象，“化”入艺术作品中，用书法的手段进行书法式的夸张式的构绘，使绘画书法化、艺术化，完全摆脱对自然的写真，形似的描绘，使中国画一脱俗套和程式，创作的内涵及探讨的课题就及其丰富多彩，达到观者不入其内不得其全部的艺术效果。吸取自然界的万千变化，用传统的书法，用现代的理念进行大胆的创作实践，一改中国画的传统程式和机械的技法，在创作手法和技巧上的夸张，彻底放开传统，开放思维，大彻大悟，
使作品无我化、无境化、无限化。中国画的创作要达到这样的效果，对画家的要求将大大提高。仅有的传统笔墨、技法和理论是不够了要有极其丰富的综合常识，画家本身的修养要有一个全新的提高，对自然的了解要更深入、更细致，想象更丰富，思维更活跃，对自然的一山一水一草一木的理解要有全新的认识，眼光不能被自然的实体所左右，对自然的观察要理念化、大千化、无常化，彻底“化”开自然。
笔者认为，绘画是技法、文化、社会三位一体的综合性艺术，它不能离开本民族传统文化之根。“意象”“象意”与“悟象”是根据中国传统文化提炼出来的三种基本的艺术思维形式，中国人长久以来一直着重在“意象”这一种思维形式中发展，而“象意”与“悟象”仍是两个未发展的“空白”。可见，“师法自然，自然造化”的传统绘画理论以当今的绘画实践已经不够了。画家们要补上画外的综合的修养，重新认识传统、理解传统，改变传统的审美观。一些"返祖式"的雅俗共赏式的作品将退出艺术的范畴（至少也要退出画坛的主流）。让有着浓厚传统内涵的理念化、大千化、无常化、无限化的作品走在中国画坛的前沿，成为中国画的主流。
从创作程式的角度上来说，西画和中国画应该是相互渗透与补充的关系。但是不能把西画凌架于中国画之上，用西画标准品评中国画。在继承优秀传统时，不能仅着眼于技法形式，如构图、赋色、笔墨等方面，更重要的是继承其内在的思想精神，如“人”与“天”、“理”与“欲”的关系等，不能将中国画精髓不加认真鉴别地扔掉。 对传统的东西要吃得透，这样笔下自会有新意，画家对“传统”与“创新”应有自己的理解，为了"创新"而"创新"是没有真正的价值的。对传统的继承，对外来文化的吸收，对生活的热爱，对时代的关心，是中国画发展必不可少的几个因素。生活是创作的源泉，不断创新是中国画生命活力之所在，因袭、模仿没有出路，背离中国画的物质和规定性的盲目创新无异于天方夜谭。
中国画的某些程式在世界上独一无二。如山水的各种皴法、点法、人物的各种描法、花鸟的竹谱等。中国画的优秀传统在形式上， 除了透视上摆脱定点透视的束缚，采用随心所欲的散点透视；摆脱解剖束缚传神写形； 摆脱光色束缚而“随类赋彩”，较之于西洋绘画， 国画在主观上发挥形象思维的作用方面有着更大的自由性。而除了内容、情节美之外。 构成形式美的一个重要因素就是程式的运用。强调有情绪的运笔， 去刻划程式，程式之中寓有娱乐性和游戏性以及通常所说的审美性。这些都是前人的经验积累，
便于临摹学习，但临摹是一种方法而非目的，只临摹不创造必然形成僵化的程式。中国画衰落的真正原因不在于程式和临摹手段本身，而是后来者不想创新，同一程式由不同国画家运用，可产生不同的艺术风格，也创造出新的程式，中国画的发展就是不断以新程式代替旧程式。 画家应以人类全部文明创造为基点，用脑去思考、眼去观察、手去画、去反映生活、反映社会，只要能表达思想，用什么手法并不重要。我行我素，不受外界干扰，把功夫用在画内，而不要走歪门邪道，投机取巧。只有心静神宁，方可"得道成仙"。
虽然中国画在历史浪潮中历经种种冲击，道路曲折坎坷，但总是在不断前进，而且发展前景美好。当今美术学界是一个没有权威的时代，没有人充当主流，多元发展，共存互补。“群雄纷起，诸侯争霸”，这将有利于产生新的大师，有利于中国画的发展。独树一帜的中国画艺术必将在世界艺术中占据越来越重要的地位，这一历史重任落在我们中青年一代画家的身上。
京剧的程式
什么是程式？就是标准。对于京剧表演来说，就是抓住生活自然形态的特点，加以艺术加工和提炼，使之以一种规范化的表现形式出现在舞台上，而不是把生活原貌原封不动的搬上舞台。在这里我们要明白一点，程式首先来源于生活原貌，其次是对生活的艺术加工，经过提炼才形成。因此，脱离生活的程式不是京剧的程式，未经加工的固化模式也不是京剧的程式。 我们不谈源于生活，仅就高于生活来谈。首先京剧的程式是要抓住生活的某一环节、某一人物、某一动作的最突出特点的。
比如不同行当、不同人物要突出人物的鲜明性格和身份。正所谓：老生要弓；花脸要撑；小生要紧；旦角要松；武生在当中。开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的，相对固定的表现方式。比如开门这一动作，如果放在现在看，有自动门、电梯门、推拉门、折叠门等等，开门动作也不一样。但是永远都离不开用手推的动作（当然自动门不用推），只要演员把推门的动作艺术化的表现出来，大家都知道是开门了。上马、乘车等等都一样。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。因为这个程式是原于生活的，如果改变这个程式，就脱离了生活，观众就看不明白了。
程式化必须坚持
其实，我的水平不高，很多东西说不出来。但是相关资料很多，大家可以多看看。
我想表达的是一种观念：程式化表演必须坚持。在这一点上我是坚决支持李玉声先生的。京剧表演艺术家李玉声先生在“咚咚锵”网站发表了若干条短信，主题被概括为“京剧与刻画人物无关”，这在戏曲界与戏迷之中引起了热烈的讨论。李老师说：唱念做打舞手眼身心步，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰……（这五功五法）是京剧程式，京剧的基础，是京剧的核心。
从20世纪50年代起便提出的“戏曲向话剧学习”的口号是本末倒置了，恰恰是话剧应该向民族戏曲和说唱艺术汲取营养。我并不是反对话剧导演介入戏曲，但有一个原则：不能把传统戏曲美学扭曲了。话剧导演进入戏曲后，二十多年的道路存在着做无用功的情况，也就是“反帮助”———不重视戏曲的特点，没有认清戏曲的美学原则，
只注重剧本的思想表达，用灯、服、道、效、化等手段营造历史剧的感觉，其结果只能是削弱了戏曲的本体。戏曲改革的步伐要由戏曲自身特点来决定，黄梅戏就和京剧、昆曲不同。传统艺术与现代艺术是有区别的，我们只能帮助传统艺术更加美化，而不能对其进行所谓的现代化改造。传统艺术之所以美，就因为他传统。
中国艺术有强烈的组件化表现，有时候组件的不同搭配可以独立出新的艺术品种或者风格。最简单的组件是为书法横竖之线条。所谓道生一，一衍生万物。中国平面艺术的所有呈现，最后都可以梳理出一个一个的一。笔墨的至上不是没有道理的，实际上是中国最高深哲学在艺术上的外化而已。自然，这个外化过程需要一个程序，
所谓程序的搭建，就是程式化。到了近代，程式化成了大家激烈批判的对象，实在是本末导致。程式化是中国艺术最大的特点，也是最大的优势。它是中国人心灵的渊泉，所有的血液都从中汩汩而出。所以，真正应该批判的不是程式化，而是恶劣的程式化。否定程式化，等于否定中国艺术的本体立场。程式化，预示着中国艺术的接受范围的至高至上和接受机制的高度成熟。85美术运动后，中国艺术变得无从接受或者接受范围大大缩减，就是它们没有程式化。
世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒，泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序；芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；
歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现不同画面时的的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入化出和话外音等等不都是不同艺术中的程式吗？如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗？取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗？取消了咏叹调还能叫歌剧吗？取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗？取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗？真可谓皮之不存，毛将焉附？可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。”
明代官员
程式，字元一，明代合肥西乡（今合肥市肥西县）人，能文章，永乐年间以楷书著名，被举荐朝廷，任为宛平知县，多善政。后告老还乡，教授学生。晚年精研《易经》，著有《易理通解》。
程式（？－1449）字以则，南直隶苏州府常熟（今属江苏）人。宣德八年进士。授南京兵
部主事，迁刑部员外郎，正统十四年死于土木之变。