約翰·凱奇檢視原始碼討論檢視歷史

約翰·米爾頓·凱奇
原圖鏈接  來自新浪網
英文名	John Milton Cage Jr.
出生	(1912-09-05)1912年9月5日 洛杉磯
逝世	1992年8月12日(1992-08-12)（79歲）
國籍	美國
母校	Pamona大學、UCLA （加州大學洛杉磯分校）
職業	實驗音樂作曲家、作家、視覺藝術家
知名於	是20世紀美國著名的作曲家、 哲學家和音樂作家，他在先鋒藝術領域裡的地位幾乎就是一位領袖或先知。他窮其畢生精力，以嚴肅的思考、獨特的行為方式去探求音樂的新發展，獲得人們的普遍關注與理解。
知名作品	《無言》、《4分33秒》、《方塔納混合曲》、《玩具鋼琴組曲》、《空洞的話語》、《關於無的演講》、《從星期一開始的一年》、《風景用愛神》、《變化的音樂》、《威廉混合》

約翰·凱奇

約翰·米爾頓·凱奇（英語：John Milton Cage Jr.，1912年9月5日－1992年8月12日），美國先鋒派古典音樂作曲家，勛伯格的學生，著名實驗音樂作曲家、作家、視覺藝術家。1912年9月5日出生於洛杉磯。從1950年起，他的名聲和影響波及全世界。1961年，他的演講、論文集以一個意味深長的書名《無言》出版問世；從此確立了他作為當代一位主要的音樂理論家和美學思考家的地位。作為「機遇」（chance）音樂的代表性人物

視頻

約翰•凱奇-《4分33秒》

基本情況

中文名	約翰·米爾頓·凱奇	畢業院校	Pamona大學，UCLA
外文名	John Milton Cage JrⅠ	代表作品	《無言》《4分33秒》
別 名	約翰·凱奇	逝世日期	1992年8月12日
出生地	美國洛杉磯	出生日期	1912年9月5日
職 業	先鋒派古典音樂作曲家	逝世日期	1920.7.10

生平

約翰·凱奇是20世紀美國著名的作曲家、 哲學家和音樂作家，他在美國現代音樂發展史中，處於一個極為重要的地位，在很長一段時間內，約翰·凱奇在先鋒藝術領域裡的地位幾乎就是一位領袖或先知。 在美國高度自由的藝術氛圍里，他窮其畢生精力，以嚴肅的思考、獨特的行為方式去探求音樂的新發展，獲得人們的普遍關注與理解。

早年學習繪畫，但並不得志，曾在Pamona大學和UCLA （加州大學洛杉磯分校）學習，但未卒業。後輾轉至著名作曲家勛伯格門下學習作曲。凱奇交不起學費，但勛伯格被凱奇欲獻身音樂的精神所感動，同意免費為他授課。但凱奇畢竟缺乏一般意義上的專業作曲家所必需的對和聲的感覺，兩年後勛伯格勸他不要再致力於作曲。40年代，凱奇在北卡羅來納的黑山學院聽到了日本人鈴木大拙關於佛教和禪學的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。他開始把禪學思想運用在對作曲的新嘗試中，把音樂想象成「無目的的遊戲」，認為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須刻意從混沌和偶然中尋找出什麼秩序，由此成為了「偶然音樂」作曲家的早期代表人物。他可以打破所有傳統作曲技法、所有標準樂器及其標準演奏法為「音樂」所做的既成限定，用一系列連他本人都沒有預料也根本不可能預料得出來的音響效果作為他的作品，給聽眾營造意境並昭示哲理。例如在鋼琴的弦之間夾上異物來創造新的音色，在樂譜中寫明各個演奏員要根據自己當時的感覺來隨意打開或關上收音機，請鋼琴家在台上潑水等等。毫無疑問，這些做法使得凱奇從成名時直到今天，一直都是備受爭議的人。但以他的作品影響之大，也已無愧於被載入20世紀的音樂史。

約翰·凱奇一生中最為石破天驚當然也是最著名的音樂作品當屬《4分33秒》（首演於1952年），該作品為任何種類的樂器以及任何數量的演奏員而作，共三個樂章，總長度4分33秒，樂譜上沒有任何音符，唯一標明的要求就是「Tacet」（沉默）。作品的含義是請觀眾認真聆聽當時的寂靜，體會在寂靜之中由偶然所帶來的一切聲音。這也代表了凱奇一個重要的音樂哲學觀點：音樂的最基本元素不是演奏，而是聆聽。約翰·凱奇《4分33秒》的一個紀錄片，現場紀錄了他那次靜寂無聲的演出。他走上指揮台，拿起指揮棒，然後像木頭一樣靜止地停在那裡，整個音樂廳的人都有點莫名其妙。過了一會，他裝模作樣地把樂譜翻過一頁，還掏出手帕擦了擦汗水，惹來人們的會心微笑，最後，4』33過去，全場爆發出雷鳴般的掌聲，經久不息，沒看錶有多少秒；約翰·凱奇紳士般地致意。有點好笑，好像發生了什麼劃時代意義的重大事件；實驗，先鋒，像變戲法的魔術一樣暫時俘獲了有點疲勞而又眼神不大好使的現代人。

約翰·凱奇的其他作品還有《方塔納混合曲》《玩具鋼琴組曲》《空洞的話語》等。並出版了《關於無的演講》《從星期一開始的一年》等很多專著和談話錄。

另外，凱奇也是一個狂熱的業餘的黴菌學家和蘑菇收集者，並加入了紐約黴菌學會。他還創造了一種叫做Mesostic的詩歌體裁，讓大寫字母位於句子的正中而不是開頭。

約翰凱奇和他的貓咪
原圖鏈接  來自PCLADY太平洋時尚網

1992年8月12日，凱奇在紐約逝世，享年80歲。

個人作品-

約翰·凱奇出生於一個英國移民家庭，凱奇家族中有好幾代人都極具發明創造的天份，在凱奇一生的音樂創作中，這種家族遺傳的天份表現得十分顯著。他早年師從亨利·考威爾、阿道夫·威斯、勛伯格等三人學習作曲，其中勛伯格對他的影響尤為深遠。由於凱奇對西方傳統作曲技法的不適應，更主要是與勛伯格的作曲思 路和方式的截然不同，他前後歷時五年的作曲學習以對師門的全盤背叛而告終。

由於對現有音樂材料產生不滿足感，凱奇從三十年代末開始首先將探索的突破口放在音色和結構上。他通過打擊樂創作，嘗試新的音響組合，同時並對音樂的結 構作了一系列探索，節奏結構」理論就是他在這個時期所提出的。所謂「節奏結構」理論就是將音樂結構建立在時間長度之上的簡單而有效的組織方法，這種節奏 結構理論成為他後來多年創作的主要技術依據之一。凱奇在這個時期的代表作有； 為打擊樂而作的《第一結構（金屬）》《第二結構》《第三結構》《風景用愛神》等。這個時期凱奇集音色探索與節奏結構理論之大成的作品是為預製鋼琴而寫的一系列獨奏，這些作品通過對鋼琴的琴弦進行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預製的音接近於打擊樂的音色，取得了令人意外的音樂效果，其中最富代表性的作品是《奏鳴曲與前奏曲》。

接下來，凱奇開始了他更為激進的前衛探索——擺脫前一時期對音樂要素諸如音色和結構進行拓寬的思路，而是直接指向改造音樂概念本身。他在四十年代中後期接觸並接受了佛教禪宗思想，這種充滿思辯色彩的東方哲學思想在凱奇一生的音樂創作中起到舉足輕重的作用，它是凱奇許多音樂思想和實踐的基礎，並且是凱奇背 離傳統音樂道路的主要精神動力之一。他首次提出了「空的節奏結構」概念，就是在作曲家劃定的時間結構內，任何聲音都可以投入到空的時間框架之中。他在著名的「關於一無所有的演講」中反覆強調撣宗中的「空」、「增懂」的境界：「我無話可說但我正說着因此這正是我所需要的詩意」。基於這些理論，他構想了一部實驗性的作品《4分33秒》，在音樂史上首次將「silence（無聲）」這個概念在音樂舞台上得以實現。凱奇在這部作品中想要做的就是清空節奏結構，讓它在一無所有的狀態下，坦然地擁抱所有最純粹的、自然發生的音，在空的結構框架內所有的聲音，包括無聲，都可以成為音樂。

五十年代初，凱奇開始強調聲音的產生是一種偶然的結果，它們之間的聯繫不 再是作曲家強加給它們的。由此他開始用偶然的方法來作曲，這個時期的許多作品還運用了圖表形式來創作，也同樣強調了偶然性的 應用，如《變化的音樂》《威廉混合》和系列圖表作品「萬千事物」等。

六十年代，他嘗試着把生活場景原封不動地搬進藝術。從他作曲生涯中的又一個劃時代作品《0分00秒》開始，凱奇把創作注意力集中到對行為過程的關注。事實上，《0分00秒》沒有 作為一個作曲的對象而存在，它完全不是一個樂音的系列或集合，而是作為一個行 為過程，通過表演者的行為--坐在椅子上打字、喝水等一系列行為來構成整部作品。六十年代凱奇作品的性質已經屬於行為藝術的範疇，他在作品中極大限度地將 生活與藝術之間的距離拉近和抹平，在這個階段，他邁出了離傳統的音樂概念最遠的一步，他幾乎完全取消了原來意義上音樂構成的基本因素——樂音，打破了聽音 樂的習慣方式消解了觀眾的審美距離，最大限度地將音樂予以泛化。

六十年代末到九十年代，凱奇的創作風格基本上傾向於對傳統音樂因素的靠攏和回歸。從《廉價模仿》開始，他明顯表現出了對傳統的可參考性的認可：「有時候我們模糊了藝術與生活的區別，有時候我們又試圖去分清它們。我們不能一條腿站立，得用兩條腿站着。」於是他的作品又回到了有樂譜有音高的形式上來。

凱奇是美國人文背景中產生的音樂家，他的思維和行為方式都帶有典型的美國式特點——開拓、創新和向傳統挑戰。從某種角度說，他開創了一個時代，卻徹底的毀滅了音樂。

約翰·凱奇
原圖鏈接  來自新浪網

曾經有個笑話。說是有位年輕有為的當代作曲家，事業有成。某日，在著名音樂廳隆重舉行個人作品音樂會，特邀父母光臨，以顯光宗耀祖之榮。曲畢，掌聲雷動。父親是個門外漢，在得意之餘，側身對這位滿面春風的作曲新秀問道：「兒子，我為你驕傲。不過我不明白，你的音樂真的總是這麼難聽嗎？」

不知道兒子後來是怎樣回答父親的。如果能聽聽兒子是怎樣為自己「難聽」的作品辯護，說不定很能長長見識。父親的問題在作曲家們看來，的確有點幼稚可笑。不過，父親的看法又確實代表了很多人的直覺，這個笑話因此就不僅讓人發笑，而且還令人深思了。

父親其實沒錯。「難聽」確實是大多數現代音樂作品給人的最突出的聽覺印象。復雜的和聲，支離破碎的旋律，刺耳的音響，以及讓人摸不著頭腦的組織結構。更有一些稀奇古怪的題目（如美籍法人瓦雷茲的的代表作《密度21. 5》），令人匪夷所思的創作意圖（最出名的極端例子是剛剛去世不久的美國樂人約翰·凱奇的《4分33秒》），著實讓人「聽而卻步」。難怪大部分樂迷的耳朵都停在19世紀末，再也不肯往前走。作曲家們鄙夷聽眾的趣味過於保守，而樂迷又反過來指責作曲家在象牙之塔里孤芳自賞。本世紀以來，兩方面的爭吵從沒有停息過。這似乎是一個讓很多人感到痛苦的音樂頑癥，令人苦惱，但又無法解決。

難道不能寫得好聽點嗎？！這是個令作曲家感到有點難堪，又令聽眾感到有些不解的問題。音樂當然要好聽，天經地義，為什麼偏偏這個起碼的要求卻不能遵守呢？

這是個貌似簡單的問題。其實，對它的解答會非常復雜。粗粗算來，也需動用音樂史、美學理論和社會學的諸多儲備。比如您得知道，古典功能和聲在作曲家手中玩了三百年後，已經記憶體耗盡，要想說點前人還沒說過的新鮮事，非得使用新創語言不可；又如，您可能也有感覺，本世紀雖然科技進步，生活水準日新月異，但天災人禍頻頻，一會兒國與國之間相互大打出手，一會兒我們自己在家裡搞內訌，原子彈的恐怖還沒解除，人類又在自個品嘗糟踐環境的苦果。音樂乃人之心聲，在這種惡劣的社會氛圍條件中，作曲家所作音樂怎會優美動聽？

不過，更為重要的是，藝術的追求，自古以來，就不是以狹義的「美」為唯一目的。藝術雖然與「美」有不解之緣，但它更高的意旨卻在揭示和洞察。揭示，是揭示生活背後的真諦；洞察，是洞察世界內在的本質。為此，最有意義、最深刻的藝術並不見得是最「美」的作品。和年歷上的大美人頭相比，凡·高一幅神經質的自畫像當然顯得「醜陋」不堪，但兩者的價值高下，自有公論。同理，貝多芬的弦樂四重奏《大賦格》作品133，比他那首路人皆曉的鋼琴小品《致愛麗絲》，可謂音調刺耳、節奏乖張，但前者是樂史中公認的登峰造極之作，而後者至多只能算是大師末技中的一次小小的展覽。

因此，我們得明白，現代音樂之所以「難聽」，有其深刻的內在緣由。音樂不是在真空中產生，它有其自己的歷史文脈和社會情境，因而理解音樂也就不能脫離其中的上下文關系。我個人以為，進入二十世紀，隨著都市大眾文化的高速發展，流行音樂逐漸蠶食並最終吞沒了「好聽」、「悅耳」的審美領域，而嚴肅音樂則走上了一條充滿荊棘而又鮮為人理解的探險之路。

比如德彪西。當然現在他已經成為正統「古典音樂」不可分割的一部分。而在當時，他的許多音樂創舉在正統的音樂家們看來，不啻違反天規的大逆不道。他攪亂了和聲章法，模糊了西方音樂賴以生存的清晰調性，而且他居然拒絕傳統音樂中最令人稱道的邏輯性動機發展手法，只喜歡使用一些搖搖晃晃、含糊其詞的旋律片斷，如此寫作的音樂怎會「好聽」？！然而事過境遷。站在現在的角度回望過去，即便一般沒有多少歷史知識的樂迷也知道，正是德彪西開啟了二十世紀音樂的大門。是他將音樂從19世紀德奧派，特別是瓦格納沉重的迷霧中解救出來。我們在他的音樂里重新發現，對音響的直接官能感受可以具有多麼微妙的精神暗示作用。後來的所有作曲家都得感謝德彪西，因為他教會了他們，在貝多芬、瓦格納和勃拉姆斯的線性邏輯之外，還有另外一種講究並置、對比和幽微明暗變化的色彩邏輯。

再如韋伯恩。一輩子懷才不遇，最後居然就在戰爭結束的當兒，喪命在美國士兵的槍子兒下。生命如此終結，幾乎帶有一絲荒誕意味，似乎是韋伯恩自己精神生活的一個寫照。令人苦笑的是，就在他死後不久，年輕一代的作曲家才突然發現了韋伯恩，聲稱他是新的掌門人。原來從未被人理解過的他，總算在天之靈有了安慰。的確，初聽韋伯恩，一般人都是如墜雲霧。這里，音樂被抽去了血肉，只留下孤零零的神經。它貌似脆弱，好象時時都蘊藏著不安和危機，但其實，韋伯恩手下的每個音符都經過嚴密思考，因而他的音樂建築屬於有史以來最完美的設計之列。從某種意義上說，韋伯恩的音樂不僅僅是為聽的，也是為「看」的，因為除非你仔仔細細在譜面上分析過他的作品，否則你就無法徹底感知其中的奧妙。聽多了韋伯恩，你會感到一種罕有的詩意，冷峭深刻，寒氣逼人。情感在這里不是被排除，而是被濃縮，因而「一篇小說被濃縮成了一聲嘆息」（勛柏格語）。令人驚訝的是，所有這一切又都建立在極其精密和復雜的數列關系之上。你不禁感到，韋伯恩實際上將音樂的邊際推到了一個非常微妙而危險的懸崖邊，再越過一步，音樂必將成為「非音樂」。而韋伯恩就是想看看，音樂的數理邏輯和情感壓縮能夠到達多大的極限。為了這個追求，他拋棄廉價的「繼承」，廢黜表面的「動聽」，將音樂帶至一個前人從未進入過的世界。當然，為此，他付出了高昂的代價。

德彪西和韋伯恩當然是完全不同的。但是作為現代作曲家，他們之間有一個極其重要的共同點，即，為了音樂的進一步拓展，不惜犧牲一些最寶貴的本錢。只不過，韋伯恩更加極端而已。從聽眾角度而言，這些犧牲帶來了理解上的困難和聽覺上的陌生。但是，音樂的疆界確實無限被擴大了。我們也許很難用簡單的加減法清楚地算計出，這到底是否合算。恐怕這是上天已經安排好的，得到多少，也就要失去多少。不願付出，也就沒有回報。

整個現代音樂史，乃至整部音樂史，其實都可以被看作是一個不斷征服新的領地、但同時又不斷失去財寶的過程。此消彼長，似乎也合情合理。巴羅克時期一開始，有意拋棄了復調合唱的豐厚傳統，為的是贏得獨唱聲部更大的伸縮自由；海頓交響曲中沒有巴赫作品中那種稠密的感情烈度，但獲得的是的靈活自如的節奏脈動和生趣盎然的動機技術；舒伯特為了旋律的舒展和暢達，甘願犧牲了結構的緊湊和嚴謹；至於以後浪漫派音樂家以色彩和織體替代邏輯和發展等等，更是樂史中眾所周知的常識。到了本世紀現代派，音樂早已不是以「好聽」為己任，因而樂迷們切忌用「是否動聽」來作為造訪現代音樂的投路石。

曾聽著名作曲家朱踐耳先生說，我們現在需要好幾付「不同的耳朵」。聽「古典」音樂的「耳朵」，聽「現代」音樂的「耳朵」，相互之間不可混淆，因為不同的音樂需要我們換上不同的「耳朵」。不過，從上述中可知，其實以前的音樂中已經孕育了現代的種子，只是不太為人察覺。但無論是「換耳朵」，還是理清來龍去脈，最重要的是我們自己須敞開心扉，專注聆聽。說不定，有朝一日，您會悟到，巴托克對粗獷和控制的高超綜合，斯特拉文斯基對各種不同音樂風格的機智化解和重組，勛柏格濃烈的不諧和音響與古典節奏氣息的奇異交織，確實是19世紀以前那些「好聽」的音樂所不能替代的。當然，對普通樂迷而言，不妨可以先去領略一下普羅科菲耶夫的俏皮、肖斯塔科維奇的苦澀、拉威爾的精緻以及科普蘭的輕松。相比，這幾位的作品可能屬於現代音樂中較不「難聽」的音樂之列。

有意思的是，最近又傳來了音樂變得越來越「好聽」的跡象。自五、六十年代以來，現代音樂探索過了頭，走火入魔，誕生了一大批無論「換」什麼「耳朵」，都確實非常難聽的音樂作品。別說普通樂迷，就連大多數專業音樂家，也「消受」不了這些音樂。音樂的發展似乎到了盡頭。有人從哲學角度分析說，這意味著「現代」的結束，「後現代」的來臨。於是，七、八十年代以後，音樂又「溫暖」起來，有了「人情」味，從中我們不僅感到浪漫主義的逸韻，而且還聽到巴羅克、乃至中世紀的回響。此外，非洲音樂、亞洲音樂、爵士樂甚至流行音樂都統統混雜在一起，組成一幅多彩斑斕但又令人迷惑的景象。音樂是否正處在一個新轉折的關口？現在還沒有人能夠回答。不過，音樂離開了最「難聽」的階段，重又具有「可聽性」，這總是個不壞的消息。