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蒋世国，1960年生于河北青龙满族自治县，满族。现为中国美术家协会会员，文化部岩彩画会副主任，河北省美术家协会副主席，河北省优秀省管专家，河北师范大学美术与设计学院院长、教授、硕士研究生导师，意大利“蓝色怪兽”画廊签约画家，艺评网合作艺术家。
基本信息
中文名称 蒋世国
性别 男
国籍 中国
民族 满族
毕业院校 河北师范大学美术系
职业 河北师范大学美术与设计学院院长、教授、硕士研究生导师
代表作品 《美丽生活》系列、《飘幻》系列等
籍贯 河北青龙满族自治县 教育经历 1986年，毕业于河北师范大学美术系并留校任教；
1989年，结业于中央美术学院中国画系；
1990年，考入日本绘画大师加山又造在华讲习班。
参展获奖
1991年
《春天的歌》 中国美术家协会日本共同通讯社，银奖；
1994年
作品《野风》参加第八届全国美展；
1996年
《山野的风》 中国美术家协会中国当代工笔画会，金奖；
2004年
《好山好水》 中国文化部、国家民委，铜奖；
2008年
《美丽生活》 河北省文化厅 河北省文学艺术界联合会，一等奖；
2009年
《“美丽生活”之一》 河北省文化厅 河北文联、河北美协，铜奖；
2013年
《寻找家门》个人文集 河北美术家协会，第三届美术振兴奖；
2014年
作品《野风》参加第十二届全国美展综合材料展；
多次参加“融合·互渗”批评家提名展。
艺术评论
穿越生命的吟唱
人生可能有很多体悟，像途中所见的风景一闪而过。但总有一些本该一闪而过的风景，却刻骨铭心。蒋世国跟我说要出文集，我想，可能是缘于这些刻骨铭心的风景，再也不能一生背负，需要有一片净土，让心灵暂且休憩。这本文集，也许记载了蒋世国对生命的很多感悟。
毕加索曾说过，他不是在探索，是在发现。看着蒋世国走过的足迹，我不由自主地想到了毕加索的这句话。因为，艺术需要发现的眼睛。
对绘画本身来讲，探索与发现的最大的区别本身可能并没有意义。但对一个艺术家来说，探索与发现又可能成为一个艺术家创造能力的一块试金石。我们也许可以这样理解，探索是一个有目的的试验行为，而发现则更多地是一种无目的的、随机的，可以给人带来惊喜的一些试探。在这里，无目标性、随机性与创造性就成为了当代艺术在发展过程中的一个重要的命题。毕加索所说的发现，大概至少有这么三个基本的取向。在我翻阅完蒋世国这本集子以后，沿着他对生命的体验趣向的释读，更使我不断地肯定了这种对发现的基本界定。艺术是相通的，难怪蒋世国有这种经验：一种事物的发生、发展从来不会以人的设定而行，最好的选择是预知与面对。
蒋世国认为，生活是一门艺术，是一种态度，更是一种理想。他说：品古人画能体悟到古人的生活状态：平静、悠闲、雅致。如乘白云，如抚清风。无论是放浪江湖，深居山野，还是田园耕种，仿佛他们都生活在画中，生活在诗里，生活在梦幻的世界里，美得让人陶醉、羡慕。他在其作品美好生活系列里，采用了象征主义的手法，把人物与花鸟有机地结合，画面中的石榴与桃子取之于民间“多子多福”“健康长寿”之意，画面中的一对男女也许是充满情爱的人间天堂。其画面吸收中国传统瓷器粉彩的表达方式，使其绘画传递出一种美好吉祥之气。这既是生活，又是对生命的生发与赞扬。
一直以来，蒋世国在我的眼里都是一位特立独行的艺术家，一位有着对绘画语言保持着相当敏感的中国画当代艺术家。让我没有想到的是，在繁忙的绘画过程中，他能够很本我、很本真地记录下了自己所走过的一段段的风景：有的风月无边，有的沉郁苦涩，有的一派田园，有的拥积混沌……但这都没有影响他作为一个艺术家不断地按照自己的本性去发现、去体验。最为难能可贵的是，他用很本色、很朴实的语言，原汁原味地记录下了这些匆匆而过的风景。这就使得我们在翻阅每一段经历的同时，能够更加深刻地去认识、发现一个艺术家的人生体悟，这也是拉近观者与艺术作品的距离最好方式，在艺术作品中，让观者读到更多鲜活的语言与贴近心灵的表现。从这种意义上讲，一个艺术家仅仅用绘画作品来记录自己是不够的，蒋世国今天奉献给我们的这本集子所传递出的信息，让我们对此有了更多的认识。因为，语言不仅仅是一种记事，在蒋世国这里，语言也是一种状态，似诗如画，是另一种意义上的作品。难怪毕加索一直强调：他是诗人。
在日常事务缠身的日子里换一种状态，用文字来整理绘画走过的风景，既是一种小憩，也算是一种回眸。在放松自己的的同时，回溯最为本我的感悟，打破目标、功能的种种绳索，用随机的而不是计划、用创造而不是规范的状态去思索、去体验，发现的即使不是生命的绿洲，也不是生命的胡杨林，哪怕是生命远逝的沙漠，那也一定是他一种极为深刻的生命存在状态。我似乎看到，蒋世国正在驾着一片心舟，在生命的海洋里前行，当然，事先没有航行的目标，只有在风景里孤行及在孤行中的发现。
唯一可以证明他的是，在这本文集里，每个字符都像是他曾经或正在动情的吟唱，只是不是坐在舞台上，而是走在生命的丛林中。我们似乎听到低吟的行唱……
“我喜欢山野，尤其是有水流的山野。
山有起有伏，迭迭荡荡，抑、扬、顿、挫，这是一种节奏与韵律；山上披着树丛，风儿走来，呼呼啦啦，山谷回音，那是力与爱的呼唤；山上流下溪水，或直泻或婉转，滴滴潺潺，那是诗的吟唱……“
当然，这更是蒋世国生命的吟唱。
从牧歌到出山
——评蒋世国的《野风•出山》系列
品评蒋世国的画可以追踪他的感觉线索，这个感觉具有两重性，一是艺术上的感觉，一是生活上的感觉。他的画在很大程度上依赖于对这种感觉的自我分析和描述。对一个水墨画家来说，不论是前卫的还是传统的，固守媒材是共同的特征。对于传统的画家来说，他可以陶醉于现成的样式而自得其乐，语言对他是没有意义的；追求现代风格的水墨画家固然承担着探索的风险，但语言的实验往往使语言成为外在于他的对象，成为理性驱使下的感觉形态，甚至可能成为现代主义艺术形成的水墨副本。蒋世国无疑也走上了现代水墨的道路，但他在极力走一条自己的路。在这条道路上，“我”是艺术的中心，无论是题材还是内容，形式还是语言，都围绕着这个中心展开。他的艺术成为记述精神自传的手段，然而也正是在这个记述的过程中，手段也成为其精神的象征，真正具有了现代水墨的品格，这不仅是因为他创造了属于自己的表现形式，还在于他以这种形式重新诠注了精神家园的意义。
在蒋世国的艺术历程中，个人的自传一直是他潜在的主题，童年的生活永远是一种无法排遣的记忆。如果说在他的创作初期这种记忆还只是一种单纯的牧歌式的情调，那么在近期的创作中这种记忆则沉淀为理想化的精神家园，这其间既有深沉的个人体验，也有面对现实的凝思，更为重要的是，个人记忆在不懈的精神追求中逐渐升华为具有社会意义的主题，家园的守望不再是个人的低吟浅唱，而是面对人类共有的生存课题而作的追问。实际上，这种转变的实质是由个体的人向社会的人的转变。从一开始，蒋世国的画就不是客观的记录，而是主观的描述。在他的牧歌时期，这种主观性还不表现在充满奇趣的构图和变形的人物，而在于对记忆的描述，在这个主观性的世界中，想象的自由驰骋构成他形式创造的基础。这不是学院训练中下乡体验生活所能记录的场景，而在嘈杂的都市环境和复杂的人际交往中唤醒的被遗忘的童年记忆，在如歌的画面上仍然交织着对记忆饿美化和难以觉察的忧虑。但是蒋世国没有停留在这一点，童年的记忆是被现实生活所照亮的，没有现实的困惑就不会有牧歌式的童年记忆，对自由自在的向往恰恰是由于现实生活中有太多的桎梏，太多的禁锢。人总是要走出大山的，总是要由个体的人成为社会的人，而且是都市社会的人。对蒋世国来说，这种转变是一个自然而然的过程，牧歌渐渐远去，现实日益沉重，当他再去搜寻记忆中的家园时，他不再单纯。一切现实生活中的沉重思考都为记忆中的理想家园抹上了一笔忧伤的色调。
蒋世国把他的近期创作定名为“出山”，这说明他显然意识到了人从家园的出走，具体到他自己，就是从山里到山外的转换，这时不再是记忆中的理想家园，而是出山人在现代社会的境遇。仔细分析《野风·出山》系列中的众多画面，可以看出画家在题材的表现上的自由，是在对经验与感觉的分析基础上的自由发挥，既有模糊的描述，也有感觉的直白，同时还有符号的设定。有山民粗野的形象，也有都市人的万种风情，也有无任何背景与身份暗示的抽象的“人”。每一个画面仿佛都是画家在流动的意识中瞬间截取的一个片段。如果我们按照某种人为的意愿把这些画面串起来的话，这实际上就是一个出山的过程，是纯真的人被不断异化，是画家个人经历中对真实的我不断疏远的过程。与蒋世国的前期作品相比，此时画面也更为复杂，这种复杂不仅反映在视觉上，也反映在图式上。如几乎在每幅画上都出现的各种记号，有些具有象征性的符号，这可能是画家的有意设定，如网所象征的人的生存处境，鱼所象征的自然环境或童年记忆。还有一些记号应该是无意识的产物，如那些介于曲线与山形之间的形式，它们是缓慢的、流动的，好像记忆的思绪无日无止地环绕着我们。这反映了画家在精神上的矛盾与困惑，在画面上则是充满张力的和谐。
蒋世国的艺术是在一个流变的过程之中，这个过程与他的心路历程是同步的，因此，他在每一阶段的艺术都有相对的完整性。牧歌时期的宁静和出山时期的困顿都象感觉的准确那样，从和谐走向张力，仿佛都是人生经历的必然。从这个角度上说，蒋世国的艺术总是会用自己的方式来述说。因为他把自我置于复杂的社会环境之中，当他越认真准确的分析和把握自我，就越透过自我走近了社会；社会生活的丰富与复杂反过来为他的艺术提供了无限的可能性。不管他是愿意还是不愿意，他已步入了现代水墨的行列，这个过程也提供了范例的意义，当传统的媒材与样式向当代文化敞开的时候，必然会在语言与现实的冲撞中形成新的表现形式。我们相信，蒋世国的自我分析过程还远没有完结，一旦他获得新的经验，艺术也必将呈现新的面貌。
从新界到美丽生活
——读蒋世国的画
探寻蒋世国的视觉发展行迹，不难发现，蒋世国的个人艺术经历是和中国当代艺术的发展进程有着密切关联，透过蒋世国的图像世界，不仅让阅读者清晰地窥视到一个视觉知识分子对当代社会和艺术人生的真诚思考和激情表达，更让阅读者看到一个在艺术和人生上不断超越自我的蒋世国，而对自我的不断超越恰恰又构成了蒋世国艺术的魅力所在。其实走进蒋世国的图像世界也就走进了他本人，因为艺术不仅让蒋世国活出了精彩，活出了浪漫，更因为对艺术的炽热与激情，才让阅读者看到一个本色、本真的蒋世国。
在蒋世国身上弥漫着典型的“60年代特质”，因为60现象已然构成了一个知识谱系和话语系统。它已然成为一种文化标识。由于60年代前后出生的这批人恰恰又经历了社会政治、经济、文化的急剧转型，因此他们不仅直面了一个时代的终结，而且非常幸运地又直面了另一个伟大时代的开启，这显然构成了蒋世国的叙事背景。在蒋世国的视觉表征及他所构建的自我图像体系背后，唤起的不仅仅是他这一代人的生活经验和文化记忆，而充斥其间的对人的生存状态和精神困惑的文化关注，也让我们看到社会结构的转型所带来的思想观念和生活方式的变化。一个毋庸置疑的事实是，焦虑的生存体验，焦虑的生存现实显然构成了蒋世国的思想构境。当我们沉浸在蒋世国所精心编织的一幅幅充满着浪漫的文化怀想和幻想的视觉图景中时，他的思想的深度、敏感的体验、激情而又痛快淋漓的表达更带给我们的是关于都市化进程中人的命运的无尽思考。
北岛和李陀在《今天》杂志“七十年代专号”的编者按中，曾经着重说明了蒋世国这代人对中国社会的意义——“我们这里说的一代人是比较具体的，主要是指在70年代度过少年和青年时代的一代人，这代人正是在那样一个特殊的历史环境里成长起来的，这种成长的特殊性造就了很特殊的一个青少年群体，而正是这群体在‘文革’后的中国历史中发挥了非常重要和特殊的作用。”由此再反观蒋世国的图像叙事，我们才能洞悉其文化思考的深度。
在蒋世国所营构的视觉图景中，着实体现了一种浪漫和诗意，一种边缘文化身份在都市化进程和现代性侵袭的过程中所带来的一种痛苦和无奈，一种残缺和破坏，一种欢愉表象后面的痛苦与忧伤，一种沉浸在久已封闭的氛围中突然间豁然开朗所导致的个体生命在社会巨大的变动中的沉与浮，以及不可逆转的时代进步的潮流所带给人们茫然的孤独感和浪漫的怀旧与忧愁。
蒋世国的视觉讲述不仅充斥着一种随心所欲表达的畅快，更有一种偶发而得的惊喜。他将自我的深思消融在他的《新界》和《美丽生活》中，一方面天人合一式的梦回传统的文化想象隐匿其间，而对传统家园的精神守望，其实这个家园我们又真的回不去了的一种流淌着的虚幻而又华丽的梦想一次次向我们袭来，它浸染着每一个走进《新界》和《美丽生活》人们的心灵。
如果说《出山》还带有一种现代主义情结的话，其实从《出山》系列，蒋世国就已经开始走上了一种追求原创品格和差异化精神诉求的艺术之路了。这个时期的蒋世国就已经画出了自己的态度，画出了自己的立场，画出了自我的追求。虽然朴素、宁静、梦幻、漂泊、纯真构成了这一阶段的叙事观念和关键词，但一个坚定走自己艺术之路的蒋世国显然已经扑面而来，这个时期的艺术探索也的确成为那个年代的一个缩影、一种记忆和一种浪漫的文化想象。
及至《新界》，虽然梦幻与飘逸仍是其主要的视觉叙事语符，但图像背景显然已经发生了重要变化，这种变化就是在政治偶像的消失和资本神庙兴起之际，在全球化时代来临、大众文化兴起、都市化风潮席卷而来之际，蒋世国已开始从《出山》中真正出走而走向《新界》。而《新界》恰恰又是在迈向现代性和全球资本文化一体化的过程中人们真实的生存处境。它清晰地勾勒出从农耕文明向现代工业文明的艰难转型，一步步透过其精神想象表露出从传统社会向现代社会的转型。难能可贵的是《出山》和《新界》又和乡土社会和城镇化有着某种惊人的暗合。如果说《出山》还有强烈的乡土意识和乡土情怀的话，那么《新界》则可以说蒋世国已完全告别了乡土社会转而开始对都市化来临所带来的消费社会的资本、欲望等深层病态的思考，但松动与自由若隐若现，扑朔与迷离仍然传达出的是蒋世国式的视觉修辞和蒋氏标配的视觉符码。只不过较《出山》更在简洁中包含着一种力度，生命中寄寓着一种顽强，浪漫的虚境中其实又隐藏着他对急变的社会现实所作出的洞察性思考。那是对社会现实的一种旁观审视和无奈。他以个性化的视角给我们提供了一个观察生活现实和文化变革的角度，尽管这个角度是个人的，但透过蒋世国的《新界》，我们才能真正进入他的《美丽生活》，进入他那令人流连忘返而又令人难忘的美丽的生活的想象中。
很显然，《美丽生活》已经成为蒋世国的叙事母题，在《美丽生活》的视觉图景中，他充分调动了阅读者的感官与幻想，在营构出一种浪漫、华丽、温馨，甚而奢华或宁静时，那种源于内心深处的思考再一次冲击着人们的心灵。
蒋世国的视觉表达是源于个人的生存经验和生活记录，他向往美好的生活，渴望美丽生活所带来的那种安逸、舒适与温暖。弥漫在他的视觉图像中的石榴、西瓜、葡萄、桃子、香蕉、美酒等，虽然无分别地密密麻麻地充斥在阅读者面前，但在蒋世国的视觉叙事中则彰显出的是他的那种对当代社会和艺术人生的积极思考，潜伏在这些日常用品背后的精神空间才是他要表达的根本。日常生活经验与陌生化的视觉体验和审美经验相交织，使这些平凡的日常消费品散发出艺术的“光晕”，一方面在昭示出现实生活的美丽，另一方面则又向现实发出了深深的诘问，“这个世界真的很美丽吗？”当我们告别计划经济时代，一夜走向市场经济时代时，当我们结束了“以阶级斗争为纲”而转向全面改革开放时，当我们尽享改革开放成果，逐渐迈向小康社会时，消费社会所带来的深层社会问题也随之而来，欲望的膨胀、焦虑的体验、过度消费所带来的盛世与浮华的景观，各种诱惑欲望及矛盾的冲突等。而繁杂和极简又构成了蒋世国视觉叙事的两端，如果说繁杂的视觉图像彰显出的是对消费社会的深层问题的思考的话，那么另一部分极简图像，往往是一个石榴或桃子就构成了一幅画面，其间散发出的是一种令人惊奇的恬静与平和，多余的素材从蒋世国笔端消失，但纯粹与空灵所营构出的视觉张力往往在撞击着阅读者的心灵的同时，亦让人们体验到痛快淋漓的挥洒和内在激情的涌动，由此也让我们看到视觉图像所传达出的那种在简洁中追求一种丰富与力度，在精致中追求一种粗率的绘画感所带来的当代的情理与韵致，诚如蒋世国所言，“其实，生活是一门艺术，是一种态度，更是一种理想……”
而《出山》《新界》和《美丽生活》恰恰构成蒋世国在社会的不同时段所做出的艺术策略和文化思考。蒋世国个案已经成了中国当代艺术发展进程的一个缩影，那么《美丽生活》之后，蒋世国又能给我们带来一种什么样的视觉惊奇和期盼呢。
近期蒋世国的视觉表达开始尝试走向多元与多样的视觉表达路径，一方面他开始从平面走向了立体，另一方面又以装置或雕塑的倾向改变了那个令阅读者迷醉的美丽途径，由此让我们看到一个勤于思考、善于思考、精于表达的蒋世国，亦让我们看到一个告别了现代主义而走向当代文化关怀的蒋世国，更看到蒋世国从外部社会的寻找走向自我精神彰显的一步步努力。蒋世国的个体视觉经验的敏锐无疑映射出激变的这个社会现实，而走向极简，特别是一个个寻常的石榴、茶壶、茶碗，透过其漂浮的能指而散发出的一种隽永和静谧，尽显蒋世国骨子里的一种顽强与坚毅，及脱略开惯习视觉经验的抗争与努力。多余的素材从图像中消失殆尽，代之而起或引人注目的单体景物无疑带有一种纪念碑式的永恒。由此我们清晰地看到一个在艺术上不断删繁就简、去“粗”取精、去“伪”存真的蒋世国。他去除的是一种技术化的痕迹，但却留给我们一种空旷、空灵和高逸的精神体验，这不仅仅是图像的题材和背景发生了本质改变，它其实是蒋世国自我精神的提炼和升华。这种视觉的冒险凸显了蒋世国在低调含蓄中的才情尽显和个性张扬，但在一个在艺术上试图颠覆人们惯习的审美认知和视觉经验的蒋世国正迎面走来。
虽然未来的艺术之路荆棘丛生，但依蒋世国的秉性和其在视觉表达上的一步步探索和努力，相信蒋世国会再一次给阅读者带来与众不同的视觉和精神体验。
我们期待着……
2015年10月15日中午11:45
于东湖三官殿
蒋世国的水墨虚构
蒋世国是一位语言意识非常强烈的水墨画家。
在我的印象中，蒋世国早先的水墨作品，就是从语言的角度展开风格追求的，并尤其以材料的质感和绘画性的构成形成了个人的面貌。这其中，当然有着九十年代以来中国水墨画探索的共同特征，即对于西方现代绘画因素的吸纳。而具体表现在蒋世国的作品中，其装饰之风与象征意味则更加浓郁，不仅在结构形态的简约、夸张，以及画面各种形式元素的组合等方面显示出明确的走向，同时，也透露出当代中国艺术在重新整合过程之中相互融合的趋势。总之，那些注重画面形式感的“整合”，作为“后现代”极为有效的“杂糅”方式，也确实在相当的程度上改变了传统中国水墨的样式及其欣赏的习惯。所以，每当我看到他的那些画作，就常常会不自觉的想起那位把材料语言玩味得极富意义的塔皮埃斯。
而在这本册子里，蒋世国的一批近作，显然又有了许多新的变化。其“编造”与“整合”的方式，是一如既往的，而且也延续了他原先那些个性化的造型特征，然而不同的是，在他最近相当一部分的作品中，都市水墨的感觉日益得到了强化，与早先的作品相比，它们不再是从传统水墨语言中衍生出来的现代乡土趣味，而是以更加自觉的态度，使水墨人物画的内涵在公共性的话语层面上与当代艺术建立起了联系。在此之中，日常化的情节，情绪化的体验，自由抒写的笔调，共同构成了后现代叙事与情节性的因素。
中国社会文化的现代转型，首先在于其都市化的进程，尽管艺术的变化，并非必定要完全一致于物质的或技术的进步，然而，感知环境的改变，终将带来精神体验与表达的更新。所以在这个角度上，我始终认为，当代中国水墨艺术的变化，首先也是取决于水墨题材与欣赏情调的都市化转变。这种所谓的都市题材，倒并不一定要直接对应了现代化的物态与景观，但是通过它的图式所反映出来的精神特征，则应该满足千差万别的现代人的个性化理解及其发展。与现代生活的多样化相协调，日常的情态，原本就是冗繁而琐碎，落实于艺术来说，人们不再要求它关心宏大的主题，也不希望它故作深刻状的架势，因此，当代的水墨，似乎更适宜洒洒落落、轻轻松松的描绘。
蒋世国的这些近作，正是如此。
实际上，水墨的艺术语言里面，内在地蕴含了某种游戏化的轻松因素，董其昌在总结水墨画的价值观念时特别地讲过：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”这是一种人本的立场，它不是以社会功利为目的的“成教化、助人伦”，而是把艺术看作为一种个体化了的具体而微的“心性之学”，并由此推崇“自娱”和“墨戏”的实践态度。这一点，即使放在今天来看，也仍然不乏艺术与其精神的本源意义，而且，也正是从这个角度上，它呼应了王维所说的“画道之中，水墨最为上”。换句话讲，无论水墨艺术发生了如何的变化，它的骨子里面，仍然萌动着中国本土的感知经验与性情的表现。
绘画是感性的，哪怕理性至极了，也仍然需要感而悟其高下，只是近、现代以来，我们在关于水墨人物画的“创造”观念之中，寄予了太多浅近的期待，并且也习惯了现实的主题与具象的作风。而蒋世国的水墨人物画，是“美丽生活”的虚构，其中充满了温情的、浪漫的、幻想的情境，那些细琐的体验与感触，那些不期而至的笔墨情趣，作为都市生活中的心有所动，又何尝不是移情于真切的现实。而且，正是在这样的“现实”之中，才让人存有更多的希望，存有更多的想象。
这是“虚构”的意义，也是水墨艺术的天性。
与“因心造境”的传统山水画异曲同工，蒋世国说他的绘画是“编造一些图画，注入一个愿望，一个判断，一种情绪……”。我非常认同这一点，因为，他表白了一个艺术家最为朴素的工作方式与精神愿望。
2007年4月于湖北美术学院
虚幻而真实的美丽
但凡从上世纪80年代成长起来的画家，都会自觉与不自觉地接受其时西方现代主义艺术思潮的洗礼而进行艺术观念的更新。在中国画上最鲜明的标志，莫过于尝试描写梦境和幻觉来改变中国画从未离开过的对具象世界的表现，以此探寻中国画呈现梦幻与直觉心象的可能性。蒋世国中国画的现代性进发就是这样开始的。这本画册收入他最早的作品是1994年的《飘幻》，画面上那骑在白马上的少男少女们如此陶醉于自然山野祥云的精神之旅，想像的翅膀划破了依然束缚着人们思想的现实蕃蓠。此作不再以描写现实存在为艺术的主旨，而在于表现自己对于理想生活的畅想与追求，天马行空，任自往来，这个图式或许也深刻地揭示了经历“文革”浩劫的那一代人试图不断挣脱现实苦痛而追问人性价值与民主意涵的真实心理。
从上世纪90年代至新世纪初，蒋世国画出了《出山系列》、《野风系列》和《新界系列》等具有精神探索性的中国画。这些中国画并不仅仅在于笔墨语言或单纯的形式意味探寻，而在于求索如何能够用这种传统语种进行现代精神的表述。在《出山系列》中，正方形的构图里始终出现一只悬浮着的网状立方体，以及这个立方体羁绊的飞鸟、银鱼、翠鹮和逸出这个立方体而浮游着的城市少男少女，这些作品所表达的现实隐喻显然不言自明。在《野风系列》中，他画出了更多、变体也更丰富的旷野里游骑青年的形象，因为是种梦境或虚幻，画面中的旷野、远山、河流、草滩乃至人物都具有时空叠置、物人错位和物象形变的特征，在此，画家进一步研究了超验形象形变的多种方式，而这种物象叠合的非现实性恰恰是合乎心理结构逻辑的一种探寻，虚幻由此也成为蒋世国画面表达的主体。而《新界系列》的这种时空叠置感似乎减少了，但这一系列画作对于大海、海滩以及在夜空放飞的游移不定的风筝叙述，同样不是对于现实世界的描写，而是在白昼与黑夜之间往来穿梭的一种心理体验与精神幻境的描摹，画家想在那种“新界”的游移中捕捉住什么，但“新界”似乎是不确定的。
这三个系列其实都可看作是《飘幻》的延续，是他受精神分析学家弗洛伊德“梦的解析”学说的影响，而将夏加尔的梦幻画面和达利超现实主义心理体验合而为一进行他个人经验的再造。不过，他的这种个人经验又绝不限于他自我的现代性探索，而是极为典型地体现了这一代画家如何摆脱现实描绘而走向人的内心世界以及人的本能诉求的一种艺术表达尝试，而这种现代精神又如此密切地和这一代人的精神心理相吻合。也因此，他的这些画面已成为我们这代人曾经走过曾经阅历的一种时代与精神的记忆。如果说，以《飘幻》为代表的这几组作品，体现了画家试图通过水墨来进行挣脱现实的精神演绎，那么，此后蒋世国一直专注的《美丽生活系列》创作，则显示了他对于中国进入消费社会的反思以及对这个社会新兴的中产阶层物质化生活方式与虚妄精神心理的揭示。这些画作几乎构成了这本画册的主体。
此册收录最早的《美丽生活》作于2007年，从一个面对浊酒孤坐餐台的男性，到只画出一桌丰盛水果，再至餐桌上只剩下一只破裂的石榴或剖开的桃子的静物，画家似乎以“美丽生活”为主题而进行了意涵十分曲隐复杂的象征性表述。这里，最不能排除的就是对于当下物欲社会极其淋漓尽致的揭示。譬如，那个一再出现的枯对浊酒、没有画出五官表情而让观者自己去想像填充的男性，喻指的也许是商场如战场的失利或迷失精神家园的苦闷；再譬如，那个插着鲜花、摆满水果点心酒水的餐台，影射的也许是遍及这个繁华喧嚣社会犄角旮旯的过度铺张消费的现象；还譬如，画面上描写的一个几案上孤置的破裂的石榴、一把安乐椅上留存的剖开的桃子，都具有明确的失贞或性隐喻色彩。可见，这里所陈设的“美丽生活”，并非仅仅是吃穿住行的现代化生活方式，作品更在于对消费社会不断生成的艳俗、奢华、淫荡等灵与肉的虚妄生活予以深刻的揭示。
“美丽生活”在当下已非上个世纪怀揣的一个梦想，人们曾极度渴望的中产阶层的生活方式，如今已成为一种普遍的真实存在。2015年或许是蒋世国有关“美丽生活”主题创作最多的年份，他以一种轻松舒畅的笔调为人们描述了一系列的“美丽生活”， 洗浴，梳妆，夜宴，爱欲，郊游，赏乐，画面绘写最多的是时尚女性精致而优雅的生活状态。譬如《美丽生活之二十六》，似郊外野餐后的小憩，那位躺在草地上、穿着时尚而精致的女性完全被铺开的水果、红酒、咖啡、点心和驻足的小鸟围笼着；《美丽生活之二十七》在偌大的画面上，勾画出那些掩映在草地园林里尽情欢饮的裸女们，闲适而靓丽的女性几乎也是一种鸟语花香；而《美丽生活之三十四》《美丽生活之三十五》则以绽放的桃花喻写那些在林地清溪里一展自己白皙娇妖胴体的女性，那是个令人赏爱的粉色世界，有如雷诺阿笔下光色闪烁的女性形象。毋庸讳言，在这些作品里作者是以惊艳赏羡的笔调来描绘消费社会充满情调的中产阶层生活，正像印象派绘画不只是创造了外光画法一样，那些作品更通过这些明亮的色调去描绘当时新兴资产阶级郊游野餐的生活方式。
或许正缘于此，蒋世国的中国画并未一味追求传统的笔墨程式，但也和那种完全放弃笔墨、专以水墨媒材特性而进行抽象水墨探索的路向不同，他的中国画既具有水墨特质，也具有较浓重的写意用笔的韵味。譬如，在水墨特性上，不过于讲求传统笔法的运用，不完全按照枯湿浓淡的要求呈现完整的笔墨审美形态，而夸大水色块面性的融绘等；在笔墨特性上，他总是将浓墨降低到最小的程度，而追求在淡墨里拉出色度的微差与用笔恣肆的意趣；其用色也不鲜浓或对比强烈，而是以水色湿笔写于画纸，适度的渴墨、毛涩的笔线巧妙而自然地隐显于那些淡雅的色墨中。他还较多地吸收了新文人画的一些用笔特点，讲求笔意墨韵的趣味性、诙谐性和散淡无羁的笔法，去理性、去严整、去用功，以愈淡愈自然为笔墨之至味。或许，他对于笔墨的改造也曾很深入地汲取印象画派光色的虚幻与雅致，因为要化实为虚、化浓于淡、化暗为光、化整于散，他也便创造了在浅淡的水色中发挥写意性的一种极致笔墨的语汇，就像印象派那样高华而绚丽，充满了闲适与娴雅的情调。
对于他的绘画语言而言，光色或许是其笔墨的一种虚幻的美感；对于他的物象寓意而言，新兴的中产阶层的精致生活或许也是一种虚幻却又真实的美丽。
2015年10月29日于北京22院街艺术区[1]