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邓国源 (著名艺术家)
原图链接 图片来自网易
出生	1957 天津
国籍	中国
职业	天津美术学院院长，教授、博士生导师，美国南德克塔大学荣誉教授，德国哈雷美院客座教授
知名于	著名艺术家，天津美术学院院长、教授，博士生导师
知名作品	《在花园》 《以形而上的方式诞生I》 《仲夏》 《昨夜》 《诺亚花园》

邓国源（1957--）， 著名艺术家，天津美术学院院长、教授、博士生导师。美国南德克塔大学荣誉教授，德国哈雷美院客座教授。作品曾入选国际青年美展 ，《仲夏》入选全国体育美展，《昨夜》入选南疆前线美展等。

目录

1参展记录

2艺术评论

3作品欣赏

参展记录

个展

2016年《诺亚花园》，北京，红砖美术馆；夏季达沃斯新领军者年会主会场，独立艺术展出项目，天津梅江会展中心；

2015—2016年在花园——邓国源当代艺术巡展，东莞，岭南美术馆 ；

2016年在花园——邓国源当代艺术巡展，广州，53美术馆 ；在花园——邓国源当代艺术巡展，常州，西太湖美术馆水墨艺术展、刘海粟美术馆装置艺术展；

2011-2012年在花园——邓国源作品巡回展，美国巴克奈尔萨米克美术馆，美国、新伦敦城艺术中心美术馆，美国雪城威尔豪斯美术馆；

2008年“在花园”德国路德维希博物馆，科布伦茨；

2007年“你在花园”，天津美术学院美术馆；

2005年DISTANZ， 德国杜塞尔多夫阿尔夫•普兰画廊；DISTANZ，德国盖温巴赫博物馆；

2004年FROM THE NATURE IN THE METROPOLSIN ROTATION，德国杜塞尔多夫艺术家中心；

1998年“跨越”，德国柏林宝罗波斯博物馆；

联展

2017年“假山 假 假山”，三三画廊，天津；

2016年 天津美术学院实验艺术展，天津美术学院美术馆，天津；“物相、心相、世相—中国当代艺术新常态”，原•美术馆，重庆；新加坡双年展 “An Atlas of Mirrors”，新加坡国家美术馆；

2015年 第十一届中艺博国际画廊博览会（CIGE），国家会议中心，北京；超越边界，天津泰达美术馆，天津；

品质与格调——2015中国油画家邀请展，平阁文化艺术空间，上海；

2014年 长卷——世界寓言，天津三远艺术中心，天津；“色不异空”国际抽象绘画艺术家联展，梅江国际艺术馆，天津；

“艺术——当代江西”，江西画店，江西南昌；“艺术北京”，北京农业展览馆，北京；

水墨双生邀请展，树美术馆，北京；中法建交五十周年中国艺术家巴黎邀请展；

2013年 “零界”2013首届中国装置艺术双年展，北京当代艺术馆，北京；“个体生长”，天津美术馆，天津；

2012年“水墨原形”，南京三川美术馆；抽象艺术邀请展，天津美术学院院美术馆，天津；

2010年水墨新境—中国当代水墨展，中国上海莫干山路M艺术空间；

2009-2011年笔触与表现—邓国源、罗瑟琳•理查兹作品展，天津美术学院院美术馆，天津、美国宾夕法尼亚州巴克奈尔大学萨米克美术馆，美国；

2008年时代年轮—周长江、谭平、邓国源、李磊、杨劲松—中国抽象艺术五人展，中国上海莫干山路M艺术空间；

OUR LIFE—当代艺术展，中国上海文定生活创意广场；中国实验艺术展，中国美术学院美术馆，杭州；

时代年轮——中国抽象艺术五人展，上海。

艺术评论

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“花园”里的“精神场”

—读邓国源水墨绘画感言

文/龚云表 （上海美术馆中德艺术项目负责人，著名评论家）

我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了。她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。

——鲁迅《秋夜》（《鲁迅全集》第二卷第162页）

《在花园》，是邓国源创作的一组水墨系列作品的总标题，基本呈现出他近几年来的创作形态，也可视作他整体艺术创作风貌的一个缩影，值得人们细细咀嚼品味。“花园”者，种植花草树木，供人观赏之地也。“草木入诗笺，筑圃见文心”，花园之于邓国源，不仅仅是创作的题材，从中更蕴涵着他的精神寄托和审美情致。《在花园》里的那些长短不一、疏密相间的线条，已然成为象征他独具个性的水墨绘画语言的基本符号，也成为他抒发文心诗意的媒介和载体。而那每一幅作品，都可以看作是他精心营建的寄情于斯的精神家园。《在花园》，花园乎？精神家园乎？二者的融和重合，赋予了作品以双重的审美意蕴。黑格尔在《美学》一书中说：“艺术作品所以真正优于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌注给它的生气。”艺术作品“不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹……乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”这也正是我们通过邓国源的水墨作品所获得的。

青青芳草，苍翠欲滴；丛丛林木，生机盎然。邓国源为我们营造的花园没有亭阁水榭、石径假山，只有不知名的花草林木，但却在充满画面的参差离合、俯仰断续的草茎枝叶中，建起一个个气脉贯通、气韵丰沛的精神空间。这些不求形似、介于似与不似之间的花草林木，已被赋予无分季节、超越时空的意味，成为一种生命的象征。所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”中的“道”，是生命奥秘的“玄之又玄”，充斥于整个画面。正如宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中所说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体不二用，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”即是说：能从中国绘画通过虚实黑白的关系处理产生的深邃意境中体悟到“道”。邓国源用虚实互生、黑白灰相间形成的空间架构，或数段分割的上下关系，使画面布阵层见叠出，产生出引发想像的空间张力和广延性。他通过对笔墨疏密、浓淡、长短的把握，寻找实中有虚、虚中有实、人工天趣合二而一的审美空间。从而使画面中的花园不仅有着具体可感的绘画语言形态，并且在人们产生情感共鸣的同时，感受到作品审美内涵和精神指向。

相对于“彩墨”而言，“文人型”和当下“探索型”的画家更多的钟情于“水墨”，邓国源亦然。张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹碌之朱；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故远墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”古代画家所说的“绘事后素”，“计白当黑”，说的也是同样的道理。邓国源曾醉心于彩墨的斑斓，但最终由“彩”向“墨”的回归，由“丹青”向“水墨”的回归，当应视作是一种“灿烂之极，归于平淡”，是回归艺术本源和传统精神的重新抉择。他的作品真可谓是“满纸烟云，元气鸿蒙”。他充分调动水墨的丰富性和表现性，干湿互用，淋漓酣畅，斑驳错综；从水法带动墨法，水浸墨晕，华滋浑厚；又从墨法带动章法，开合有度，寻求疏密浓淡、通透连贯的虚实关系。邓国源用他意蕴深厚的水墨晕渗和高度自由的水墨形迹，营造出他花园里“花枝低欹草色齐”，“草色遥看近却无”那种流畅透亮而又幽眇朦胧的意境。气韵出自笔墨，又与笔墨融为一体，在邓国源作品画面中一草一木所传递出的风骨、体势、气息和神韵，无不折射出他所赋予的精神性的文化内涵。而通过他的创作实践，也进而显示出水墨绘画样式所蕴藏的无穷生机和无限丰富的表现力。

苏珊·朗格在《情感与形式》一书中，提出了“生命的逻辑形式”这一概念。她说：“如果要使某种创造出来的符号激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”如果苏珊·朗格熟悉并了解中国绘画的精髓，她一定会欣喜地把中国绘画中的线条，作为她的“生命的逻辑形式”最恰当的符号表述。邓国源正是以他振笔直遂、充满张力、具有书写性特征的写意性的线条，作为他水墨绘画语言的符号和他艺术的“生命的逻辑形式”。他对线条运用自如，得心应手，虚中运实，柔内含刚。他多采用骨法用笔，线条粗放浑厚，从而成倍地放大了线造型的结构功能和运行力度，使线条呈现出生成、展开、重复、加强的线性形式和富有音乐性的韵律与节奏，与画面各个构成因素形成了苏珊·朗格所说的“神圣的契合”。书写性的线条几乎统领着邓国源水墨作品的整个画面。换言之，他的整幅作品，就是铺天盖地的一种书写。他的这种书写性的线条所具有的抒情性和形式感，不仅“妙合”了自然，其浓淡、疾缓、粗细、参差还表现出张弛的合一，使画面空间充溢着生命的律动感。李泽厚曾把线条称为一种“有意味的形式”，即在于线条与色彩相比，带有更强的精神性；它既是感性的、形式的，又是精神的。邓国源水墨作品中那种由书写而产生的结构形式和线条的生长关系，事实上已超越了自然物象的表面形态，而直抵内在构成的本质，成为他情感和精神的迹化。它所唤起的审美情感具有一种深邃的精神性和潜在意识，通过观者的生命体验得到“造物在我”和“天人合一”的审美意境。于是，邓国源笔下的花园依然是花园，又更是一个意境深远、令人心驰神往的“精神场”。

邓国源在德国及欧洲的艺术经历，决定了在他的水墨作品中必然会在一定程度上融入西方绘画因素。这自然会使他与中国绘画传统之间处于某种若即若离的状态，却抑或不是一种长处和优势。从邓国源的水墨作品的形式美感中，人们不难解读出一种以传统意境表现为基础而在形式上对西方现代派抽象主义艺术的借鉴，以及中国传统的笔墨气韵与西方强烈的画面构成因素相结合的尝试。这是他经过长时间的艰苦探索，在艺术本体上所做的融贯中西艺术本体论的一种属于他自己的新的阐释。他的那些被宣纸承吸、墨分五色、水墨晕染的线条，无疑也融入了西方艺术的那种经过提炼和抽象的构成因子和表现光影的处理方法，从而成为他的更加纯化的情感的造型符号。林风眠所提倡的“中西调和”论，在这里得到了令人信服的体现。林风眠早在1926年发表的《东西艺术之前途》一文中就已指出：“中国现代艺术，因构成方法之不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求。因此，当极力输入西方之所长，以期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”时间虽然已过去了81年，他的话依然鲜活，具有强烈的现实意义。这令人联想起在哲学上长期存在的所谓“中体西学”和“西体中学”之间的争论。将其用在艺术上，或许“中学为体，西学为用”即以中国绘画传统为基础，有选择而又多层面地吸收西方绘画的因素，相互交融合一，不转换传统而达到超越传统的目的，则应是可取的。即以邓国源的水墨作品为例，他既能坚持对于中国传统笔墨和媒材的认知和把握，努力强化中国绘画写意性的表现，确立作品的意境和精神性，又能借鉴西方绘画的种种观念、样式乃至手段，进而丰富和深化作品的表现力和精神性。若将其置于中国绘画创作的整体语境中来评价，则尤可视作是一种从传统样式向当代形态转型的成功尝试。

艺术贵在创新。当代水墨画家正在艰难地突破自身的局限，努力建构符合时代精神的当代话语情境。他们在中西方两大绘画语言体系的夹缝中苦苦寻觅求索，不断在对传统的继承和超越中完成向当代形态的转型。这的确是一个艰苦卓绝的过程，但却因此造就了一批富有独创精神的水墨画家。古人尝云：“凡诗文书画，以精神为主。精神者，气之华也。”所谓“精神”，也即“灵魂”。黑格尔说：“所谓灵魂，是指心灵中起灌注生气作用的那种原则。”那么对于艺术，它的灵魂便是“创新”。从这个意义来说，邓国源的水墨绘画艺术还会发生变化，或者正处于变化之中。“变而能常”，这正是对艺术“起灌注生气作用的那种原则”。我们有理由期待着他为我们营建一个又一个风格独具、风骚独领的“花园”以及充盈于花园里的“精神场”。在那里，正如鲁迅所描述的：能“梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春……”

2007年盛暑于上海

《在花园》邓国源憧憬的乐园

邓国源作品“诺亚花园”外观 原图链接

文/贝阿特•赖芬沙伊特 博士(Dr. Beate Reifenscheid)

疲于为政，倦于效命，

试问，我等为官之人，

怎能辜负大好春光，

滞留在这北国帝京？

怎能不去绿野之中，

怎能不临清流之滨，

把酒开怀，提笔赋诗，

一首一首，一樽一樽。

（约翰 沃尔夫冈 • 歌德）

一张轻柔的宣纸，一支毛笔，用笔点上少许的墨汁，墨汁随着毛笔在这张纸上运行，慢慢地渗透和散发开来，有什么能比此更迷人的呢？西方观赏者眼前看到的材料虽然简单，但是，他们很快便明白，其非物质的可塑性是多么大呀。不然的话，这些基础材料怎么会在中国绘画传统中享有很高的价值地位呢？墨汁、毛笔和宣纸是风景画，尤其书法艺术创意必不可少的三件宝。有人会说，在今天快速发展的中国，这些都是怀旧的东西；错了，正是在今天，传统绘画又得到了新的发现、新的估量，明显地被赋予了新的生命力。中国的大学院校从来就没有忽视过传统的教育，没有放弃过对中国传统水墨画的研究探讨，除此 之外，美术界还很重视以新时代的意识和思维发扬光大传统绘画。历史上，每一个古老文化都会很重视这么作，懂得继承传统和更新传统血液的重要性。中国目前绘画艺术的发展速度极快，形势和表达手法的变化更新，十分令人惊讶， 如果用快动作镜头摄影下来，那实在会是令人目不暇接的。

邓国源的发展也如此。八、九十年代他主要作大幅的抽像画，不断地加入质感材料，这不仅使他的画作有三维感，同时，也有机理感，它们接近西方的非形式画和povera艺术风格。他的这些作品通常用单一的色调，一种哑光、又不死板的灰色，作品清晰，毫不华丽，语言坚定，通过将材料网织入画，造就了一种精神的东西。在过去几年，他在宣纸上的作品和用传统水墨和毛笔作的画越作越多，在这条迈开的大道上，一发不可收。他很维美，一贯以来都在寻找一种完全属于他自己的内涵形式。邓国源似乎在专研某种色调原理、某种光线、某种居于颜色与颜色之间的亮度。在这些折光（灰色）和无光（黑色 ）的色调中，邓国源的作品开拓了一种进入这些区域的东西，以感受某种“神经上的刺激”、内心的颤动、对光的故意挑战以及自己内心世界的表达。

观察他的新作品系列，可以看到，他在2004年以“距离” 命名的那组作品，重新地以大自然，尤其是还没被人类破坏过的大自然为主题。植物、花卉、叶子或水域是通过线条和淡淡的水墨来表达的。他有很独到的画面结构：一方面是又长又黑的线，很淡、散发得很宽的水墨，或者，他用毛笔粗粗地戳墨，效果就如同一组组顿音符号一样，这种很独特的结构形式，令人如同能从一本很抽象的乐谱中读出一束束美丽的花卉来。他的不管多么简单的线条，都会让人联想到草茎、芦苇和花朵，它们有的如被风轻轻吹过，轻飘飘的，有的又十分粗旷，被风刮得一塌糊涂。观赏者凑近去看， 很快回沉浸入那迷人的细节之中，而不易自拔。花园在邓的概念中是一个自足的包罗万象的大自然。邓国源理解的花园图画世界是一个由诞生到灭亡的自然体，一个自身完全和睦的整体。很显然，他通过画作来理解和阐述道家的哲学世界。道家的至高目标乃是认识道，认识自然法则和日常常理，道家对自然现象、它的变迁有深刻的理解，过一种与自然和谐的生活。庄子是道家哲学创始人之一，在公元前300年，他著书立下道教的基本理论留传今世。

“知道者，必达于理，达于理者，必明于权，明于权者，必不以物害己”（庄子• 秋水）

以形而上的方式诞生3 试管，植物，玻璃钢着色 古典桌椅，鸟笼 原图链接

在邓的作品中，明显的看出他在寻找一种特别的与自然和谐的形式，同时，他还以此表达了一种人类在今天比任何时候都更加强烈的、而又无法满足的愿望。在2004年出版的那本画册里，邓国源在他的标题为《关于时间的思考》的文章的第三部分就表白过：回归自然路无穷。提倡这种回归，或者至少反思，他认为正是艺术家们的使命：“艺术家有能力，将被破坏掉了的世界重新建立起来。抽象艺术的整个发展进程就是在对传统美的概念的不断开拓。我们现在要做的，就是建立一种新的次序，以治疗工业化造成的创伤、整理杂乱无章的形式主义的语言、重新找回人类对这个世界的信仰、参与塑造未来的生活方式。”

以此而言，邓国源用他独特的造型花园来表达的对自然的见解，其实这个花园可以说又是一个经过文明加工的自然（在此不定要马上联想到基督教里的伊甸园, 尽管这种自然应该是理想化了的自然，应该反映出神力的造化）, 有很明显的美与丑的分界。在此的美丑不是美学上的概念，而是道德方面的概念，在邓的作品里，深的和黑的是衬托浅的和不可测定的背景。风景在他的作品里不仅是安逸的田园景色， 而同时也会是恰恰相反的状况，至少观者有这种感觉。在他无数的“花园”构图中， 邓国源让观众分享他种种的视觉跨越、他情感的起落、以至随从他深深地沉浸于那博大无比的大自然的境界。到底绘画可以在何种程度上超脱自然，允许为自己要求一种永恒不熄的权利，这可在展箱里的干植物和那巨大的椰树叶体会出来：自然是多么的美，甚至在死亡的状态也如此。绘画实在是可超脱自然， 可设置不同的符号。邓写道：“就像许多的抽象画家一样，我们必须重新找到回归大自然的入口，这是将抽象画从今天的这种状态解放出来唯一的一条路，一条通往无限的路。”

邓国源目前正在将道家的作为一条通向无限之路的自然观点，与那条致力将抽象画从今天的局面解放出来的路结合起来。抽象艺术，他指的特别是欧美20年代那种抽象艺术流派，奠定了重要的基础，也开拓了各种不同的道路。但是，在他看来, 面对我们今天的社会，尤其是中国社会发生的巨变，这个发展过程还没有结束，还必须向前推进。从道家观点来看，要做到这点，艺术家们必须放下自己太主观的感受和固执的激情，尽可能地将这些搁置于他的艺术之外，艺术家们应该与他的作品保持一定距离，这在今天似乎是乌托邦式的要求。邓的艺术确实是将人置于了他的花园乌托邦之外， 他更强调“投入”自然，与自然的节奏、特殊的声音合为一体，但不是加工提高自然。他创作一切理想的和美的造型，用歌德的话说， 就是致力创作“理想美”。十八世纪末，歌德从古典雕塑和绘画的观赏中得出了这个概念， 1815年左右，歌德就已经阅读了中国诗人（Hao Kin Tschuan) 的短篇小说，中国十大古典文学作品之一。这部元代末年的作品由一位叫Julius的先生翻译成德语，1766年在莱比锡（Leipzig)出版。这一年初，歌德曾说：“一年前我神游了中国和日本很多地方”，后来他撰著了在德国文学史上著名的《西东诗集》。

在过去的几百年，东西方的交流和相互影响看来是通过诗歌和哲学的形式来进行的 。尤其在二十世纪，欧洲对中国和日本的艺术很感兴趣，从中国和日本的艺术造型，到大小乘佛教， 乃至欧洲五十年代的抽象艺术都有不少的追从者。邓的作品包含了这一切，同时也扩展了这一切。在古老的哲学与中国传统水墨画的基础上，他能够解开旧的枷锁、展示新的路线。

“诺亚花园”内景 原图链接

(贝阿特·赖芬沙伊特 博士-路德维希博物馆馆长 Dr.Beate Reifenscheid Museumsdirektor,Ludwig Museum,Koblenz)

钱春绮-日耳曼学教授译

《距离》，邓国源，展览画册，2004

庄子（“子”老师先生的意思）生于公元前369年，卒于公元前286年，北宋人。

这本诗集的首版稿已于1818年完成。因为等注解和乐谱的编著，一直延续到1819年，最后的版本还包含了他后来写的几首诗。这部《西东诗集》之所以用了这么长时间，是因为1814年就开始的对远东的研究到了十九世纪二十年代才能继续，然后最终写成诗集。请看迪勒（Albrecht Dihle) 著的《歌德的中德研究岁月》，出版于Cabinet of the Muses:Rosenmeyer Festschrfit, Berkeley 1990.

JonathanGoodman谈邓国源 文/Jonathan Goodman杰森·古德曼（美国著名评论家）

艺术的国际化这一话题，对评论而言颇具挑战性。我们真的要摒弃一个文化所独具的特质，特别是我们自己的那些文化特质么？如今的艺术家面临的一大挑战应该是风格认同问题，与其说是对个人风格的认同，不如说是一个严肃艺术家在其职业生涯中对其所接纳的风格的认同。对于邓国源这位中国画家来讲，在路德维希博物馆举办的展览所体现的文化忠诚这一主题对于西方人对于艺术家来讲，艺术国际化通常是一个令人生畏的主题。是否需要摒弃既定文化的特点，尤其是我们自己文化的特点呢？当今艺术家所面临的挑战是一个“认同”的问题。与其说这种认同是对个人风来讲稍显特别。自现代主义发端以来，西方艺术家就像是有收藏癖好一样，广为收集各种视觉冲击，尤其是来自遥远文化的视觉冲击。时至今日，他们仍在继续这样一种行为。例如，美国画家Brice Marden创作《冷山》系列时，其大部分灵感就来自于中国的书法。随着时间的推移，虽然在亚洲及西方艺术领域都出现了许多跨文化的题材，但他们都试图来模糊外国文化对其产生的影响。虽然无论从神还是形来讲，中国的水墨风景画与西方的油画都是截然不同的。但在过去一百年间，中国艺术家却在用油彩颜料来创作艺术。虽然他们的油画技术是非常出色的，但他们通常会选择较为传统的主题。

有趣的是，在2000年转而创作水墨画之前，邓国源是一位油画家。从某种角度讲，在中国艺术接受西方影响之初，邓国源就至少在材料的运用选择上受到了西方艺术的影响。而且他回归中国传统绘画也受到其西方艺术经历的影响，在某种程度上与其在欧洲及美国游历的有关。邓国源面对的问题是其作品是否会反映西方传统艺术的风格，这同样也是当今许多从事水墨创作的艺术家所面对的问题。正如我们所看到的，在没有屈从于西方艺术影响的情况下，邓国源巧妙地暗示了这种影响。他游走于抽象与写实之间，使其不再拘泥于文化忠诚。其结果就是，这证实了我们不能通过外部的视觉冲击来评判他，而是应当将问题的重点放在融合，即艺术家在纸本的构图中究竟运用了多少文化的融合。如果我们说邓国源的成就是创造了两个完全不同文化和谐共存的世界，那我们就应接受这样一种观点，即一个图案可自由选自于杂志、电视和Internet的文化世界不应拒绝其他文化的影响。

然而，这种艺术影响通常会被误读，他们要么会被完全摈弃，要么会被全盘接受。一位真正优秀的艺术家通常会内化这种影响，使之与构图融合为一体。一位艺术家越缺乏艺术经验，这种影响就表现的越明显。然而，邓国源在处理与中国历史和西方传统相关的构图时，巧妙地运用了中国的笔法风格来体现美感。他的花园意象在某种层面上类似于Monet。然而，我们必须小心地使用传统结合这种说法，部分原因在于各传统之间有着明显的差异，另外我们还不完全了解这是否正是邓国源所创作的。偶得的优秀作品本质上都是一样的，只有在减弱影响的情况下，才能对其做出变革。邓国源的水墨画很好地反映了他对中国和其他地方的当代和早期艺术历史的理解。即便如此，邓国源却使他们看上去来源于一个传统。这只能通过一种方式来完成，即艺术家在主动运用其他文化来展现视觉效果时需要保持均衡独立的意象。尽管其构图反映了他多年研究不同艺术门类所积累的高度悟性，邓国源仍然是一位中国艺术家。

对于希望理解邓国源的艺术的观众来讲，部分问题在于批评家自身。他们有时会很肤浅地去思考他们所熟识领域之外的艺术。一些艺术评论家对于类似于西方抽象艺术的亚洲艺术总会发表一些浅薄的评论。这些批评家在纽约生活和工作，在这个地方，抽象的表达方式是难以摈除的。结果就存在一种倾向，即批评家会以诸如Jackson Pollock之类艺术家的成就作为对比来理解亚洲的抽象艺术。从某种角度来讲，这种理解是正确的。但是以亚洲艺术家希望像Jackson Pollock一样去创作艺术作为理解其艺术的前提假设，表明这些批评家在文化上存在一定的优越感。除了需要了解邓国源思想的开放与成熟之外，从中国水墨的传统来理解他的艺术对于那些西方观众来讲是很重要的。邓国源最近所创作的《在花园》这一系列杰作显示了其高度抽象的思想，就如同Pollock在画布上所挥洒的作品一样。但是他的艺术所表现的深度并不与二战后纽约画家所创作的艺术完全一致。邓国源高度现实的艺术意象来源于其自身文化所蕴含的力量。

诺亚花园 镜子，单向反射玻璃，LED光源，植物，动物标本，钢材 原图链接

明白这一点不仅对于理解诸如邓国源之类的艺术家创作的当代艺术是很重要的，对于未来的艺术批评也颇有益处。如果我们不能从邓国源艺术本源的角度来理解他们，我们就可能会以我们的方式来理解他的语言，这种理解方式会同时破坏了两种文化。艺术影响可以使艺术家挖掘新的方法，并且我们也生活在一个高度文化交流的时代。然而，邓国源艺术的独特风格发源于他自身的环境，而不是西方的文化。因为他用黑色、灰色和白色所创作的绘画表现的抽象从形式上来看根源于自然。因此，用以描述Pollock艺术的“纯粹抽象”这种词汇不能套用在邓国源的艺术上。邓国源从来没有完全脱离现实生活，他的艺术在形式上是细腻的。这与许多抽象表现主义艺术奔放而又模糊的特点截然相反。的确，传统中国艺术的形式抽象效果来源于对自然形象的处理，而不是以抽象为目的去制造抽象效果。邓国源艺术所表现的现实来源于他对自然巧妙的重新构造，与其说是纯粹的形式抽象，倒不如说是自然之状的另一种版本。

在此，必须强调邓国源的艺术与中国传统艺术的联系。如果不能认识到他的艺术的真正来源，就会把他的艺术与他创作艺术所依赖的传统相割裂。当今的艺术家在多种文化传统中寻求发展是正确的。许多艺术家也能够游刃有余地在画布上去描绘一种跨越多种文化的社会。但这样做会将艺术家置之于一个危险的境地，正如批评家所评价的那样。但是浅薄的血统观念使得人们不能够平等地看待《在花园》所体现出来的感情与壮丽。艺术之所以能感动观众，是因为在艺术与观众之间存在一个共同的价值体系。中国绘画传统很好地得到了传承，观众在欣赏邓国源的艺术时就会了解他是将中国古代绘画的意象和风格当代化了。邓国源巧妙地运用了前人的技巧，但是他并没有拘泥于这些所钟爱的技巧。浓厚不等的意象以一种含蓄的方式表现了植物、花、树和叶子。这些也可以用印象派的方式来表现，如Monet和Van Gogh作品中所体现的那样。然而，由白色到灰色再到黑色的色调范围以及稳重的造型语言体现出艺术家已经在中国绘画语言中找到了自己的道路。我们需要通过特定环境来理解邓国源的艺术成就，这些特定环境来自于他以非常奔放的方式阐释了他自身的经历。这种奔放是他创造力的源泉。

过去特有的经历使得邓国源可以去冒险创作，而这种创作上的冒险通常只存在于当代艺术。邓国源仿佛已经触摸到了过去的脉搏，这不仅给予了他力量也赋予了其自由。这与西方当代绘画截然相反的。在西方当代绘画中，超前的观念削弱了画家对历史的把握。不同于纤细的线条以及浓重的斑点，邓国源继承了中国古代艺术家的艺术风格。从这个角度来看，他也在不知不觉间向古代的艺术家表达了敬意。除了用以阐释其视觉的自由之外，邓国源保留了他所根植的传统。这对于理解他的作品是非常重要的。西方的艺术家通常会以对传统的反叛作为其艺术的开始。在西方艺术世界，新的事物通常会受到很高的评价，这就像当今许多中国艺术家所做的一样。但他们通常只能以观念艺术家，行为艺术家或装置艺术家的身份而存在，而不可能是水墨艺术家。

随着时间的推移，越来越难以将当代艺术家与其文化根源联系起来。文艺批评已注意到这一情况并通过特殊的方式来评价这种新的艺术作品。因此发现艺术家与其传统根源之间难以察觉的联系就显得很有必要。同时，艺术家也应当明确其意旨。国际化的新艺术的内涵通常是模糊的，通常很难发现一个视角来解读其内涵，尤其是当作品内涵的来源复杂而又难以辨识。有趣的是，中国先锋艺术中的所谓的受西方影响的艺术，如观念艺术、行为艺术和政治艺术，都明显受到四十多年前纽约艺术技巧的影响。然而，除了这些被中国艺术家所运用的西方技法之外，艺术的内容仍然是中国式的。确实，很多艺术反映了当代中国的社会问题。即便如邓国源这样纯粹的艺术家最近也创作了一些装置雕塑，以表现对前卫观念的认同。这些作品，包括含有植物的玻璃雕塑，反映了他对花园的兴趣。对于我来讲，即便邓国源将他对于其他作品的理解运用到装置艺术之中，他仍然是一位中国艺术家。

总之，与较早的由意象混合而创作的艺术作品相比较，通过不同文化风格和价值的融合去创作作品更为复杂，也更为艰难。审美完整性被狭义界定的时代已经一去不复返了。新的环境下，我们需要一种更为开放的态度，这种态度需要艺术家将意象融合变为其技巧的一部分。然而造型的组合并不意味着艺术家需要拘泥于不同文化融合这一条道路。邓国源的艺术让我们意识到艺术家也可以在坚持中国传统艺术的同时巧妙地驾驭不同的意象。确实，邓国源能在特定范围内观察我们所称之的全局。中国水墨传统如此的强大，使得他在继承水墨的同时可以适时地去拓展它。正如美国诗人Ezra Pound所说，每一个艺术家都需要创造。邓国源正是这样做的，在拓展中国水墨画风格的同时，他保留了水墨画的美感，甚至是美德。虽然美德是艺术之基石这种观点已稍显过时和陈旧，但较早期的诗人和艺术家却认同这一观点。邓国源的成就使得我们同样可以思考他们的美德。这在当代艺术中是难能可贵的。

诺亚花园

以形而上的方式诞生1 植物，试管，树干，镜子 原图链接

文/朱青生

《诺亚花园》是对现代人类面临知识和信息的洪水淹没自身之时，自我拯救的试验。这次渡过洪水延续生存所乘坐的，不再是一叶方舟（Noah's Ark），而是一个花园。花园中没有人，而只有供给人的参与和关注的装置。花园中也没有洁净或不洁净的鸟兽，而只有图像和视觉标本。花园中满是植物和绿地。已经没有一只鸽子可以放飞到洪水之上带来陆地的消息，因为陆地被包裹在花园之中，在人类自己创造的知识与信息的滔滔洪水上渡过。它将驶向何处？不得而知。

所以，邓国源的《诺亚花园》具有一种特别的过渡性质。这种过渡是人类现代继续生存的实验。

会当第四次工业革命发生之时，普遍出现了一种根本的焦虑。一方面在虚拟现实的发展中，人们逐步地失去了肉身与真实的宇宙和物质世界之间的关联，慢慢变成在虚拟的感觉中营造自己的生活、想象和心情的一种异化的动物，这种情况正随着第四次工业革命普遍深入而日益严重。另一方面，当人们在现代化发生之初，亦即第一次工业化发生的时候，就已经意识到人自我被自己生产的产品（物）所异化，随即产生了反抗、批判的态度，并努力寻找出路。那么到了今天，这种异化不仅变得严重，而且已经到了直接危及到人的基本伦理和肉身生存（作为一个真实的自然人来生存）的关键时刻。第四次工业革命将知识更快地转变成技术，而技术又促进对知识的进一步精密而扩大的再生产，从而形成更大的知识和信息的海洋，其中洪水滔滔，个人日益渺小，精神涣散。这个方舟承载着这样一种对人的存在能否延续的追问：这一辈人是否会是人的最后的孓遗？未来的人类是否能够渡过知识的洪水继续作为一个人生存下去？作为一个真实的人生存下去？作为一个完整的人生存下去？这个作品的当代性就从这些实验和追问中生长出来。

在作品中，邓国源和很多有相同的担忧和意识的艺术家似乎选择了一条同样的道路，就是在一个工业生产出来的封闭空间中营造一块我们仅存的地方，以作为一个人的文化记忆。这种遥远的记忆是人在最初从猿进化到人的过程中所依赖的森林，而花园则是在蛮荒的丛林里用文明围合的家园。在对波斯人的古代语言考证中可以发现，什么叫“天堂”？“天堂”就是被围起来的环境，就是一个被人所围合的天地，在那里万物生长，人类曾经保持着与物质环境和真实世界之间的和谐关系，与所有的花草和禽兽亲近，在其中人性完整，五觉俱全，包含着自然的触觉、味觉、嗅觉、听觉和视觉，而天堂的所有的这一切特征，最终都把人作为一个与自然相通的凝聚和通道。因此，《诺亚花园》实际上是对人类失去天堂的追忆的又一次象征和再一次解释。

但是，邓国源和很多有相同的担忧和意识的艺术家似乎选择了一条不同的道路，就是在这个时代，当我们走进这个花园，发现四周的镜像被很多的灯照耀着。照耀在镜像中间幻化成一种反复的、无止境的映照，好像是在提醒我们，我们生存的处境是如何的艰难，又是如何的诡异，而这种艰难而诡异的生存被作品表现得与虚拟世界既有关系，好像是第四次工业革命的不可回避的结果，又脱离了关系，在其中我们真的遇到了树石，嗅到了香气，感受到了我们日常忽视然而却被精彩陈列的良辰美景。到底我们是应该拒绝这种亦真亦假的处境，还是应该去参与它？当人们置身于此中的时候，这样的一种问题就会生出截然不同的答案，每个人不得不回答，而每个人的回答又不知如何与他人交流、分享？深刻的当代艺术的追问和当代批判的意义就在作品中显示出来。当代艺术的批判已经不仅仅是批判现实社会的某个具体问题，而是批判整个人类所遭遇的更大的现实处境，因为里面蕴含着对生存的隐患，却又挣扎出一丝希望。这件作品，恰恰把希望放置在对隐患的反省中，灿烂又莫名其妙。

此时，《诺亚花园》虽然是一个花园，但它却是在知识造成的大洪水中的一叶更大的“方舟”。邓国源在《诺亚花园》中为人类渡过这次大洪水实验着各种可能性。这种未来创造的可能性，既是虚拟世界和人类希望的切口，也是为了寻找和创建在面对现代技术和现代知识的异化所造成的困境中返回到自然、返回到真实、返回到肉身、返回到人与人之间亲近而奇妙的关系的各种道路。当年在诺亚的方舟上放飞的第一只鸽子衔着橄榄枝回到诺亚的身边，而今天诺亚的花园里设置的似乎是放逐与回归的一来一回的通道，在工业革命和自我生存的十字路口，人在成为一种新人，这个人既不同于一个普通的生产者，也不同于一个对社会失落、怨艾、或无端激烈对抗又无所事事的幻想者，而是既有实践的能力，又有精密的计划，而且他们的理想永远在打开，经过《诺亚花园》的通路，他们自己进入精神的“天堂”。所以在《诺亚花园》里没有明确的观念意识，只有创造和实验，在其中不加控制和阻碍，从而使得通路宽阔，交错，并引发所有人可以在上面行走、思考。能够通过这条通道找到自我道路的人，或许就是艺术家，就可以成为对未来社会的新人。

邓国源正带领未来的一群人走进这一次过渡。

精神的花园—读邓国源的水墨作品

文/邵亮

水墨问题，是中国当代艺术的一个热题和难题。这个问题既牵涉最敏感的时代性，同时亦关乎最古老的传统。在最近十余年间，水墨的实验艺术正在取得推进，它被用最严肃的、抑或最游戏的方式进行着这样那样的演绎，但并非每一个艺术的实验者都能制造出令人难忘的效果。在一片标榜新奇的实验当中，邓国源的《在花园中》却体现出一种异乎寻常的凝稳和意味深隽。

这里有“先锋”艺术特有的激情，但这片让人心向往之的水墨的“花园”，又绝非仅仅是激情撩人神魄。邓国源大量运用黑白灰对比的水墨线条勾画近乎抽象的风景画面，象后期印象主义风格那样富于质感、机理厚重。他的作品虽不故作惊人，却自然流露出感人至深的意蕴。《花园》系列当中，光影的幻象制造出有如歌剧的交响，水墨的光亮和阴影色调，尤其是变幻多端的灰色显示出一种玄学般的静寂和同一。时若细密的针脚织出的绵绵草地，时若花团簇锦扑面而来的芬芳气息。缤纷多姿的水墨利用抽象的通感制造出色彩一般的幻觉，那是一种“天人合一”情景交融的审美境界，当我们步入花园之时，我们不仅仅是一个旁观的访客，如同一滴朝露沁入花瓣，我们的世界也就融化在花的世界之中。人与自然之间息息相通，邓国源所寄情的艺术，表达的也正是这样一个包容一切而孕育一切的超然世界。

邓国源的艺术的耐人寻味之处，在于它同时根源于几种截然不同的价值体系：接受过最良好的学院艺术的基本功训练，亲历过最喧嚣的艺术观念新潮，同时在心灵深处保有东方文化的审美观照——邓国源代表的恰恰是当代中国正当盛年的这代艺术家特有的文化情愫：作为一个学习油画出身的中国艺术家，邓国源既受到传统笔墨的薰陶，同时亦在积极地思索艺术如何面向时代——在东方与西方之间寻求对话，在中国水墨画的传统形式和西方的抽象画风之间进行交流。

传统与当代，东方与西方；大异其趣的领域之间仿佛冰山与火山，然而中国特定的历史情境，却让这种碰撞和交融显得不可避免且荡气回肠。早在百余年前，清代末年的中国知识分子就开始忧虑于传统艺术的改良与革命，从康有为的时代开始，东方艺术与西方艺术当如何相互学习，是当相互对抗还是友好相处？类似的问题争论未尝稍懈。在我们这个时代，这个问题也并未获得完满答案，只是，不同的艺术家可以用更加开放地、自由探索的方式来看待它。意识形态的政治已经不再那么重要，但文化的交融本身也正在成为我们的传统，当代的中国人可能同时薰陶于孔夫子和莎士比亚，同时喜爱毕加索、拉斐尔亦喜爱齐白石和扬州八怪；这个时代的中国艺术家总要在不同的文化中汲取和选择，这已经不再是“先锋”所特有，而日益成为艺术家自然而然的习常之事。

邓国源艺术的深刻之处，即在于他颇具魄力地把不同根源的传统消解于自己笔下，并且用一种最个人的方式加以重构。他的艺术源自积极面向西方现代艺术的那一代中国艺术家，更属于反思和愈加成熟的这一代中国艺术家；邓国源在他的水墨中演绎抽象，同时更超越一般意义上的现代性抽象艺术，而回归到更加原初的抽象精神之中。艺术家本人意识到，观念与技巧的分离、精神力量的丧失与自然和谐关系的丧失会让抽象艺术失去原有的革命性和探索世界本质的雄心——正如艺术家本人所说，重返自然，通往无限。未来的艺术要求我们找到处理被解放了的无意识的方式，并通过艺术的抚慰自由地寻找自己返回现实的道路。邓国源的“抽象”的水墨艺术，正是在粉碎一个世界同时，亦是在重建一个世界。

在某种意义上，邓国源的艺术实际上穿越了那些浮泛的短暂的实验性艺术，而与那些更久远的传统形成了关联。这种关联绝不是技巧上的沿袭，而是一种文化精神上的遥相呼应。事实上，塞尚画圣维克托山、莫奈画睡莲池、乃至郑板桥画竹，他们采用的是截然不同的方式——而换一个角度看，这何尝不是一种相同的方式？在邓国源墨色斑斓的《花园》之中，我们能感受到一种气势恢宏的沉湎与陶醉，邓国源沉湎在水墨的花园中，恍如莫奈沉湎在油彩的睡莲池上，他们的世界都试图消解物象、凌跨时间并笼罩一切。不同的是，邓国源同时借助了来自水墨传统的某些元素，贯穿在那个浩瀚的精神花园之中的，不仅仅是光和影，更是“阴”和“阳”，“虚”和“实”。东方式的宇宙哲学让天地之“气”流转邓国源的水墨世界，信马由缰，随心而作，实为情所需，气之所使。古老的画意被改造或消解，但面向自然的爱与关怀仍一以贯之。邓国源用一种自出机杼的形式，把发自悠远传统的爱的理念，与我们时代最崭新最大胆的艺术表达方式联系在一起。只有一个深刻地了解西方艺术和东方艺术、并深深地挚爱这个时代的艺术家，才能够寻找到这样一种具有张力的描述方式，寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，娓娓道来。

在本体精神上，艺术不仅是一种传达，一种表白和解释，更是艺术家对自我生存的世界及自身生存意义的直觉的、能动的整体的把握。抽象的世界可以无关乎解释，但不可无关乎精神与直觉。邓国源的花园就是这样一座“精神”的花园，它超越了我们眼见的现实，亦是在更高层次上回归到精神的现实之中。

诺亚花园邓国源和他的新装置艺术

文/贝阿特•莱安芬夏德（Beate Reifenscheid）

迷宫可以是危险的，它诱人前往，而人则要自己承担这其中的风险：他有可能被困，也或许永远寻不到出路。有声望的迷宫通常具备足够的娱乐性，赋有对战略思维的挑战以及冷静的理性。无路可循的人们可在其中重获出口，他们的找寻非但不会步入歧途，反而能分辨出错路、岔路和正路。

这种感觉很奇妙，如你曾踏入一间布满镜子的小屋，随即能看到：“自我”于镜中的映象又被无数次地映射，终而有无数个镜中重影。真实的“自我”与无数个镜中映象层层叠加，使真实存在的经验与表象存在的经验之间泾渭分明。如果观者意识到镜中的只是自己的映射，是他真实地站在镜前所致，那么对于观者而言，不会将其与真实相互区分。对于观者来说，一切都是表象，尤其是当他清晰地认识到，他所看见的不过只是镜中之境，并那个非被映射的“自我”。

邓国源，著名画家、天津美术学院院长，以“花园”为母题进行研究与绘画创作已十余年，如今迈入一片新领域。很明显，他避开绘画转而全身心地投入到观念创作之中。这近乎是对他自身艺术的一种反叛，对被维护与传承上千年的中国传统绘画命题的消解。世上没有哪个国家如中国这般重视绘画的价值，也没有哪个国家如此谨慎、严格地尊重绘画的形式，以及代代相传的价值标准。因此对很多不明究竟的人而言，估测绘画年代和判定各流派常是困难的。在中国，个体对文化的理解中，这种对传统的理解总享有至尊王位，然而渐渐地，西方油画也开始占据一席之地。不言而喻，坦然面对西方潮流与文化，才可以对西方油画进行探究。这种艺术圈的自我调适是对异己价值的欣赏——尤其是来自德国的新表现主义绘画的影响（如著名艺术家乔治·巴塞利玆，约尔格·伊门多夫，A.R.彭克，西格玛尔·波尔克，格哈特·里希特等）——还有全球化，亚洲艺术由此进行了诸多改变与调整，并进入国际艺术市场。

邓国源是中西两条传统线路的重要的调停者。他早已谙熟中国水墨画，技法精湛；他的油画同样造诣深厚，色彩浓烈。现在他最新的创作方向是对空间占用的干预和装置艺术。实际上，无需抛弃艺术家身份的“根”，邓国源的水墨创作早已从中国传统绘画模式中蜕变出其一气呵成的景观空间。疾速的笔触，时而简短紧凑，时而用不平整的、朴拙的干墨擦拭，时而又用饱满的湿墨浸渍，唤起光影的游戏。他在每幅画面中注入的关于风景的心境与真理，是惟有艺术家将自己完全融入自然才会产生的创作。每幅画面也因此是彻底抽象的。在传统绘画中被经常提及并被充分发展的连续性概念，全然没有影响到邓国源。纵观其创作的全局，这种连续性或许更清晰，然而这也只是全局的一小部分。

邓国源的绘画创作尺寸各异：有小型方形画作（50x50cm），也有长达数米的大型画作。同小型画作一样，邓国源对大型画作的每一处结构序列都进行了思考与组织。这同中国传统绘画中的卷轴画异曲同工。卷轴画结构丰富，但各结构却能被结合得天衣无缝。较之，邓国源的前卫抽象的水墨画，以吸纳不同思维模式而更独具一格。要欣赏理解邓国源的新作，很重要的一点是，须用其艺术理念去帮助理解。因此，我想对邓国源绘画创作中的重要思想做一些梳理。

同西方风景画一样，中国山水画为情境创作物（ein kontextuales Gebilde），具体而言，即作品的表现物（das Dargestellte）赋有自然的连续性。绘画的规格也可以被拓宽——卷轴画便是如此。然而与欧洲更倾心于描绘真实世界的片段或宗教影响（如圣象和中世纪的壁画）不同，中国悠久的构图传统包含更多元素，这些元素可做单独解读，也可用于解释，观者还可将其与相应的情境相联结。特别是绘画与文本之间丝丝入扣的关系，涉及全然相异的感官、诗意和哲学的层面；然而实际上，画作整体的连续性有时又“显得”（erscheint）同画面并无紧密关联。画中表现物似乎是悬置在一种深思熟虑的真实中，这种真实自身就存在于画作里，并自我彰显。宋代绘画创作就已意识到这一点，比如董源的《平林霁色图》（约中国五代100年）。

从对广泛的关联性的思考中，邓国源创建了一套自己的艺术谱系，他将其分解成诸多小单元，每个小单元都可成为一件独立的抽象画创作。对物体进行抽象化提纯的基本前提是，抽象化绝不有损主题内容一毫——在每次笔触中，稳持自然本身韵味。邓国源的解构方式是将整体剖析为部分，每个部分又清晰映射出整体。中国传统中，自然作为一个根本概念，有诸多针对其包罗万象的特质的隐喻，也由此衍生各种解释（道家的自然观：作为持续的化生，绝非为封闭体）。邓国源的创作属于这条传统路线，其解构性的先行模式，可理解为是纯粹的造型行为，并不触及山水画的内容与意义。这是邓国源对自然的理解，不妄自尊大、自持甚高，而是永远心怀敬畏。由此也十分清晰，邓国源一直围绕“花园”这个母题进行创作。花园作为一个地点，四季更迭，生命的寓意也随之变换。

在对自然持续不断地探讨中，邓国源近年来的诸多观点已践行至远，其中很多观点都在阐释：道家理念中以自然作为精神空间的概念；以及一个濒危的、严重异化的自然。这表现在其创作上，如：装置作品《以形而上的方式诞生I》（2015）中，枯树干被插上试管，管内的植物似乎正在复苏；抑或是鸟笼无鸟，鸟笼已同自然失联（《以形而上的方式诞生V》（2011）。所有这些都在隐射无以复加的人造自然已深陷藩篱。美，但被束缚，他们自身的作用之力浑浑噩噩。

邓国源的最新创作《诺亚花园》昭示了一种充满希望的理念，并同时兼备了美感与危险。他的这些丰富的理念在其早期作品中也有体现。一间壮观的镜之屋成为可被造访的花园之境，里面精心布置了来自自然的诸多元素。茂盛的植物，中国石雕，是对作为艺术之母——自然的回应；标本鸟，让人想到夏日的唧喳声，还有物种的多样性。当观者进入镜之屋，不仅是同纷繁缭乱的自然仿造物的相遇，更是同一个人造世界的对质，后者让人顷刻失去了方向感。屋顶和地面都装有镜面，无论是朝上还是向下的观看，观者总能随即发现被无数次映射的自己和周围的环境。视线游移在无穷无尽中，有一种让人头晕目眩的深度。更有甚之：在花园的中心有一根不停地缓慢旋转的镜制轮轴，放眼望去，轮轴都在不断接收周围其他镜面的映照之物，并随旋转而产生新的映照。每一次镜中纷繁映象的自我彰显，同时也是在消融真实世界和镜中世界的边界，最终将人置身于空洞表象的中心。迷惑是致命的，同时也是一个重要信号，这个信号来自邓国源颇具美感的计划，即他的《诺亚花园》。

诺亚是传统基督教思想《圣经·旧约》中的一个至关重要的形象。《旧约》中描述的世界，是一个正在没落的世界。上帝觉察到人类的罪孽深重，于是要让他们毁灭。只有诺亚与其家人能够幸免。上帝要诺亚造一艘船，并于每个物种中挑选出雌雄一双，然后带上它们一同踏上即将来临的旅程。于是有了诺亚方舟，一艘宏伟的船，船上载着动物们，以及诺亚的妻孩。而后，洪水淹没了世界，却载起了方舟，方舟于茫茫汪洋漂泊一周之久。大雨平息，万物受洗之后，诺亚放飞了一只鸽子。当鸽子衔回一根橄榄枝时，诺亚明白，他可以重新赴岸了。

这是对世界原罪的一个具有启示性的解释：从暴行与死亡，到腐朽世界的终极没落；从救赎与治愈，到一个焕然一新的伊始。诺亚没有花园，世上也没有能让人有些许思考的伊甸园，而邓国源却在他的世界里倾注所有的善与希望。这是他眼中的世界：自然总是受到抑制，同自然的相遇总是更为不真实也更为不可能一些。人造假鸟，假山水，冰冷的镜面，真实与映照的镜像之间的消解，皆为暗示，旨在帮助人们，使其意识到他们自己的人造生活亦是如此。《诺亚花园》体现了邓国源的观念和哲思的两面性：理想世界的憧憬和挽歌。这是对一个圆满、自在的世界的投射——这当然也只是部分作品中所呈现的——同时又强调了高度人造化，完全的乌有，以及镜像之境。这是对已死世界的暗示，存活的只有人类。

邓国源专为户外公共空间而创作的一件新作目前已完成，这次他的基调柔和了一些。在此，他采用了面积更大的镜面。与先前缓缓自转的轮轴花园不同的是，预设的空间从上至下全方位地装上了镜子，映射变得更无穷尽，镜面现在可以接纳更多镜外之物，将其显得更为丰盈、宽广。这件位于青岛高新区澜湾艺术公园的装置作品为一个清晰的特定空间，人可以走进体验也可以驻足观赏。全然开放的空间，毫无封闭之感，如一处静谧之所。空间内部和外部的映射效果同样出色，且随景境迁。每个细致入微的变化都被映入镜中：光线的改变，飞过的鸟，映射的建筑，树的剪影，川流不息的人。与作品互动，观察与感知自己的镜中映象，这让人振奋。不同于《诺亚花园》，这件作品里的自然被更强烈地延伸，绝佳地反哺于作品。其中很重要的一点在于，镜面并非被切割为正方形，而是特别凸显出序列感，由此看来，这种打断整体的分割为刻意为之。另一方面，大面积运用镜子以呈现一种空间的连续性，其视觉感远超出实际尺寸，如此镜中世界俨然成为对外界的模仿（Mimikry）。于观看中，真实的自然和镜中的自然时常水乳交融，浑然一体。但幻象并不会因此而消减，而会在此——如其表现的那样——被运用，以增强对自然的体验。邓国源再次成功地对自然进行了双面性的感知，即对美和表象之美的象征。

迷幻迷宫迷梦

邓国源作品 原图链接

——从邓国源的“在花园”说起

文/邓国源，云浩，朱大可访谈录-节选

二零一六年的开年，我们遭遇“花园”

这是当代艺术的大家邓国源的作品，他哲思的命名他的系列作品为《在花园》。

或者是定数，对于“花园”与构造花园的“玻璃”、“镜子”等词汇都做过剖析的朱大可从上海的海上浮现，和天津河运码头的邓国源遥遥相对……

其实，具有深度流浪气质的朱大可和具备深度漕运帮主气质的邓国源互相仰望已久，而中国式的他俩，鉴于对方在自己心目中的高大，不敢贸然揭开相见的面纱；而匈奴后裔的我携寒冷风暴从草原呼啸掠来，把这两位的伟岸码头在广州港口衔接；于是，这艺术的江湖中，两位伟大漂流者的津海相逢就此展开……

1. 迷幻：存在与虚无

云：我先以我的感觉聊聊，昨天正好下了飞机，也是有点累，也是有点头晕目眩，我昨天还有点晕飞机。我没穿着鞋套，我就先进花园了。我当时感觉瞬间一下子就懵了，说得稍微拽一点和科学一点，我被催眠了。你要说得好听了，就进入另一个世界了。说得心理学一点，可能童年的很多记忆被唤醒了。尤其是您装置本身有点像我们童年的游戏，我跟朱老师同时想到了万花筒，那个结构是万花筒结构。

邓：等于让你进入了万花筒。

云：对。人在被催眠的时候，说的不是我们现实中被你的理性深度编织以后的语言，实际上你说的语言又简单、又明确，但同时是心理深层的东西。我觉得人在那个场景下，心理深层的东西就被调出来了。调出来以后却无法解决，就如同在花园中所处一样，被悬置在空中，被镜子悬置在空中。剩下的两件作品说明了花园的来处，三件作品又仿佛模糊的指了一个远处。

在花园中，你是面对那个梦境中的你自己。这个作品的伟大之处和邪恶之处皆在此，它是一个梦境或者说是一个幻境。因为上下都是镜子，你感觉你站着的地方不实在。你要靠镜子中的你自己确认自己的存在，而镜子中的自己，首先是不同面的。第二个，你看到镜子中的自己，因为独特的白亮色光来自四面，你整个人是惨白。你发现惨白的自己虽然穿着衣服，但是却是被剥了壳的自己在那儿站着，你是特别惶惑的。实际上我倒觉得在您一方面给观者制造了一个迷梦的同时，先给了他一个惶惑。这是我的一点小小的看法。我不知道朱老师昨天进去以后是什么感受。

朱：我的感受跟你很像。走进“诺亚花园”后站在那儿，感到很晕眩，后来我在想，为什么会产生这种晕眩？因为我们看万花筒的时候，是一只眼睛在看。它的空间是非常有限的，是一个桶状结构，而桶的边界是清晰的，跟外面相对稳定的空间产生一个对照。正是在这种参照系里，万花筒的结构可以被识别和分离，你会明确感知到它是一个幻象，所以它不可能引发整体性晕眩。而进了邓老师的诺亚花园，由于它在整个地包围你的身体，所以就等于你掉进这个万花筒里边去了。它跟现实的边界消失了。关键是两种空间的边界消失了。

云：而且你是一个花瓣，你以一个花瓣的身份来反观这个万花筒本身。

朱：对，我也是玻璃的碎片之一，我也是景物之一。景物跟景物之间互相对应，它又无穷反射，马上就产生了晕眩。

云：而且里面还有一个，我在里面的时候，并不觉得自己多么伟大，反倒觉得自己被置于一种不可名状中。

朱：因为你被镜子复制了。因为它是反射，它会产生无穷的复制，你被增殖了。这个很像是博尔赫斯的一篇小说，我忘记小说的名字了。有很多的小石头，一会儿变多，一会儿变少。在这个花园里面，它在无穷尽地自我反射，被变多，不断地增殖……

云：它跟鲍德里亚说的内爆是一个东西吗？

朱：应该有相似之处。

云：鲍德里亚认为这个世界实际上进入了后现代的时候，真实世界被替代……

朱：这是一种拟像式的无限增殖，而且是一种人工的、虚假的图像。邓老师的作品，巧妙利用了这种镜像效应。

云：而且这个花园是以美作为你的第一入射点先进来。进来以后，你被置于一种不可名状，不可名状的时候，你产生两个东西，一个是幼年的回忆或者说自我好的那个部分。剩下一个部分是自我对这个世界的各种质疑，与生俱来的质疑。你那些恐惧感以及跟世界对峙时候的不确定性，然后被不可名状支配的你自己又在被无穷多的复制。

朱：我们讲的万花筒，还只是一种儿童玩具，它提供的是简陋而细小的筒形空间，而且它给你看的东西是对称的，但是在镜子花园里面却是非对称的，这是一个很大的不同。在对称的状况下，图案具有某种理性的特点，六瓣、八瓣，十二瓣……很像是雪花的结晶方式。总之它是理性的，有规则的、有序的，可操控的。但是在这个花园里，镜子的无穷运动和反射，最终导致和一个无序和失控的结局。

云：完全无序的，随机的，而且不可预知的。

朱：不可预测。

云：而且你发现，我们用通假词来说，被当成隐私的那些不可见的角落，你随时可以在最明显的地方看到它。

朱：特别有意思的是，我同时看到我自己不同的面，除了正面以外，侧面也可以看到，还可以看见反面，这会产生一种非常古怪的感觉，我好像被剥光了，赤裸裸地站在一个迷幻空间里，没有任何隐私可言。因此它不仅令人晕眩，它还是令人恐惧的。这就是它的双重性。为什么会晕眩？晕眩其实是恐惧的第一层反应。当上下左右所有镜面和光都对着你的时候，你是无处躲藏的，你的每一个细节都被呈现出来。这是一个中国人存在的基本隐喻。我们所有人都置身于这样一个迷幻花园，被各种窥视的镜面所照射，这意味着主体性已经被彻底消灭。

邓：刚才你们俩说得特别准确的，我这件作品是以一个美好的感觉让人进去的。我前几件的作品，这次展出的是三套：第一套金树，试管、第二套是桌子上那些金的东西。其实我觉得我弄这个金是比较直接的，我想用这个金代表人这种贪婪的欲望，一个是贪婪，一个是占有的感觉。我用试管，我一开始从构思的角度，有科学实验的这种形而上的虚假的热情，我想表达这种东西。第一组作品，金色的被砍断的树干其实有一种暴力在里面，直接破坏的暴力。又有一种形而上的意象，让每个人在这种暴力的情况下重新诞生。试管里面的植物是从生到死的过程要展现，让人感觉到生和死，死是生的必然的结果。我把这种隐喻放在里面。桌子那一组，我觉得传统文化的身份，加上这种工业后文明产生的毒瘤，这种文化的感觉一样，也是这种欲望造成的。加上试管，加上有生命力的植物。我把这种毫无相关的东西放在一起，这种不期而遇地放在一起，给人带来一种在混乱的世界情况下，让人在传统与现代当中看到了一个生与死的必然。那两组作品跟这个花园比起来，那个就过于直接。

云：太像一个说明文。

邓：也是心理的过程。其实这个，我一开始想上来是真实的美好，好看。在好看当中，会突然感觉到自我消失了，不知道我和对方哪个是更真实的。这个时候出现了对周围、对个人的这种内心的一种震撼。我没想到更深的，我觉得每一个人会感到对自我镜像的这种反思。这个是很重要的。跟这几组作品比起来，都有传统文化、工业文明、形而上的臆想，也有生与死的过程。我都用这种语言了，但是这个花园我觉得这个是在美好和虚假的现实面前，人会想到背后的东西，每个人的脊梁骨都会发凉。

云：这谈到我对邓老师的一个批判。我觉得邓老师的早期装置，在设定某些作品过程的时候，我昨天想起了一个词叫作诗。他确实在“作”一首诗，“作”的痕迹非常明显，他在制作一首诗，在制造一个诗境。因为这个是装置艺术，实际上作者设置的前置词越少，有可能能够折射出来的意义和语义越宽。

为什么我们会觉得那个花园好，咱们俩进去可能会觉得恐惧。某种意义上，都在意识形态里面有所企图的人。可能一个儿童进去，他就觉得好玩儿，他眩晕，但是觉得快乐。我要说的是，好作品并不一定把一个明确的目的放在出口处：你出来一定要诞生一个这样的想法。应该是每一个人在里面看到的是每个人自我的那个花园，可能越是这样的作品，我反倒觉得它的语义更丰满、更开放，也就更多元。

邓国源作品 原图链接

而且我一开始以为这个作品原来叫《诺亚花园》，我就以为叫做花园或者《诺亚花园》。可是他一直强调“在”字要留着，包括我看过很多人写他的文章，包括邓老师自己写的文章，他一直强调那个“在”。我们说“在场”如果从胡塞尔的现象学开始在现代哲学史里走一圈，这个是哲学上的事。此刻我们强调的是现实感受。如果你不身在其中这个花园，你根本不知道它想说什么。它给你说的所有的语义，甚至语义中最大的一个部分，是靠你自己产生的生理和心理的具体感受形成的。这是这个作品比其他人的不同，我看过太多的装置，你会诞生这样、那样的感情，但是你不会在里面引起你生理上的眩晕，引起你心理上的惶惑。就我而言是眩晕、惶惑，有一点小美好起来，童年时候的游戏的小心态。这是我结成的那个象，这是“在”。

然后我还看过邓老师的采访者被“在”的语义给弄进去了，还采访他：你的作品跟存在主义有什么关系？我觉得邓老师那个回答特别牛，是一个艺术家的回答。我也看过那段……就是海德格尔写的《论存在》，我看过那段文字，当然我看的是汉语翻译过来的。看得我都懵了，我觉得我自己如此之蠢。海德格尔在跟你说一个明白的事，而且借的是一张梵高的画，我应该能看懂。借此我就懂得了海德格尔说的存在是什么，可我看到最后也没看明白。却是邓老师一语帮我解了颐，就是“哲学家想说的事情跟艺术家想干的事是两码事”。梵高就是觉得当时没别的可画了，有双鞋他把它画了，而海德格尔把他延展了无穷无尽。但是这个在装置艺术，或者说在邓老师的装置艺术这儿，我倒觉得我们可以找出更多的语义来。因为这个是当代艺术或者说他们这种实验艺术，他们所应该做或者正在做的事情。

朱：好，就让我们用这个“在”来做文章，就说这个“在”字。海德格尔会使用“此在”、“彼在”和“在所”之类的语词来加以描述。观看这件作品，当你进入的时候，第一件事情就是脱掉鞋子，或者穿着鞋套，以此保持一种清洁状态。这意味着这是一个清洁的乌托邦。乌托邦里的所有镜面都被擦拭得纤尘不染。镜面这种清洁的属性，对于乌托邦而言是具有象征意义的——它是高度净化和极其完美的意识形态。

邓：有那种仪式感。

朱：对，通过这种套上鞋套的仪式，进入被高度净化的花园世界，我们叫它诺亚也好，亚当也好，它似乎是用来拯救你的灵魂的。所以叫“诺亚花园”，就像一条用来营救你灵魂的方舟。这是一种被神圣化的崇高“在所”，但当我进去的时候，并没有产生你所期待的被营救的幸福感，而是先发生晕眩，然后出现恐惧，最后你会发现你自身无处不在，你住进了所有的镜像碎片，是不是？你的“此在”被分解了，变成了无限个“此在”，但它们同时也是无限多的“彼在”。你被其他所有的“在者”观看和窥视。刚才我讲的恐惧感，正是从这个地方迸发出来的，由于你丧失隐私，被剥得干干净净，你就成了一个赤裸的人。但问题是，你融入了那个干净的世界之后，你本来就应当是赤裸的。赤裸是你存在的本性，也是乌托邦花园的本性。在亚当的伊甸园里，亚当和夏娃被赶出去的原因，是因为他们穿上了衣服，这就违反了“赤裸的原则”。所以，在越过恐惧之后，你是否会感到一种巨大的幸福呢？正是赤裸让你可以成为花园的居民。所以进去被剥掉是很正常的，它完全符合花园的逻辑。这种乐园式的幸福感，可能是恐惧之后的第三种状态。

再接下去，我还会产生一种虚无感，因为我被碎片化了，就像昨天云浩讲的，我不知道哪个影像才是真实的存在，它们究竟是“实存”还是“虚在”，另外，“此在”和“彼在”的界限也丧失了，就像那个庄周的那个“蝴蝶之梦”。最后，你会发现，你的本质已经消失。

云：我正好借您这个说一段话，我就在来之前，我看到鲍德里亚写过一段。他说人在北极的时候，所有的风都是南来的。北本身就不存在了，你拿出指北针你找不着北。你在花园中，你发现围绕着你的都是花园的时候，连花园都自行消失了。如果全世界都是花园，花园这个概念就不在了。当你身在花园的时候，你恰恰是那个目睹花园完全消失的人。

朱：这是一种双重的解构。第一，花园解构了主体，你置身其中的那个主体。同时，因为这主体的被解构，花园也被解构掉了。花园既解构你的存在，也解构了你的在所——存在的场所。我觉得，这种双重解构是这件作品的重要意义。其实我不知道邓老师建造花园的原初意图，从我的私人角度看，它其实就是一个反讽的花园，先天就具有极大的解构性。它的目标是建造一个乌托邦，然后通过这种镜像的互相反射把它虚拟化，最后把这个“实存”及其“能指”都消解掉。而问题在于，中国人一直被教导，我们都置身于一个美好的乐园，并且拥有各种令人自豪的属性，而事实上却是一个语词的骗局。这件作品不仅有它的美术价值，而且还有深刻的现实讽喻性。它给出了一个示范，表明装置艺术是可以如此深入地介入现实，向我们说出人的存在状态的真相。

云：我想这也就是当年邓老师为什么转型，他油画画得极为厉害，放在现在应该是一个一线的画家，意味着什么？一张画是上千万的拍卖价，实际成交价也在百八十万。但是他把这个放弃了，他变成一个装置艺术家或者一个实验艺术家。我倒想听听您是怎么想的这个转型。

邓：实际上我没特别彻底地转，包括我做的所有的平面作品，你看我做的一系列，《在田野》、《在北方》、《在花园》。这是一个“在”的感觉，这个“在”有两个含义，一个是我在这里，还有一个是我想让观众看到我这个东西，能够置身当中。这是我从平面开始做到装置，我并没想放弃哪一个。我觉得哪一个部分如果说得更深，就做这个。或者某一种灵感上来以后，我就做这个，我并没有放弃架上绘画。包括我做的水墨也都是这么一种感觉在里面。但是我为什么用花园这个题材？花园是人们对环境最重要的一个寄托。

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云：而且花园这个概念不只一次出现在您的描述中和您对于今后系列作品的构思中。

邓：我一直说这个，当时有《在北方》、《在田野》也有，后来就一直叫“在花园”。我觉得花园不是一个简单概念当中的花和草，我觉得是对环境和精神的寄托。任何一个东西好看了，他就觉得像花园一样好看。而且花园跟自然有距离，它是超出自然本身的，我觉得这是我考虑的一个东西。

云：最终没有想到正因为叫了《在花园》，从而使花园和“在”两不在了。“在”也不在了，花园也不在了。

（云浩按：可能由于我和朱老师都在一直思考关于这座花园，所以，谈话的一开始就进入了高潮，好像两个等着班车的人正好赶上这一班，于是急匆匆的上车……没有一般谈话的轻柔开始；也好，就好比一进入花园就彻头彻尾的迷幻了一样，这个谈话在“花园气质”的影响下抬脚便达顶峰，接下来就是峰回路转了）

2. 迷宫：玻璃、反射、幻象、轮回

朱：无论是平面和二维的架上油画，还是拥有三度空间的装置艺术，它们都有自己存在的理由，它们无疑是互补的。世界上有两种图像乌托邦，一种是平面的，在人类早期年代，它就以岩画、壁画和器物装饰的形态，出现在我们的视野中。

云：图像的方式。图的方式

朱：当时它是一个二维图像。为什么出现这种情况？人类在新石器时代就已经有了一种空间的觉醒，开始努力把自己从三度空间里剥离出来，建构一种平面的幻象。这在当时是一场思维模式的进化。但今天艺术家反而在努力后退，还原到最古老本原的状态，也就是那个更具本质性的存在空间里去，这个空间不是二维的，而是一个三维和四维的。像这件装置作品，它在花园中间安放了一个旋转的双面镜，构成一个不断变幻的、高度四维的、爱因斯坦式的新时空。而这是邓老师作品的魅力所在。这是当下很多装置艺术家根本无法做到的。

蔡国强的爆破艺术是一种时间艺术，它没有空间。虽然他制造了一个天梯，试图描述“天”与“地”的间距，好像具有某种空间性，但他的梯子还是在时间中呈现的。后一个图像抹除了前一个图像，像水流一样，这种艺术我称之为时间艺术，一个纯粹的线性艺术。

在装置艺术方面，我并不看好艾未未，他的构思主要依赖克隆和模仿，没有多少自己的思想，他的方法是在那些“美术原型”的基础上，以人和物体为材料，进行视觉暴力式的放大。他的三项基本原则是，第一，采用小物体的大数量堆积；第二，这些物体彼此间是完全相同的，是同一物体的大数量重复，比如陶瓷瓜籽，第二，追求单个物体的超大体量。这正是以集体主义为基石的法西斯美学的特点，它跟莱妮·瑞芬斯塔尔的“意志的胜利”有多少区别呢？他们的语法是完全一致的。你在苏联和朝鲜能找到大量类似的例证。我不喜欢这种东西。

云：朱老师好几次说过，邓国源的装置比艾未未强的不是一点半点，不是一个境界。邓国源的作品比艾未未强多了，别人先不谈。都是装置，都是靠一个构造，想阐述自己的话语。

朱：用法西斯语法来对抗法西斯，这是一种古怪的美学悖论，它不能推动一种真正意义上的个人反抗，更不能表达艺术本体的自由精神。

云：而且语法就是文革化的。

朱：我觉得这座镜子花园，已经超越了这些陈旧的帝国语法，回到他个人的反讽式的寓言空间，这是一种值得称赞的变化。

云：和他用这个镜子这个质素……

朱：有很本质的关系、非常重要的关系。

邓：镜子会产生空间。

朱：然后旋转的镜子又产生了时间。所以他就把这个时空非常好地组合在一起。

云：本身又是个幻象。

朱：对，又是个幻象。我们不妨先从玻璃开始讲起。我们要分几个话题讲，一个是材料。镜子起源于玻璃，玻璃原来的作用是两个，最早是用来透视的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其它材料很难做到这点。它的透视性使得它可以透光，令你的视线可以穿越玻璃，看到物体背后的事物及其真相；但同时它又在展开反射，映射了观看者本身及其他身后的景色。这两种功能一旦结合以起来，玻璃就具有了某种神奇的特点。中世纪教堂率先大面积使用玻璃，因为玻璃的绘画，借助其透光性，把来自神和天使的光线，引入教堂内部空间，同时照亮那些彩色镶拼图案，但让你走近玻璃时就会发现，它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的属性。

但在“上海新天地”，情形发生了本质性的改变。玻璃的双重性被解放了。用青砖制造出来的石库门建筑，原本是非常封闭的状态，它的窗户很小，使用高大的门墙，它是根据防卫性语法设计出来的建筑样式，这是近代江南乡村建筑的普遍风格。它之所以出现二、三十年代的上海，是因为有一个很沉痛的记忆。当年太平天国进攻上海，这些居民大部分是太湖地区的逃难者。所以他们会拥有充满恐惧的历史记忆，担心被暴力掠夺和伤害。所以用石库门来建造一个盔甲。

但是，九十年代打造的上海商业街区“新天地”，却与此完全不同，它对外宣称精密移植了石库门建筑，就连青苔和尘土都一起搬运了，但其实还是做了重要的改造。不仅内部结构完全打开了，而且青砖的墙体面积明显减小，出现大面积的玻璃。这是一种革命性的变化，香港设计师改造了青砖语法，瓦解了防御性语法。但玻璃并不完全通透，它是一种有色玻璃，加上光线反射的作用，游客其实无法清晰地观察内部。但是当内部灯亮起来之后，你又能穿越这些玻璃，进入里面的时尚空间。这是一种妥协的和有限开放的空间。

邓：里外都融到一起……

朱：是的，玻璃能够产生一个空间的跨越和融合。“新天地”表达了青砖和玻璃的双重语法——防守和开放。对“新天地”的打造者而言，它是一种市场行为，它必须表达市场的开放性语法，开放是贸易的前提，也是贸易的目标。所以新天地必须改造原来的语法，把“旧天地”变成“新天地”。那么旧天地是什么呢？比如“一大”会址，作为典型的石库门房子，它原先是非常封闭的，是革命党人进行秘密集会的场所，跟商业和开放的语法完全不同。在整个现代化的都市建构中，玻璃扮演了重要的角色。

云：当玻璃被镀上一层汞……

朱：在变成镜子后，玻璃的通透性就消失了。但在但我觉得邓老师的特点是使用了单面反射，而且还在花园四周开了窗。

邓：我当时开窗有两个意思，一个是植物要呼吸，第二个想给人一种窥视感。我希望人从里面出来以后，在小窗口去窥视，发现他先前找不到的一种韵律。

朱：实景和虚景，透视和反射，这些对立的元素能够有效地结合起来，所以这个镜屋是一个开放性装置，这个是非常重要的。因为镜子完全反射的情况下，它的语法是拒绝性的。你可以看到自己的镜像，但看不到玻璃背后的事物。玻璃实际上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒绝你进入和穿越它，这是镜子的一个重要特点。我觉得这种镜子语言，在西方可以解释成它对事物隐私的防卫。但在邓老师的作品里，它回到了一个更深刻的古典意义。

我们今天讲到了博尔赫斯，博尔赫斯的所有小说，都是迷宫小说，由网状的小径、走廊、镜子和语词所构成。镜子加剧了迷宫的迷失性，你不知道哪里才是真正的出口。所以我要讲的第二个主题是迷宫。这种迷宫也是我们当前最重要的存在特征。大多数中国人都陷入了巨大的价值迷宫，我们的存在是一种迷失性的存在。中国历史每走到一个道口，面对很多的道岔，总是失去正确选择的契机，也就是总是选择错误的那条道路。在这期间，还有一大堆虚假的宣传语和广告，冒充生命导向和指南，以欺骗的方式，影响和控制我们的判断，把我们引向歧途。比如百度这次的事件，它给你的那些优选实际上是个商业骗局。它们只能加剧存在的迷失性。长期以来，我们深陷迷宫而无法自拔。

从迷宫的角度来看镜屋，它也是非常有意思的。在无穷的反射之中，物体和道路都被虚拟化了。中国园林的本质性特点，就是它的迷宫性。二十年前我在澳大利亚做画展，地点就放在悉尼港的中国花园。这边是完全西式的、风帆式的现代建筑，带有各种白色的金属桅杆和悬索，另一边就是古典的中国花园，我在里面做画展，呆了十几天，观察到一个非常有趣的现象，就是经常有老外拿着花园地图找不到北。我跟他讲这样这样走，但过一个小时，见他又转了回来，还是没有走出去。这个细节给我留下非常深刻的印象。实际上中国花园没有那么复杂，中国人对迷宫是有经验的。但西方人没有受过迷宫训练，他们会觉得非常困惑。

邓国源作品 原图链接

云：西方人会生气。

朱：不少游客当时就生气，觉得这是对智商的极大愚弄。那个花园，是广州市园林局的作品，组合了好几个苏州园林的局部。

云：而中国人会着迷于这种别人对他的欺骗中，而且为别人设计的精心而赞叹。

朱：当你走进去以后，中国人会融入到迷宫当中，他不觉得这是什么骗局，他会对每一个景点击节叫好。虽然整个存在是迷失的，但是他不会因此而感到焦虑。这是一个重要的精神特点，跟西方人有很大差异。它塑造了我们的基本信念。

（云浩按：作为文化批评家，朱大可快速地经由《花园》找到了诸多和当下现实的接驳点，并以此拓展开去，由此，这一篇文字，绝不仅仅是对邓国源作品和对当代艺术的剖析，而是借着这种阐释，直达中国当代文化深处）

3．迷梦：轮回、原型、三棵树

云：我记得我给谢德庆写文章，他是台湾搞行为艺术的。那个哥们一个作品是把自己关在笼子里面一年；一个作品是每天去，每个小时打一次卡，一打就打一年。我当时就写过一篇文章：时间在东方人，尤其是在中国人这里，它是个循环系统。我们的记年方式是六十年一甲子。每一个中国人生下来就知道：我没有远方，我只是圆上的一个点。

朱：法国后现代思想家德勒兹，管这个叫“佛教时间”。中国人和印度人很相似，他的时间是自我循环的闭合时间。“诺亚花园”也是如此。从时间上来讲，它在旋转中不断地自我循环，形成自我闭合的四度时空。

云：而且有一点很奇妙，这是我前一段想到的。我怎么想到的呢？是阿城先生的一篇文章，他写他的父亲。我发现他的文章很短，我想你也读过。你读到后面，你会发现前面的很多字词跳出来，他在里面设了很多伏笔。你看到后面，你才知道想到前面说的是什么。我一下子就想到红楼梦式的语法，他那个语法从头到尾在设迷局。你如果不看完全篇，你是不知道他前面说的那句话的完全含义是什么的。我当时欣喜地跳起来了，我拍了一下自己脑门，我忽然发现东方艺术里面的时间性。

朱：那么我们为什么没有恐惧呢？就是因为它是循环的。我们没有焦虑的原因，是我就呆在这里等着，反正总有一天会回到原点。这种闭合制造了存在的安全感。当然，这种安全感也是虚幻的。

云：假如你接受你被轮回的前置词之后，你对时间的焦虑就消失了，你对死亡的恐惧就减弱了。我当时为什么那么高兴？我记得我跟李泽厚先生论到这个艺术的门类的时候，李先生当时说目前还没有中国的哲学家或者艺术批评家想到中国的艺术是时间性的，至少没有做一个系统的论证。当然我的功底不够，我论证不了。我当时是在写徐冰，不停地找，发现我后面写的东西跟前面写的东西有时候是矛盾的，徐冰作品的意义是多重的。他这个作品设了很多埋伏，就像他用垃圾做的凤凰。本身最后是要被放置在一个无比宏大的世博会，但是前置词是用垃圾做的。他埋了很多阴森的或者阴险的伏笔在里面。这个东西在我们今天谈到的邓老师的花园里面，你会发现那个镜像中的自己，当然你看到的是同一个时空，但你浏览的顺序肯定是看完一个地方看一个地方。等于你是在不同的时间看到同一个自己，实际上这里面偷偷叠加一个时间性进去。

朱：所以这里面我们要涉及好几个问题。一个是时间，它是自我循环的，是东方时间或佛教时间。这是因为中国深受佛教轮回的影响。

云：起承转合。最后要合回去。

朱：对呀，是要合回去，形成一个首尾相衔的圆环。这种圆的原型最初诞生于美索不达米亚，叫做衔尾蛇，英语叫Ouroboros，表现为一条蛇张嘴咬着自己的尾巴，这种圆形有时也会扭曲成8字形。向东方传播后，成为印度和中国的哲学和图像学基础。整个东方的艺术基本上是线性艺术，也就是说它是时间的艺术。中国人喜欢把图卷展开来看，看完就卷着收起来。这不就是一个典型的时间过程吗？书法也是如此。卷轴是中国式时间的工艺象征。

云：很有意思的一个现象。邓老师的绘画是无焦点的。大卫·霍克尼现在就在做这件事情，大卫·霍克尼在尽可能地把他的图像东方化、时间化。他在探索不同的观看条件下、不同的观看时序下，空间的平面排列方式。大卫他是冲着达·芬奇去的，冲着焦点透视去的。

朱：原来焦点透视就是强化它的空间性。三度空间在透视的情况下，把空间的主体、前景、后景通过透视的方式组织起来。

云：而且还有一个关键，那个焦点，或者说那个消失的远方，那是逻各斯，它总有一个东西要我去追。但是在中国人这里，这个东西是平的。

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朱：因为它被时间解构了。这个事情要谈的话，又涉及到一个本源的问题，就是中国哲学跟西方哲学的差异。中国也有它自己的逻各斯——时间的逻各斯。这是两种完全不同的逻辑。“诺亚花园”把这两种逻各斯做了一个整合。我觉得这是非常重要的一点。这两种逻各斯都有它的问题，中国的立场是时间性的，为什么？因为中国人自信自己是一个时间民族，它可以在时间里存在数千年之久……

云：永存的。

朱：对，几乎就是永存。而且它还是一个汉字共同体，它可以依赖汉字这种非常具有时间性的文化载体存在下去，直到汉字被消灭为止。中国人把空间奉送给了国家。他会在国家层面上追求领土的伟大性、辽阔性和中央性，但在个体层面上，却不断放弃空间诉求。士大夫阶层尤其如此。这种放弃空间的文化运动，导致了严重的民族精神危机。我们可以清晰地看到，个体的精神空间，自明清以来，已经变得越来越小，这种缩微化文化推动了江南园林、盆景艺术和微雕艺术的兴盛。你们会发现，这些在空间上经过严重缩微的艺术，是一种病态和畸形的宣言，它旨在告诉世人，我们不需要空间，我们是龟缩和蚁化的一族，我们成功地站立在针尖和麦芒上。这种缩微美学现在看起来是非常搞笑的。过去我们曾经嘲笑过这种“南柯一梦”，而后来我们竟然成为这种“蚂蚁叙事”的积极分子。在对待空间的态度上，中国人走向了一条自我萎缩的美学歧途。

云：螺蛳壳里做道场。

朱：尽管中国人口世界第一，但我们仍然有足够的日常空间，来安放我们的身躯和梦想，可是我们还要去搞微雕，在一粒米上面写唐诗，在一枚枣核上雕出大观园，并很引为自豪。我觉得这是非常有趣的现象。如果犹太人这样做，我可以理解，因为这个民族长期没有自己的生长空间，它是典型的时间民族，但中国并非这样，它有足够的空间来处理自己的时间事务，但奇怪的是，尽管它拥有自己的时间信念，而个体的精神空间却变得非常狭小。问题的关键就在这里。六百年以来，中国人的趣味空间就一直在塌陷之中。我所关注的是，究竟什么时候，才能终止这个萎缩的进程。

还有一个来自“诺亚花园”的启发，是你云浩刚才提到的，包括邓老师自己也提到的那组装置作品——《以形而上的方式诞生》，其实它跟花园之间是有逻辑关联的。我一开始就把“诺亚花园”理解为亚当夏娃的伊甸园。我不知道为什么会有这种误解。伊甸园里面其实有两棵树，一棵叫生命树，还有一棵叫知善恶树，又叫智慧树。亚当和夏娃偷吃的，其实是智慧树上的果子，他们没有偷吃生命树的果子。这场背叛导致什么结果呢？他们懂得了善恶，有了伦理观念，也有了爱欲，他们开始做爱，并且有了性的羞耻感，而这些感受都跟知识和智慧有关，从此人开始变聪明了，但是他们没有获得永生的权力，因为他们忘了偷吃生命树上的果子。对于本雅明这样的犹太思想家而言，从生命树到知识树，这是一个显著的倒退。

在犹太卡巴拉教派的观念里，生命树代表人类的纯洁世界，而知识树则象征着堕落和各种罪恶的开始。生命树朝拜从西亚开始，向全世界蔓延，涉及到犹太教、基督教、基督教的神秘教派如诺斯替教、佛教、印度教，等等，它有一个广泛传播和演化的过程。知识树统治的时代很长，它的第一个高潮是希腊罗马时代，第二个高潮是文艺复兴和启蒙运动，第三个高潮是近现代资本主义。我们现在这在迎接以互联网为代表的第四个高潮。你可以把培根的箴言“知识就是力量”，看成是知识树自我宣传的广告语。我们今天就生活在这棵树的统治下。这是在西方发展出的一条路径。还有一条路径在印度，知识树变成了如意树，树上结满了各种珠宝果实，玲琅满目。印度佛经里有大量关于这类如意树的描写。它跟以前的树的最大不同，就是开始散发出强烈的物质性光辉。这种充满物质性的宝树传到中国后，就变成了众所周知的摇钱树。

云：我们拜金由来已久。

朱：本来在佛教经典里，那些宝树上挂的东西，仍然是人类精神智慧、精神财富的象征，但中国人却误解了它，把它彻底物化，变成了摇钱树。只要你站在树下使劲摇一摇，铜钱就自己掉下来，你就能不劳而获，成为巨富。大约在东汉时期，在四川、湖北和云南一带，工匠们曾经制造出大量摇钱树，被那些渴望金钱的家庭收藏和摆放，成为一种流行时尚。这就意味着，生命树越向东方行走，越趋于实用化和利益化。最终，今天中国人眼里只有一棵摇钱树，既不是生命树，也不是智慧树。我们就抱着这样的树美妙地活着。所以，邓老师这次展出的作品《以形而上的方式诞生》，出现了用金粉涂饰的那些黄铜树干，正是这种拜金主义现状的写照。它是摇钱树的一种当代表达。

云：换句话说，中国人自古至今对消费主义一点都不陌生。

朱：摇钱树是中国人的重要传统。现在总有人说这是西方资本主义腐蚀的结果，但摇钱树出现于近两千年之前，古已有之，而且是极富原创性的作品。现下流行的拜金主义，不过是这种历史传统的延续而已。

云：不光膜拜钱多的土鳖，连土鳖家属都连带膜拜，那王思聪，从头到脚一股胎里自带的土鳖气，唯金钱而已，可是中国的低逼就能对这么一个货色崇拜。国外的崇拜还是尊敬创造财富的人，而中国的世俗群体拜金拜到了土鳖后裔。有钱就是一切，什么伦理什么人格，统统灭绝。这样的国家能有什么明天……

朱：其实这种膜拜本身也是一种迷宫。邓老师如果今后要继续把花园系列做下去的话，建议把树和花园做一个结合，让树回到镜子花园里去，把生命树、智慧树、如意树和摇钱树都做进去，这四棵树就是人类倒退的缩影，一部最简约的人类精神简史。

邓：后来设计这个花园的时候，想在开幕式上，有三个人，一个是cosplay，一个是穿黄梅戏衣服的人，还有一个是保安。我想把这三个人放在里面，各演各的戏剧。当时我想打破时空的界限。

云：没有好，老哥，让作品自己说话，别再做一个作品去解释那个作品。你们看得懂、看不懂，让作品自己说话。说到这儿，我提一点不敬之语。我们一直在说邓国源多么重要，当然，当你置身那个花园的时候，你极其清晰地或者能感知到邓国源在当代的装置艺术家中是一流，甚至超一流的水平。前提是你必须在那个花园呆一下，包括我们此刻我们对于花园的谈论都是在他在花园构造的催眠中。他至少把我们俩催眠了，否则我们不会把意义上升到如此的境界，有点过于上升了。我想谈的是邓大哥，我觉得你的一个缺陷是你太想解释。你那个树的那个作品，像是说明文。我这儿用了一个什么符号，我想明喻一个，并且想隐喻一个什么。你把你自己意义的路给做窄了。花园为什么牛……

《幻象森林》（内部）邓国源 原图链接

朱：不是说它不能阐释，我觉得阐释可以，但要用原型的思路来进行阐释。我们要回到原型的起点上来。我刚才为什么讲生命树，因为它就是神话的第一原型。花园里面放什么东西？就四棵树，树是人类精神最本质的原型。你只要回到那里就OK了，你就什么都说明白了。从文化符号学的角度看，一个优秀的艺术家，不会纠缠于枝叶之间，而是要回到树的主干，回到最本始的原型上去。

云：我非常喜欢他那个青岛作品。

邓：我青岛那个作品也是中间一个大方块，四角上套了四个小方块，露天。在这里面也是做了中国园林的作法，它是有门的，像迷宫一样。进去以后，自动关上，你就置身于这样一个小空间里，形成这样一个套着的。进来以后，可以穿透这里。越来越大，越来越大，从大到小。我拍的只是周围的，但是里面没拍。因为冬天没法拍，拍不好。

云：我没具体去，当然我听邓老师一说，实际上那个设计的比这个还复杂。

邓：就像你说的设计一个心理的迷宫。推开门以后，你看到一点。再推开门，有几个大。然后又小的，然后这种可以穿的。

云：我当时看到那个作品，我当时想的是邓国源玩儿大了，为什么？我在这个事情上，跟你们俩持相反的观点，我认为他现在的作品做的语义过多。我会认为比较牛的搞装置的是用的语法极其简单，用词极其少，由于他用的是源语言，所以他的意义是可以仁者见仁，智者见智……

朱：这就是我讲的回到原型。因为我们在讲的都是神话，你这个乌托邦也是神话。你讲“诺亚花园”，那个诺亚本身就是神话人物，神话就必须要回到原型。我们为什么要研究神话呢？全世界有那么多小说、电影、绘画和雕塑，但只有抓住原型，你的作品才会具备力量，因为你说出了事物的本性。

云：其实像蔡国强就抓了火药，就可以用这个无穷地说话。

朱：他那个天梯也是原型，在全球的上古神话里，天梯是一个非常重要的原型。天梯叙事试图表明，人和神原来是通过这个梯子来流畅地沟通的，但是后来人类这边出现了问题，所以它被天神切断了，从此人和神就发生分离。巴比伦的通天塔也是天梯的一种转喻。天梯摧毁之后，人和上帝就没有办法沟通，那就需要一个中介，于是就出现了祭司和巫师阶层，他们负责在人和神之间翻译和传递信息。这是蔡国强能干的地方，他抓住了那个神话的基本原型。

云：还有这么一个人也这么牛，徐冰直接用印刷术的语法。

朱：是的，他找到了文字的原型。实际上大艺术家跟小艺术家最大的区别，就是看你能不能找到那个原型，用它来表达自己对世界的看法。

云：而且你要提前占领，咱们说得狠点，四大发明。四大发明里面，徐冰印刷术，蔡国强火药，黄永砯是做指南针系统的，黄永砯是原始巫术。

朱：这是神话以外的另一类原型——文明（技术）的原型。其实人类史所提供的基本原型是非常有限的。你可以看到，汉字、天梯、花园，这些大制作的成功奥秘，就在于推动了原型的再现。我认为，从整个装置艺术的趋势来看，判断艺术家的高低，就是看你能不能发现原型，同时用自己独特的方式表达出来。

云：先把其它的语义放在一边，把自己的语法系统固化，给全世界的艺术家和艺术观看者。告诉你，这个东西是我，我直接接到几千年前的一根线，这个可以。我在这里说，如果您把镜子或者花园做成一个系统，我不知道中国这里怎么说，我觉得它是一个西方语境。

邓：我觉得不是。

朱：花园绝对是中国语境，早在先秦时代，就有过打造花园的大竞赛，仅秦国所建的国家花园，就多达三百座，楚国、晋国、吴国都卷入了这场花园竞赛的狂潮。花园是国王陈放自己梦想的空间。

云：而且宋实际上也是亡在一座花园。

朱：是啊，就那个艮岳。我想花园是一种身份和权力的象征，谁拥有最多的花园，谁就拥有最高的尊严和权力。历史上从来都是如此。

邓：西方也一样。

朱：无论东方和西方，它的语法都是共同的。原型是傲慢的，它根本不管你什么东方西方，它是全人类的根语言，是生命树本身。你抓住了原型，不仅能获得表述的深度，而且还能获得人类的语法，打通走向世界的道路，不需要转译和阐释，直击所有观众的灵魂。事情就这么简单。

邓国源《诺亚花园2》（2016）

文/项丽萍

在英文中，自然（nature）和文化（culture）有着直接而有趣的联系，后者是施加于前者的“栽培”、“耕作”，以及由此而来的“文化”和“教养”。邓国源专门为本次新加坡双年展创作的《诺亚花园2》即是对此命题的一个颇具意味的表现。

中国园林是中国士大夫阶层对自然加以模仿、改造的一个文化典范，将建筑、文学、书画、雕刻和工艺等集于一炉，是一个有形的物质的园和无形的精神的场。邓国源的花园装置挪用了造园的方式，呈现了传统和当代视角的转变和差异，以及绘画、雕塑、建筑等传统艺术门类和装置之间的对话和对比。

这是一个由植物、假山组成的花园，也是一个用镜子构成的迷宫。步入这个装置，人们像是进入了万花筒，在被不断复制的镜像之中，会有主体消失的感觉，而不是在万花筒外置身事外地冷静欣赏。

观众进入其中，美好的童年记忆和游戏感会被唤起，也会产生乌托邦的联想，但同时会有疑惑和迷茫：自己究竟身在何处？眼睛所见哪一处是真实，哪一处是虚幻？一如一直以来人类对整个外部世界进行探索时的那种不确定的心理状态，所以人类需要制作地图加以确认。但是，这件作品同时也让我们质疑了人类对世界的认知和地图制作的真实性、准确性。这件作品让人们感受到了探索未知世界过程中的那种怀疑的，不确定的和不可名状的心理状态，它创造了一个乌托邦，同时也在自我消解。

在《诺亚花园2》中，艺术家做出了关键性调整，把以往花园装置作品中使用的梅、兰、竹、菊、松等自然植物换成了假植物，并涂以炫目的色彩。另外，艺术家还特别带入了地图的概念。假植物的色彩和假山上的点、线和色块都来自世界地图，象征了不同地貌、地域和国家的色彩在此失去了原本的识别功能。

从艺术家最初使用经过墨染的、传统文化中最具代表性的真实花草造园，到本次作品中以浓妆艳抹的假植物代替，造园这样一种寄情山水、充满诗情画意的风雅之举，如今变成了对艳俗的工业产品的组合和波普式的戏谑，花园成了游乐园。这是对人类和自然山水渐行渐远的关系的弥补，还是对人类大肆破坏和掠夺自然的行为的粉饰？显然，人类对自然的所作所为不再是以往那样“栽培、耕作”进而“文化、教养”的。

自然美与被艺术所驯化：论自然的理想

邓国源作品《诺亚花园》 原图链接

文/贝亚特•赖芬沙伊德博士（德国路德维希博物馆长）

邓国源作为中国当代著名的实验艺术家，对斑斓艳丽的色彩的韵律有着敏锐的感觉，而他单凭调节从黑到灰到白的色调值就营造出色彩斑斓的效果。多年来，他一直对抗过于肤浅的现代主义趋势和当代的潮流，创立了一套完全利用中国绘画传统和以自然为中心主题的表达方式。他的作品通常以《在花园》为题，表明艺术家实际上运思于经过栽培的、有边界的、因此是可以考察的花园胜地的主题。在他的笔下，花园成为一种十分独特的hortus conclusus（封闭的园），以一种无以复加的象征手法予以表现生命的核心。初看起来本来似乎是不断重复的意象，细看上去却是生命的自然过程与对生命的知觉的一首回旋曲，其进展简直天衣无缝。构成他的重要的《在花园》系列的作品的基础的——除了绘画技巧的娴熟运用之外——是一种面对自然的观念。就形式而言，这一概念从根本上超越了传统中国画。后者与其说近乎不如说坚定地步入抽象，却总是寻求叙事的语境，并大体上用以具象为依托的绘画来加以表现。从另一方面说，邓国源大胆地只通过观者的可称为认知知觉的观看模式将自然转译为纯抽象的绘画表达方式，这些表达方式又被转变为一种易懂的、意在叙事的语境——并追溯到它们在花园和自然中的起源。考虑到邓国源最近的作品将绘画领域丢在身后，反而“成长”到三维物体和整个环境，这一点特别有趣。初看起来，后者似乎与水墨画毫无共同之处，然而是一个按照一种无法抗拒的逻辑得出的另一个结果。

观赏邓国源的水墨作品，我们即刻就意识到抽象、意象与客体指涉之间的一种摇摆不定的关系。我们看到的绘画似乎专注于细节，然而只是由粗犷、提炼的线条和密集的点组成（参照《在花园》10）。随着画家时而使用迅疾连续的笔触，将它们排列得像粗犷的影线，时而又画出柔和的、浅色调的片断或者吸收了纸的基底的全部白色的、黑暗的、朦胧不清的区域。对比只是作为笔法风格的结果表现出来。有些部分光线明媚，有些部分幽暗朦胧。总体上，他的绘画手法仍然是完全抽象的，观者越是接近画面，它就似乎越是变得“非写实”。然而，哪怕是匆匆一瞥，就会给人一种似是自然和风景的印象。在解读抽象符号的过程中，眼睛不得不反复重新聚焦，恰如展开一幅古老的画卷，整个形象渐渐显露出来时那样——观看作为阅读行为，作为观赏过程中的解读行为。只有在那时，抽象整体才产生了它的内在意象，观者可以体会到自身从俯视一个花圃，仿佛风在芳草中吹拂，或者鲜花正在破蕾怒放，展现出绚丽的色彩。在20世纪的艺术理论中，马克斯·伊姆达尔清晰地区分了他所称的sehendes Sehen 和 wiedererkennendes Sehen——“作为观看的观看”和“作为认知的观看”——除其他原始资料外，利用了英国艺术史家约翰·拉斯金的原始资料，拉斯金在他的《素描与透视中的元素》（1857年）中描述了对艺术品的知觉的种种主要方面。

在此书中，拉斯金略述了各种不同的可能的知觉模式，其论述方式后来在探讨抽象绘画时也是富有成效的：“……只是通过一系列实验我们才弄清，一个黑或灰的斑点表示一个固体物质的暗面，或者一个暗淡的色调表示它出现于其中的物体在远处。绘画的整个技术能力依赖于我们对可称为眼睛的纯真的事物的恢复；也就是说，对一种对于这些平的彩色斑点的孩童般的知觉的恢复，把它们仅仅看作彩色斑点，而没有意识到它们表示什么——如一个盲人倘若突然复明时会看到它们的那样。”1

在他的水墨作品中，邓国源探索了传统的种种方法与手段，一方面是为了明确地延续传统的精神并进一步予以发展，另一方面是为了走出传统，因为他觉得需要将它引向抽象。只有在完全的抽象中，他才揭示出他的大自然颂歌所拥有的精神实质。以这种方式，他成功地展露出一种朦胧的梗概，它时而似乎沐浴在光亮中，时而似乎浸没在阴影中，既含纳短暂的事物又含纳永恒的事物。邓国源正是以对自然的全面的知觉与解释的两重性营造他的世界，于是明确地将自己置于道家冥思的语境中。

最著名的道家书法家之一虞世南写道：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。” 虞世南（558—638）被视为初唐四大家之一。或者如在西方会描述的那样：它能契于崇高。邓国源的绘画本身沉溺于崇高，不断地寻求自然的那种内在的真理内容，它不断展现的生命与成长，它的美和它欣然揭示的丰富性。然而，邓国源的作品还有另一面，它所表现的是闪现的骚动、混乱和诱骗。它标志着补充的领域，朝向光明的那一面的实际的阴暗面，从而表明了处于亚洲传统的核心的阴阳概念。

在面对邓国源的装置作品时，我们的感受就迥然不同了，在那些作品中，他的植物被囚禁在有机玻璃方盒中，有时显得美丽异常，有时又呈现垂死之状。饶有趣味的是，他将两件作品献给两位杰出的教授，潘天寿和霍春阳，他们被公认为中国水墨画大师。甚至在这种不同的媒介中，邓国源也显示出与传统的深刻的密切关系。但是，他的装置作品表现了什么？它们针对什么？在《以形而上的方式向中国画大师——霍春阳致敬》（2006）、《以形而上的方式向中国画大师——潘天寿致敬》（2008）中，他使用了几乎具有图形结构性质的卷起的棕榈叶，从关系上和视觉上将它们与他的水墨画排成一行。形而上性得到暗示，但是它的存在与其说是视觉的不如说是以语言为基础的。在另一件作品中，他将七棵植物装在有机玻璃方盒中摞在一起，其中六棵以朝向地面生长的方式予以安排，而顶端的那棵植物以朝向光的正常方向放置——自然被颠倒过来，一切陷入混乱，脱离了平衡……装在了无生气的盒子中，最终被塞入试管（参照《在花园——以形而上的方式诞生Ⅰ》）。向着不再蓊郁繁茂而是囿囚在人造容器中的自然的这种严密的过渡已经在《在花园——以形而上的方式诞生Ⅰ和Ⅱ号》中进行。有时用来种植插条的那种玻璃容器被嫁接到截短的树干上。只有在这种无法再狭窄的受到保护的区域中生命才能萌芽。尽管富有美感，总的效果却集中体现了人与自然的令人苦恼的关系，以致生长甚至不再可能，而是囿囚在被人预先规定的空间内。自然所允许的那种自由发展与蓊郁繁茂在此完全成为荒谬之事。

邓国源作品《诺亚花园》 原图链接

在他最近的展场中，邓国源使这种人为状态臻于极端，将他的审美推演到这样的表达：极端的美让人不安。八把深具历史感的椅子以不同的形式排列组合，（参照《在花园——以形而上的方式诞生Ⅲ》（2011）。沉重的金的团块从椅座、靠背“流”了下来，隐喻了异物的入侵。它们的身体上各自都插着填满植物的小小的、狭窄的试管。悬挂在椅子上方的是一系列涂成红色的鸟笼，里面都长着植物。黑色（椅子）与金黄色之间、红色（鸟笼）、闪光的玻璃和叶子的绿色之间的协调对比恐怕无法再美、再和谐了。这一安排有一种冥想感、自足感。然而，这又很快变成了愤怒。尽管它很美，这一安排却使我们朦胧地然而厌烦地意识到，自然所拥有的自由被侵犯，而人使这种侵犯变得显而易见。因此邓国源采取了这样一种自然观，它批判地将时代的符号内在化，在对它们进行反思时，将它们传递给观者。批判所针对的是思想所及的事物，对自然边界的侵犯。他赞成保护自然，尽管它丰富繁茂，也让它完全遵循萌发、生长和凋零的循环。邓国源很可能追求阿多诺在das Naturschöne或者“自然美”的概念中所适当地概括的那种理想，“在‘自然美中看到……被普遍的同一性所迷住的非同一性的事物的痕迹’。在阿多诺的思想中，艺术实际上也拥有这种能力……由于两者——自然与艺术——都可以是记忆与乌托邦的场所，因此在他看来，艺术美和自然美密切相关”。2

在他的主要绘画系列中，邓国源发展了一种强烈的、令人兴奋的、有时令人不安的自然观。（这种感受在他的装置作品中得到延续）。邓国源在创作中，画作的本身包含了自然的潜能，同时试图将自然提升到崇高。在呈现了人对自然进行干预的同时进行了批判，他采取了反对任何过于草率的自然观念的立场，因为他发现自然比以往任何时候都徘徊在危险的边缘，为了继续生存而极力挣扎。邓国源的作品也具有这种富于启示性的悲剧元素，而同时又清楚地阐明了蕴含在璀璨的自然美中的种种潜在的可能。

注释：

1 约翰·拉斯金，《素描与透视中的元素》（1857年）。欧内斯特·里斯编辑。伦敦，纽约：人人丛书，1932年，第3—4页。

2 贝恩德·瓦格纳，《美学-生态学，自然-艺术。思想，材料，问题》。黑森海因里希-伯尔基金会编辑，11/96。

布拉姆·奥普施特尔滕 德译英

李本正 英译汉