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中國戲劇(京劇) 100種中國符號-8
京劇有「 國劇 」之稱。以梅蘭芳命名的京劇表演體係被視為東方戲劇表演體系的代表，為世界三大表演體系之一。京劇是中華民族傳統文化的重要表現形式，其中的多種藝術元素被用作中國傳統文化的象徵符號。 [1]
1790年，清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春四大徽班陸續進入北京，與來自湖北的漢調藝人合作，同時接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。[2]
京劇以歷史故事為主要演出內容，傳統劇目約有一千三百多個，常演的在三四百個以上。 [3]
2006年5月，京劇被國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。[4]
2010年11月16日京劇被列入「 人類非物質文化遺產代表作名錄 」。[5]
目錄
京劇表現程式
在文學、表演、音樂、舞台美術等各個方面都有一套規範化的藝術表現程式。[6]
唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。
伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。
角色分為生、旦、淨、醜、雜、武、流等行當，後三行已不再立專行。各行當都有一套表演程式，唱念做打的技藝各具特色。
音樂
唱腔 京劇的唱腔以二黃腔和西皮腔為主。二黃有正二黃與反二黃之分，板式有導板、迴龍、慢板、慢三眼、中三眼、快三眼、原板、散板、搖板、滾板等。西皮腔板式有導板、板、慢三眼、快三眼、原板、二六、流水、快板、散板、搖板等。
伴奏樂器
京劇的伴奏樂器分文武場，文場主要指管弦樂器，有京胡、京二胡、月琴、弦子、笛、笙、嗩吶等。武場主要指打擊樂器，有檀板和單皮鼓（班鼓）、大鑼、鐃鈸、小鑼等。現代京劇也有使用西洋交響樂伴奏的，如《智取威虎山》。
京劇臉譜
臉譜是運用色彩和線條構成各種圖案，以象徵人物的性格和品質。[7]
臉譜的根源，不少學者皆歸納為以下兩個來源：
祭舞面具說：源於古代祭典所用面具，像驅逐旱魃的儺舞，使用兇寧的面具來突出惡魔可怕的形象。
樂舞面具說：歷史傳說中北齊的蘭陵王面目秀美，作戰時戴上威猛的面具，以懾服敵人。
由於俳優頭罩面具，在舞臺施展動作，究竟不自然，而且無法操縱面部肌肉和眼神的收放來表達現實人物的情緒，於是逐漸放棄面具，於是發展到以臉譜替代面具，提高面部化粧的戲劇功能。
臉譜的作用可歸納成四點：暗示性格、介紹特點、褒貶善惡、明辨美醜。
【整臉】 :一種顏色為主色， 以誇張膚色，再勾畫出眉、眼、鼻、口和細緻的面部肌肉紋細。
【三塊瓦臉】 :又稱「三塊窩臉」，是在整臉的基礎上進一步誇張眉、眼、鼻的畫片， 用線條勾出兩塊眉，一塊鼻窩，所以稱「 三塊瓦臉」。其中又再分「正三塊瓦」 「尖三塊瓦」 「花三塊瓦」 「老三塊瓦」等。
【十字門臉與六分臉】 :十字門臉由三塊瓦臉發展出來，特點是 將三色縮小為一個色條， 從月亮門一直勾到鼻頭以下，用這色條象徵人物性格。主色條和眼窩構成一個「十」字，故名「十 字門臉」，又分「花十字門」、「老十字門」。六分臉特點是將腦門的主色縮為一個色條，誇大眉形，白眉形佔十分之四，主色佔十分之六。「六分臉」也稱「老臉」。
【碎花臉與歪臉】:碎花臉由「花三塊瓦臉」演變而來，保留主色，其他部位用輔色添勾花紋，色彩豐富，構圖多樣和線條細碎，故稱「碎花臉」。歪臉主要用來誇張幫凶打手們的五官不正， 相貌醜陋， 特點是勾法不對稱， 給人以歪斜之感。
【僧臉與太監臉】 :「僧臉」又名「和尚臉」。特徵是腰子眼窩 花鼻窩 花嘴岔，腦門勾一個舍利珠圓光或九個點，表示佛門受戒。太監臉專用來表現擅權害人的宦官 ，色彩只有紅白兩種 ，形式近似「 整臉 」與「 三塊瓦臉 」，只是誇張太監的特點；腦門勾個圓光，以示其閹割凈身，自詡為佛門弟子。腦門和兩頰的胖紋，表現出養尊處優 腦滿腸肥的神態。
【元寶臉與象形臉】 :無寶臉的腦門和臉膛的色彩不一，其形如元寶，故稱「元寶臉」。分「 普通元寶臉 」、「倒元寶臉」、「花元寶臉」 三種。象形臉一般用於神話戲，構圖和色彩均從每個精靈神怪的形象特徵出發， 無固定譜式。畫法要似像非像，不可過於寫實，講究「意到筆不到」，貴在 「傳神」，讓觀眾一目了然，一看便知道何種神怪所化。
【神仙臉與五角臉】 :神仙臉由「整臉」 「三塊瓦」發展而來，都用來表現神、佛的面貌 ，構圖 取法佛像。主要用金、銀色，或在輔色中添勾金、銀色線條和塗色塊，以示神聖威嚴。五角臉又名「三花臉」或「小花臉」，特點是在鼻樑中心抹一個白色「豆腐塊」， 用漫畫的手法表現人物的喜劇特徵。
【小妖臉與英雄臉】 :「小妖臉」表現的是神話戲中的天將 小妖等角色。這種臉譜又名「隨意臉」。「英雄臉」 不是指傑出人物的臉，而是指扮演拳棒教師和參與武打的打手的臉。
行頭
傳統戲劇的服裝統稱為「行頭」，保留了明朝服飾的特點。基本的行頭包含：蟒、靠、褶、帔、衣、盔、靴等。這些行頭依角色身分和行當來穿著，無時代、地域或季節的限制，一套行頭通常可以在不同的情形下穿著。也就是說，同一套行頭在不同的劇目裡，各表現不同的角色。
根據《辭源》，「蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳。」蟒衣本指繡有蟒蛇形的袍衣。後為繡龍形有四爪的衣袍。明代為大臣所穿，清代則為各官員遇典禮時穿用。
道具
京劇的道具十分寫意，比如一隻馬鞭就代表了胯下坐騎，兩面繡著車輪的旗子就可以代表一輛車，而坐車人實際是走著。
起源與發展期
京劇前身為徽劇，通稱皮黃戲，同治、光緒兩朝最為盛行。道光年間，漢調進京，被二黃吸收，形成徽漢二腔合流。光緒、宣統年間，北京皮黃班接踵去上海，因京班所唱皮黃更為動聽，遂稱之為"京調"，以示區別。其後因上海梨園整個被京班所掌握，於是正式稱京皮黃為"京戲"[8]
《都劇賦》描述：「徽班日失麗，始自石牌」。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有「無石不成班」的說法。
徽班
雄霸明清商界500餘年，富甲一方的徽州商幫，在事業成功上引發了文化消費慾望的高漲，隨著戲曲聲腔崑山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色鬥藝，並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。[9]
大江南北文人雅士和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為「徽班」。
徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶，包括古徽州的地方戲也開始興盛。他們唱崑腔，由於語言的差異而不「諧吳音」，不經意間唱出了一點。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。徽州藝人帶著鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸佔上風。
無石不成班
石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮，「無石不成班」的「石」即指這裡，也泛指安慶及其所屬各千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕鬆的時候，他們開始構建自己的市井文化。
石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲台。
戲園，在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調、皮簧班演出。
戲樓，通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。
在石牌的彈丸之地湧現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的色藝最優！」「無石（牌）不成班！」之說一時間廣為流傳。京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同，但這些字辭卻與安慶方言裡的發音一模一樣。
鎮石牌鄉野間發源的徽劇，走出了古鎮，走到了北京，徽班進京的輝煌歷史光環至今還籠罩著古鎮石牌。
安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是中國歷史文化名城，同時安慶還是享譽世界，極具地方特色的戲劇— 黃梅戲的故鄉。
蘇唱街梨園
徽班進京的出發地在揚州，身懷絕技的優伶們，在位於蘇唱街的梨園總局安商量和排演出劇目，並在那裡一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。聲情並茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧。
1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個名為「三慶班」的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這次北京的祝壽演出規模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲台，南腔北調，四方之樂，薈萃爭妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，後面又已開場，群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的<三慶徽班>獲得大大成功。後又有<四喜班>、<和春班>、<春台班>等徽班進入北京，並逐漸稱雄於京華的劇壇。這就是所謂的「四大徽班進京」。
四徽班進京
四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
四大徽班各有所長，有「三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子」的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱崑曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。
在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢，無力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。
交流與傳播
京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了囉囉腔和其他一些雜曲。
1790年，清乾隆五十五年以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。
《揚州畫舫錄》載：「高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。」
《隨園詩話》批註中則更具體指出是「 閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。」隨後還有不少徽班陸續進京。
徽漢合流
漢劇流行於湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。
1821年，乾隆末年，漢劇名家米應先進京後，道光年初先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、餘三勝，小生龍德雲等入京，分別搭入徽班春台、和春班演唱。
漢劇演員搭入徽班後，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶於徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區語音特點，而易於京人接受。
1845年，道光二十五年各大名班，均為老生擔任領班。徽、漢合流後，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
形成期
1840-1860年，道光二十年至咸豐十年間，經徽戲、秦腔、漢調的合流，並藉鑑吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。[10]
標誌之一
曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主。
標誌之二
行當大體完備。
標誌之三
形成了一批京劇劇目。
標誌之四
程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱「老生三傑」 、「 三鼎甲 」即：「 狀元 」張二奎、「 榜眼 」程長庚、「探花」 餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。
《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪製。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（1860至1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、餘紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。
1943年，民國三十二年《同光名伶十三絕》由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。
譚在藝術實踐中廣徵博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中藉鑑，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「 譚派 」，形成了「無腔不學譚」的局面。
1883年，光緒九年慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差。
1911年，結止宣統三年計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。[11]
京劇四大名旦
1917年以來，京劇優秀演員大量湧現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為，梅蘭芳、余叔岩。
1920年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。
1927年，北京《順天時報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲「 四大名旦 」。
「四大名旦」脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標誌。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小雲的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌暱柔媚「四大流派」，開創了京劇舞台上以旦為主的格局。
視頻
崑曲《牡丹亭·遊園驚夢》根據1959年錄音配像，描寫了杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，體現了青年男女對自由愛情生活的追求。錄音：梅蘭芳，配像：楊春霞，飾杜麗娘；錄音：俞振飛，配像：蔡正仁，飾柳夢梅。