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巴哈

[[巴洛克]]時期[[作曲家]]。雖然巴哈在他的同時代人中主要是以一位出類拔萃的大鍵琴家、[[管風琴]]演奏和製作專家而倍受讚佩，時至今日他已被公認為是有史以來最偉大的作曲家，以創作《布蘭登堡協奏曲》（Brandenburg Concertos）、《平均律鋼琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）、《B小調彌撒曲》（Mass in B Minor），以及其他大量教堂音樂與器樂傑作而著稱。巴哈出生在音樂史上一個有利時機，得以全面概括前幾代人發展的一些主要風格、形式和民族傳統，集各家之大成，並通過綜合使之更為豐富多采。

在萊比錫的最初兩、三年中,巴哈創作了大量新清唱劇；據調查研究所示，有時速度為一週一曲。這一驚人速度使人對巴哈的作曲方法產生了疑問。巴哈及其同時代人為了應付緊張的創作速度，不得不迅速創造或發現新的樂思，而不是坐待不知何時才有的「靈感」。當時的音樂傳統和技巧，以及普遍的理性主義觀點是，只要作曲家願意接受，都不要求靈感。屈服於這一體制下的巴洛克作曲家不可避免地成為欣然墨守成規的傳統主義者。

舉例來說，有些旋律類型的所有作品就都是根據一種明確的「修辭學」製作的，這在音樂方面創造了和修辭藝術中的修辭相等的東西。和這些「修辭」緊密相關的是一些描繪性象徵手法的例子，當歌詞表達「死而復活」內容時，作曲家就配以上行的音階，而憂傷的歌詞則配以下行的半音音階（刻畫痛苦的哀號）。這類描繪性象徵手法只在與歌詞有關時才出現——在聲樂或是在眾讚歌前奏曲中（眾讚歌的歌詞銘刻在聽眾心中）。在《平均律鋼琴曲集》中尋找復活主題是沒有意義的。視覺形象的運用，即使尚未系統化為一種學說，看來已成一種基本的音樂本能，一種基本的表情手法。不過，它可能變得比較抽像，例如像在數字象徵手法（number symbolism）中所見的那樣；這種現象在巴哈的作品中屢見不鮮，不能等閒視之。數字象徵手法有時是描繪性的；在《馬太受難曲》（St. Matthew Passion）中，「主，是我嗎?」這一問題竟然問了11次（忠實的門徒每人各問一次），這是合情合理的。但是,處心積慮地在巴哈作品中尋索這類象徵手法，卻可能走得太遠。幾乎任何數字都可視為「象徵性」（3、6、7、10、11、12、14和41不過是少數幾個例子）；此類數字的任何倍數本身也是象徵性的。調號中的升號數、旋律中的音符數、作品中的小節數等等，都可認為是意味深長。這樣一來，象徵性數字似乎無往而不在，但是，如果認為這類發現必然都有一定意義，則是荒謬可笑的。

巴哈在萊比錫的最初三年中緊張地從事清唱劇的創作，所作教堂音樂已足以供應未來常規的主日和節日禮拜儀式之需。因此，1726年以後，他的注意力便移向其他方面。不過，1729年他還是寫了《馬太受難曲》，從而在30年代中期重新開始對聲樂作品發生興趣（規模比清唱劇大）；例如現已佚失的《馬可受難曲》（St. Mark Passion, 1731）、《聖誕神劇》（Christmas Oratorio, 1734）和《耶穌升天神劇》（Ascension Oratorio），即清唱劇No.11《上帝在天堂讚美》（Lobet Gott in seinen Reichen, 1735）。

除擔任教堂音樂指導的職務外，巴哈還身兼托馬斯教堂附屬學校的主管，以及各種非音樂職務。他討厭這些職務，因此常常擅離職守，去演奏或檢查管風琴，或帶兒子弗裡德曼到德勒斯登歌劇院去聽他所謂的「美妙曲調」，還要履行他千方百計終生保持著的那些宮廷榮譽職位的義務。他多少是因為錢才會接受一些聘約，1730年他曾抱怨說，他的收入比他被告知可能有的金額少（他指出，當時葬禮不多）；不管怎麼說，他的日常工作明顯受到影響。於是在他和僱主之間很快就起了摩擦。一方面，有關他的職位——特別是在萊比錫大學聖保羅教堂負責音樂活動的工作——所能提供的酬金和特權問題，巴哈最初的理解同市議會和大學管風琴師格納（Johann Gottlieb Gorner）有差距。另一方面，在他的僱主心目中，巴哈是他們為這一職位所作的第三（而且是熱情不高的）選擇，排在泰勒曼和格勞普納之後。不僅如此，有關當局堅持學校招收一些沒有樂感的男生，這就使巴哈難以保證他的教堂能招到合格的歌手，當局又拒絕撥款維持一個像樣的樂團。到了1730年，雙方的嫌隙嚴重惡化。接著新校長格斯納（Johann Matthias Gesner）上任，他在威瑪即與巴哈相識，對他景仰已久，由於他的斡旋，摩擦暫時消除。但格斯納只任職到1734年，接替他的是一位具有新式教育思想的青年埃內斯蒂（Johann August Ernesti），他的教育思想中有一條就是：音樂不是一種人文學科，而只是一種浪費時間的副業。1736年7月雙方關係重新劍拔弩張，這次爭論的重點是巴哈是否有權指派教務長，結果引起一場軒然大波。對巴哈來說，幸運的是他於1736年11月被聘為薩克森選帝候的宮廷作曲家。經過若干時間的耽擱以後，他便以此身份說服在宮廷中的朋友們舉行一次官方調查，而他和埃內斯蒂的爭論於1738年解決了。解決的具體條件人們不得而知，但是，在那之後巴哈就按照自己的意願行事了。

1726年在完成了絕大部分清唱劇之後，巴哈開始單獨出版他的鍵盤樂器帕蒂塔（Partita，組曲）1731年結成一集，目的也許是為了在萊比錫以外獲得賞識，從而在別處找到一份有職有權的差事。《鍵盤曲集》（Clavierubung）的第二部分包括《義大利風格協奏曲》（Concertoin the Italian Style）和《B小調法國序曲（帕蒂塔）》（French Overture〔Partita〕in B Minor），於1735年問世。第三部分為包括《降E大調前奏與賦格（聖安妮賦格）》（Prelude and Fugue〔"St. Anne"〕in E-flat Major）的《管風琴彌撒曲》（Organ Mass），1739年問世。約自1729至1736年巴哈任魏森費爾斯名譽音樂指導，自1729至1737年、然後又自1739年起有一、兩年時間，他主持萊比錫大學音樂社。他將自己的某些早期協奏曲改編為大鍵琴協奏曲供這些音樂會演出，從而成為最早為鍵盤樂器和樂團寫作協奏曲的作曲家之一（就算不是唯一，也是最早的）。同時，他也是最早使大鍵琴演奏者用右手在室內樂中彈奏真正的旋律聲部的人。現今日益引人重視的巴哈，基本上是因循守舊的，但在某些方面也是一位重要革新者；上述兩點便是其中的兩個方面。

1747年5月他去波茨坦看望兒子埃馬努埃爾，並為普魯士腓特烈大帝演奏。7月，根據國王提供的主題而即興演奏的音樂定型為《音樂的奉獻》（The Musical Offering）。1747年6月他參加由他從前的學生米茨勒（Lorenz Christoph Mizler）創辦的音樂科學協會，並將根據《從天堂我來到人世》（Vom Himmel hoch da komm'ich her）而作的卡農式變奏曲的手稿交給協會，旋即出版。

巴哈去世後的大約50年間，他的音樂無人問津。這是極其正常的；在海頓和莫札特的時代，人們對一位在身前就被公認是守舊的作曲家是不可能有興趣的——尤其是他的音樂並非隨手可以拿到，而其中有一半（那些教堂清唱劇）又因為宗教思想的改變而很快變得無用了。

1800年之後，巴哈音樂的復興，其勢如火如荼。德國作家福克爾（Johann Nikolaus Forkel）於1802年發表《生平、天才與作品》（Life, Genius and Works）一書，並擔任出版商霍夫邁斯特（Hoffmeister）和屈內爾（Kuhnel）的顧問，他們於1801年開始出版全集，但因拿破侖的活動而中輟。及至1829年一個具有代表性的鍵盤音樂選集問世，雖然聲樂作品出版的極少。同年，德國音樂家德弗裡恩特（Eduard Devrient）和作曲家孟德爾頌（Felix Mendelssohn）著手籌備下一步慶祝《馬太受難曲》一百週年的演出活動。此曲與《約翰受難曲》均於1830年出版，接著是《B小調彌撒曲》（1832～1845）。萊比錫出版商彼得斯（Peters）於1837年開始出版「鋼琴」與器樂曲全集；管風琴作品接著於1844～1852年問世。

德文Urtext（意為「原始文本」）一詞可能會使不諳內情的人誤以為他們拿到的是巴哈所寫音樂的精確複製品。必須注意到的是，巴哈的許多重要作品手稿已經佚失。因此，巴哈的思想梗概常常必須藉多達20種不同來源的資料拼拼湊湊才能得知。但甚至初版和手稿的傳真摹本也未必是絕對可靠。事實上，它們往往有使人誤入歧途。有頭腦的音樂家在查閱這些版本之前應該先徵求專家的意見。在1752至約1840年間出版的版本不過是一些古董，其主要意義只在於使人們對巴哈音樂復興的全過程有所瞭解。

<ref>音樂之父－巴哈生平簡介[http://www.douban.com/group/topic/1514365/]</ref>

7月28日，是西方音樂之父、偉大的音樂家－－約翰．塞巴斯蒂安．巴赫（Johann Sebastian Bach,1685~1750），逝世259周年紀念日。

當樂聖貝多芬看到巴赫作品時直呼：「他不是小溪，是大海！」現存巴赫1000首作品，曾啟發後世無數的音樂家創作的思惟與靈感，邁入二十世紀後更贏得廣大音樂愛好者的知音與推崇！

約翰．塞巴斯蒂安．巴赫1685年3月21日生於德國圖林根森林區的艾森納赫，艾森納赫是德國典型的鄉下小城，城邊的瓦托堡是中世紀吟遊詩人歌唱的地方，這裏也是宗教改革家馬丁‧路德將聖經譯為德文的地方，巴赫從小就在充滿虔誠仰和浪漫生活的氛圍裡長大，日後他將一生奉獻給音樂和宗教，他說他的音樂無非是榮耀「主」。

巴赫出世的圖林根地區的人民勤勞、和平、誠實、嚴肅，這種特質正是巴赫家族發展音樂理想的地方。對巴赫一家來說，音樂是與生俱來的天賦，幾代家族都是職業樂師，歌手、小提琴師、小號手、管風琴師、合唱指揮，從16世紀至19世紀中葉有75位巴赫家族以音樂維生，但只有巴赫成為具有原創性、舉世崇仰的偉大作曲家。

1694年巴赫的父母親相繼過世，不滿10歲的小巴赫只好投靠在教堂當風琴師的大哥克里斯多夫，巴赫開始學習作曲並彈奏管風琴，據說大哥藏有當時最著名的德國管風琴暨作曲家佛洛貝格（Jakob Froberger）、克爾（Kerll）.等的樂譜，巴赫幾次想看都遭拒絕，在強烈的求知慾驅使下，每當夜深人靜，巴赫悄悄的在月光下抄譜，大師優美的弦律深烙在巴赫幼小的心靈。

年少的巴赫刻苦勤學，他像海綿一般的盡力吸收，融合當時歐洲各國各流派音樂的精華，下過比一般音樂家既深且廣的音樂苦功。

巴赫說：「如果任何人都像我這樣下一番苦功的話，同樣也會達到同樣的境地。」

原來德文巴赫「Bach」是小溪的意思，貝多芬第一次看到巴赫作品後，一語道盡他對巴赫音樂才華的賞識和讚嘆！