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云：没有好，老哥，让作品自己说话，别再做一个作品去解释那个作品。你们看得懂、看不懂，让作品自己说话。说到这儿，我提一点不敬之语。我们一直在说邓国源多么重要，当然，当你置身那个花园的时候，你极其清晰地或者能感知到邓国源在当代的装置艺术家中是一流，甚至超一流的水平。前提是你必须在那个花园呆一下，包括我们此刻我们对于花园的谈论都是在他在花园构造的催眠中。他至少把我们俩催眠了，否则我们不会把意义上升到如此的境界，有点过于上升了。我想谈的是邓大哥，我觉得你的一个缺陷是你太想解释。你那个树的那个作品，像是说明文。我这儿用了一个什么符号，我想明喻一个，并且想隐喻一个什么。你把你自己意义的路给做窄了。花园为什么牛……

[http://y1.ifengimg.com/cmpp/2015/12/11/10/0b5a12c3-3cfc-4ddc-ab12-1dbce21af009_size75_w500_h348.jpg 原图链接]<ref>[http://news.ifeng.com/a/20151211/46625704_1.shtml “永不落幕的无墙美术馆 “艺术红岛 澜湾艺术季”启幕].凤凰网[2015年12月11日 ]</ref>]]

朱：不是说它不能阐释，我觉得阐释可以，但要用原型的思路来进行阐释。我们要回到原型的起点上来。我刚才为什么讲生命树，因为它就是神话的第一原型。花园里面放什么东西？就四棵树，树是人类精神最本质的原型。你只要回到那里就OK了，你就什么都说明白了。从文化符号学的角度看，一个优秀的艺术家，不会纠缠于枝叶之间，而是要回到树的主干，回到最本始的原型上去。

在面对邓国源的装置作品时，我们的感受就迥然不同了，在那些作品中，他的植物被囚禁在有机玻璃方盒中，有时显得美丽异常，有时又呈现垂死之状。饶有趣味的是，他将两件作品献给两位杰出的教授，[[潘天寿]]和[[霍春阳]]，他们被公认为中国水墨画大师。甚至在这种不同的媒介中，邓国源也显示出与传统的深刻的密切关系。但是，他的装置作品表现了什么？它们针对什么？在《以形而上的方式向中国画大师——霍春阳致敬》（2006）、《以形而上的方式向中国画大师——潘天寿致敬》（2008）中，他使用了几乎具有图形结构性质的卷起的棕榈叶，从关系上和视觉上将它们与他的水墨画排成一行。形而上性得到暗示，但是它的存在与其说是视觉的不如说是以语言为基础的。在另一件作品中，他将七棵植物装在有机玻璃方盒中摞在一起，其中六棵以朝向地面生长的方式予以安排，而顶端的那棵植物以朝向光的正常方向放置——自然被颠倒过来，一切陷入混乱，脱离了平衡……装在了无生气的盒子中，最终被塞入试管（参照《在花园——以形而上的方式诞生Ⅰ》）。向着不再蓊郁繁茂而是囿囚在人造容器中的自然的这种严密的过渡已经在《在花园——以形而上的方式诞生Ⅰ和Ⅱ号》中进行。有时用来种植插条的那种玻璃容器被嫁接到截短的树干上。只有在这种无法再狭窄的受到保护的区域中生命才能萌芽。尽管富有美感，总的效果却集中体现了人与自然的令人苦恼的关系，以致生长甚至不再可能，而是囿囚在被人预先规定的空间内。自然所允许的那种自由发展与蓊郁繁茂在此完全成为荒谬之事。

在他最近的展场中，邓国源使这种人为状态臻于极端，将他的审美推演到这样的表达：极端的美让人不安。八把深具历史感的椅子以不同的形式排列组合，（参照《在花园——以形而上的方式诞生Ⅲ》（2011）。沉重的金的团块从椅座、靠背“流”了下来，隐喻了异物的入侵。它们的身体上各自都插着填满植物的小小的、狭窄的试管。悬挂在椅子上方的是一系列涂成红色的鸟笼，里面都长着植物。黑色（椅子）与金黄色之间、红色（鸟笼）、闪光的玻璃和叶子的绿色之间的协调对比恐怕无法再美、再和谐了。这一安排有一种冥想感、自足感。然而，这又很快变成了愤怒。尽管它很美，这一安排却使我们朦胧地然而厌烦地意识到，自然所拥有的自由被侵犯，而人使这种侵犯变得显而易见。因此邓国源采取了这样一种自然观，它批判地将时代的符号内在化，在对它们进行反思时，将它们传递给观者。批判所针对的是思想所及的事物，对自然边界的侵犯。他赞成保护自然，尽管它丰富繁茂，也让它完全遵循萌发、生长和凋零的循环。邓国源很可能追求阿多诺在das Naturschöne或者“自然美”的概念中所适当地概括的那种理想，“在‘自然美中看到……被普遍的同一性所迷住的非同一性的事物的痕迹’。在阿多诺的思想中，艺术实际上也拥有这种能力……由于两者——自然与艺术——都可以是记忆与乌托邦的场所，因此在他看来，艺术美和自然美密切相关”。2