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中文名称

金砂

中国

出生地

四川省铜梁县(今重庆市铜梁区)巴川镇

《毛主席来到咱农庄》

《牧羊姑娘》是金砂的处女作。

这是一曲曾风靡全国、流传世界各地的旋律。歌词是诗人邹荻帆在抗日战争时期创作，四十年代经由金砂谱曲后，在五十年代真正获得了更大范围的流传。创作这支曲子时，年仅19岁金砂正在当时四川巴县青木关国立音乐院作曲系学习。曲子如泣如诉地倾诉了对生活与知音的爱恋。上海歌唱家喻宣萱率先一唱，倾倒无数歌迷。民间流传开而常常被误认为是四川、青海或内蒙民歌。前苏联、捷克、罗马尼亚等国的音乐演唱团争相演唱，日本灌制的唱片中此曲翻译为《养花姑娘》。

当时，作曲的稿酬甚至不够买上一本杂志，金砂生活贫困。这位身材瘦弱而心比天高的青年春夏秋冬都穿着一件灰布大褂。他借给学校刻钢板、参加民歌伴奏、深宵不眠写曲挣钱，维持艰苦求学。瘦弱的身体单薄憔悴，后不得已辍学回老家铜梁养病。康复后发奋考入民国四川国立社会教育学院艺教系学作曲。这所学院后来迁到江南古城姑苏。别亲抛故，出川求学的金砂，随学校继续就读，从而奠定了坚实的音乐知识基础。

共和国建国后，金砂天才地捕捉到那个时代所特有的喜剧精神，创作出了歌颂领袖和农村建设的《毛主席来到咱农庄》。虽然歌词反映的是"大跃进"的时代背景，但曲调清纯质朴，气氛热烈，音乐语言口语和民歌化，契合了那个时代领袖和大众之间心心相印的情感，表现了建国初期中国农村欢快、愉悦的新生活，抒发出豪迈、赞叹和喜庆的心声。一经流传，孩子唱，青年唱，老人唱，甚至军营在训练中也唱。这首歌在当年中国第二届文艺会演中捧回歌曲创作一等奖桂冠，并荣获全国群众歌曲创作一等奖。

六十年代，四十出头的金砂进入创作生涯的黄金期。歌剧《江姐》音乐是他一生参与创作的最精彩的作品。时至今日，它仍然被人们认为是目前为止中国最好的本土化歌剧作品。〈CCTV评价〉歌剧《江姐》剧本初稿的创作仅用了十八天。当一摞厚厚的剧本摆放在空军政治部司令员的办公桌上时，刘亚楼将军敏感地意识到，这部作品将有可能为新中国的歌剧舞台带来一部经典。于是，《江姐》被列空政歌剧团的重点剧目精心打造。作曲的任务则落到了羊鸣、姜春阳和金砂三个人身上。

金砂抓住剧情中的特定环境下人物特有的感情，突出"深情地绣"。他多方设想:江姐虽身在狱中，对未来却充满了信心，并决心争取美好生活的实现，因而应表现乐观精神;可身在牢房，听到新中国成立的消息时，江姐与狱友心情虽然激动，却不能高声欢呼，尽情歌唱，只能在内心深处喜悦，同时，新中国的红旗象什么样子，她们一无所知，只能凭空相象着"绣"。这样推想后，金砂用细腻深沉的笔调，音乐语言柔中寓刚，结合民歌特点以戏曲中"一浪高一浪"的手法发展，唱来如同掏自肺腑的内心独白，充满激情与想象力。

1963年11月29日，空军司令员刘亚楼、政委吴法宪、政治部副主任王静敏，在空军小礼堂观看了歌剧《江姐》的彩排。刘亚楼一边观看演出，对剧中的情节、唱腔、歌词、道白都提出了修改意见。

金砂，这位名噪一时又沉寂半生的作曲家，这位歌剧《江姐》的主要作曲者，在苏州度过了他人生的最后20年，他生前虽没有出版过专辑，也没有专著，但那些不朽的音乐作品，熟悉的旋律，代替他的名字，回荡在几代人的记忆里，必将成为共和国大旋律中一段永恒的音符，就像音乐艺术历史长河中的一粒"金砂"，糜足珍贵而璀璨夺目。

(铜梁信息网)

丁亥年春于重庆南岸

后记:《红岩》革命纪念馆中至今保存着一份当年《江姐》歌剧创作小组的及其珍贵的总结资料，全文转录如下，该文1965年发表于《人民音乐》第4期 ;，署名并未显示金砂，疑当时金砂已复员下放，现补上。本文措词不可避免受其时代影响。

羊鸣、姜春阳、金砂

(乙)重视旋律性，这是我们民族音乐很重要的特点，不去过多地运用复杂的和声、伴奏、复调以哗众取宠。过去由于我们对这一点重视不够，因此，当一部歌剧演出时，经常会听到观众反映"没个调调"，"不好听"等等。这些简单而又严厉的批评，道出了一个真理，就是说在一部歌剧里不管是什么人物，没有一个耐人寻味的曲调，是打动不了观众的。一段缺乏人物特点的乏味的唱腔，即使在伴奏、和声、复调等手法上搞得再复杂，再微妙，还是乏味、没有特点。相反，一首耐人寻味、有个性特点的旋律加上伴奏、和声、复调等的补充，就更能引人入胜。我们是努力这样作了，当然还有许多不能令人满意的唱腔，需要进一步努力修改。

⑴在音乐风格上，力图有自己民族的特点和独特风格。我们创作时是以四川音调、风格为主，南北架接，兼容并包。从南、北方戏曲和民歌中吸取精华和养科，创作出能被广大群众所接受的歌剧音乐来。这样的好处是:创作的天地广阔，也比较自由，表现手段灵活多样，人物曲调也能丰富多彩，群众性强。但是，这样是否又会造成"大杂烩"呢?不会的。只要从内容、人物、剧情的需要出发，溶汇得当，只有好处。实践证明，这种尝试是有效的。但也有些地方揉合得不够，有待进一步加工。

⑵整个音乐布局，既要统一、严谨，又要有变化和对比，高、低、浓、淡、紧、弛以及喜、怒、哀、乐都不能脱离剧情和剧中人物;力争自然，"水到渠成"，不生硬造作，不无病呻吟。要作到这一点，既必须与剧作者充分合作，共同努力把唱腔安排好，在实践中我们意识到，唱腔的安排非常重要。我们的原则是:该唱则唱，决不勉强。要唱则唱足，唱到"点"上(把人物推到感情的高潮处)。否则，即是通篇皆唱，也不见唱。只要唱腔安排得当，就不怕"话剧加唱"这顶帽子。

⑶戏剧性很强、人物感情变化复杂的大段唱腔，我们供鉴了戏曲音乐中的板腔体写法。即:以某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或缩减等变化，演化出一系列的板式。如:第六场(审讯室中)，江姐唱的"为共产主义愿把青春贡献"这一段唱腔，它的结构是:慢板--紧板--慢板--清板--流水--快板--原板。双枪老太婆在第三场(华蓥山)唱的"干革命后继有人"这一段唱腔是:导板--回龙--快板--散板。在板腔体的基础上还采用了近似联曲的形式，如最后一场江姐就义前所唱的一大段。

此外，我们还采用了一些歌谣体的短曲形式，如杨二嫂的几段唱，第二场，江姐与华为出场时的唱，以及第一场《川江号子》《红梅赞》等曲都运用了这种形式。这一方面是由于人物感情的需要，另一方面也是为了一部歌剧音乐中不可缺少的对比，有了它，音乐就显得更丰富多彩。

⑷大量地借鉴、运用和发展了川剧高腔中的"帮腔"形式。我们感到"帮腔"这种手法运用在新歌剧里，非常自由，非常生动，非常丰富，用人少而效果强烈，有独特的妙处。有人说"帮腔"这种形式，在中国戏曲音乐中是十分别致而富有意义的一种形式，为中国戏曲音乐开辟了一条道路，作出了巨大的贡献。我们想"帮腔"这种形式是否也可以为新歌剧音乐开辟一条新的道路，作出它应有的贡献呢?

⑸"唱里夹白"，"白里夹唱"，以及一些近似"白"的"唱"，在中国戏曲中也是多见的。特别是在民间说唱音乐中更是多见。《江姐》音乐借鉴了这种手法，如第一场叛徒甫志高开头唱的一句:"羡慕啊……"，第四场警察局长，特务唐贵山的唱，第六场江姐与特务头子沈养斋的对唱等，都采用了以上手法。这种尝试，对我们作曲者来说不仅解决了手法上贫乏的问题，更重要的是对揭示戏剧冲突，刻划人物，找到了一个切实可行的办法。我们想，这种手法运用得当，在某种程度上来讲，可以解决中国新歌剧"朗诵调"的问题。