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'''约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach''',1685年3月21日-1750年7月28日),[[巴洛克时期]]的德国作曲家,杰出的[[管风琴]]、[[小提琴]]、[[大键琴演奏家]],被普遍认为是音乐史上最重要的作曲家之一,并被尊称为“[[西方近代音乐之父]]”,也是西方文化史上最重要的人物之一。巴 赫出生于德国中部图林根州小城[[艾森纳赫]]的一个音乐世家,在有生之年是一位著名的宫廷乐长,在德国莱比锡圣多马教堂度过了最后27年的时间。哈巴赫把西欧不同民族的音乐风格融为一体。他集意大利、法国和德国传统音乐中的精华,曲尽其妙,珠联璧合,天衣无缝。巴赫自己在一生中并未享有盛名,而且在死后五十年中就已被世人遗忘。但是在近一个半世纪中他的名气却在不断地增长,一般认为他是西方音乐史中最伟大的两三位作曲家之一,而且有些人认为他是其中最伟大的作曲家。<ref>约翰·塞巴斯蒂安·巴赫[https://baike.baidu.com/item/%E7%BA%A6%E7%BF%B0%C2%B7%E5%A1%9E%E5%B7%B4%E6%96%AF%E8%92%82%E5%AE%89%C2%B7%E5%B7%B4%E8%B5%AB/974813?fromtitle=%E5%B7%B4%E8%B5%AB&fromid=69782]</ref>Bach, Johann Sebastian
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== 經歷 ==(1685.3.21,薩克森諸公國 人物生平家族渊源约翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1685年3月21日出生在德国中部杜 圖 林根 愛 森 林的爱森纳赫。爱森纳 納 赫 因为依山势而建,所以地势是高低起伏不平,而且地面都是由青石板铺成的,所以是德国中部一个富有童话气息小山城,这个地方拥有着很深的音乐渊源,在中世纪时,游吟诗人、宫廷乐手都是在爱森纳赫进行表演和 ~1750.7.28,萊 比 赛的,可以说它是德国音乐的发源地。錫) 亦譯 巴赫 进行洗礼的教堂巴赫进行洗礼的教堂虽然这只是一个小城镇,可市民却酷爱音乐 。 据说该市古代的城门上竟刻着“音乐常在我们的市镇中照耀”的字样。并且中世纪的吟歌者经常手执竖琴,在这里吟唱诗歌并举行歌唱比赛。瓦格纳曾据此写了著名歌剧《唐·豪塞》。而十六世纪的宗教改革家马丁路德,也在此将《圣经》译成德语。巴赫家族是地地道道的音乐世家,他的家庭早在他来世前许多年就已经在音乐界赫赫有名了。他父亲是一位优秀的小提琴手,祖父的兄弟中有两位是具有天赋的作曲家,叔伯兄弟姐妹中有几位是颇受尊敬的音乐家。对于具有极高音乐天赋的小巴赫来说,在这样的家庭成长原是十分幸运的,然而命运之神却偏要找些麻烦:他9岁丧母,10岁丧父,只得靠大哥继续抚养。大哥教给了他很多宝贵的知识 。尽管家里存放着大量音乐资料,可兄长就是不允许他翻阅学习,因为乐谱很珍贵,抄写的纸张也价格不菲 [2-3] 。巴赫只得趁哥哥离家外出与深夜熟睡之际,在月光下偷偷地把心爱的曲谱一笔一划地抄下来,历时长达半年之久,因而大大损坏了他的视力。他的晚年在双目失明中痛苦地度过,直至去世。 离家出走
巴 赫15岁时,终于只身离 洛克時期作曲 家 ,走上了独立生活的道路 。 雖然巴哈在 他 靠美妙 的 歌喉与 同時代人中主要是以一位 出 色 類拔萃 的 古钢琴、小提 大鍵 琴 家 、管 风 風 琴 的 演奏 技艺 和製作專家而倍受讚佩 , 時至今日他已 被 吕奈堡圣·米歇尔教堂附设的唱诗班录取,同时进入神学校学习。这里的图书馆藏 公認為是 有 丰富 史以來最偉大 的 古典音乐 作 品 曲家 , 巴赫一头钻进去,像块巨大的海绵,全力汲取 以創作《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburg Concertos) 、 融合着欧洲各种流派的艺术成就,开阔了自己的音乐视野。为了练 《平均律鋼 琴 ,他常常彻夜不眠,通宵达旦。每逢假日,他都要步行数十里去汉堡聆听名家的演奏。 就业成名1702年他从圣·米歇尔毕业,翌年在一家室内乐队当一名 曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《B 小 提琴手。在随后的二十年中 調彌撒曲》(Mass in B Minor) , 以及其 他 干过许多行当 大量教堂音樂與器樂傑作而著稱 。巴 赫 哈出生 在 音樂史上 一 生中主要是 個有利時機,得 以 一位卓越 全面概括前幾代人發展 的 风琴家而闻名,虽然他还是 一 位作曲家 些主要風格 、 教师以及乐队指挥。1723年 形式和民族傳統 , 巴赫三十八岁时 集各家之大成 , 开始在莱比锡的圣·托马斯教堂任歌咏班领唱,他在余生的二十七年中一直担任此角 並通過綜合使之更為豐富多采 。
魏玛时代(1708-1717) 約翰‧塞巴斯蒂安‧ 巴 赫演奏了其清唱剧《上帝 哈 是 我 一個著名音樂家家族中 的 国王,BWV71》,同年辞职去接受一个报酬更为丰厚 一員,這些音樂家均以家族 的 职位:任魏玛公爵威廉.恩斯特的宫廷管弦乐师;1714年 成 为乐长 就而自豪 。 在威玛 約1735年他繪製了家譜《 巴 赫创作了大部分管风琴作品,也首次发现了维瓦尔第的 哈 音 乐 樂家庭起源》(Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie) , 开始了协奏曲的创作。1717年接受柯登的安哈尔 尋根溯源至太曾祖法伊特‧巴哈(Veit Bach);法伊 特 利奥波 是一位信奉路 德 亲王 教 的 乐正职 麵包師(或磨坊主),16世紀末因受宗教迫害被從匈牙利驅逐到 位 ;但其辞职被威廉.恩斯特所阻挠, 於德國歷史名區圖林根(Thuringia)的韋希瑪(Wechmar),1619年去世。 在 免除其义务之 那以 前 甚至还把其关押在狱中。 克滕时代(1717-1723)在克滕 ,這一地區已住有姓巴哈 的 日子 人;因此,法伊特之遷居韋希瑪,很可能 是 巴赫一生中的黄金时代 回歸故土 。 此间 他 创作了被誉为“键盘乐的旧约圣魏玛城堡教堂魏玛城堡教堂经”的《平均律钢 去磨坊時常隨身攜帶西特 琴 曲集》第 ,一邊磨粉, 一 卷和在管弦乐发展史上堪称里程碑的《勃兰登堡协奏曲》等大量出色的世俗和宗教音乐;同时 邊撥弄樂器。約翰‧塞 巴 赫还在柯滕宫廷任职 斯蒂安說過:「這兩者結合,聲音想必妙不可言!不管怎麼說 , 柯滕宫的镜厅非常华丽 他學會了打拍子 , 这里还供有巴赫像 這顯然是我們家族出現音樂之始 。」 1724年, 在約翰‧塞 巴 赫的主人克滕亲王对音乐的兴趣似乎淡漠了 斯蒂安出生以前 , 于 他那一支系 是 他辞去了宫廷 這個家族 中 最不突出 的 职务 , 来到莱比锡出任圣 其家族成員中有過一些稱職而有實際經驗的樂師,但不是作曲家,例如約翰‧克裡斯 托 马斯教堂学校的乐监(音乐指导 夫(Johann Christoph)和約翰‧路德維希(Johann Ludwig ) , 。 在 那里 他 度过了一生 之後,家族 中 余下的27年时间。此后,克滕镇因为巴赫 最重要 的音 乐而充满活力:其合唱团自1906年起就沿用 樂家是約翰‧塞 巴 赫 斯蒂安 的 名字、1935年创立的“ 兒子威廉‧弗裡德曼(Wilhelm Friedemann)、卡爾‧菲利普‧埃馬努埃爾(Carl Philipp Emannel)和約翰‧克裡斯蒂安(Johann Christian,人稱「英國 巴 赫音乐节”、1967年为纪念巴赫在这里供职250周 哈」)。 生平 早 年 轮番举办了“ 時期]]'''約翰‧塞 巴 赫音乐节”及“ 斯蒂安‧ 巴 哈'''於1685年3月21日出生於圖林根之愛森納 赫 音乐比赛” (Eisenach) , 并将此作为传统延续至今,而当时 他是[[約翰‧安布羅西烏斯‧巴哈]](Johann Ambrosius Bach)和[[伊利莎白‧勒默希特]](Elisabeth Lammerhirt) 的 组织者也就此成立下来,即为今天的“克滕巴赫社团”。1983年克滕历史博物馆专门开放了“巴 幼子。安布羅西烏斯是受雇於[[愛森納 赫 纪念馆”。 莱比锡时代(1723-1750)巴赫市]] 議會和公爵府的一位絃樂器演奏者。約翰‧塞 巴 赫(18张)莱比锡时期 斯蒂安於1692或1693年開始入學,儘管常常缺課,但 是 巴赫 成績優良。有關他在這 一 生中最长 時期 的 一个时期 音樂教育 , 也是创作最多的时期 人們知之不詳 。 此时的巴赫无论 不過,他可能跟父親學了一些絃樂器 演奏 技巧还是作曲水平都已到了炉火纯青 的 地步 基本知識,也肯定曾去喬治教堂做禮拜,約翰‧克裡斯托夫‧巴哈任該堂管風琴師,直至1703年 。 及至1695年, 他 在莱比锡谱写的杰作 父母雙亡 , 有感人至深 於是由亦名[[約翰‧克裡斯托夫]] 的 《b小调弥撒》和《马太受难曲》 長兄(1671~1721)撫養 , 《平均律钢 其在厄爾德魯夫(Ohrdruf)任管風 琴 師。這個克裡斯托夫曾師從有名的鍵盤樂器作 曲 集》第二卷和体现 家帕海貝爾(Johann Pachelbel),而且肯定 他 高深作曲造诣 給約翰‧塞巴斯蒂安上了最早 的 《赋格的艺术》等。1747 正式鍵盤樂器課。小巴哈在學校中仍然成績優異,至1700 年, 这位无冕 他的嗓 音 乐 為他在呂訥堡(Luneburg)米夏埃爾斯教堂(Michaels Church)附屬學校的貧困男童唱詩班中獲得一席 之 王去波茨坦旅行时被另一 位 国王—普鲁士国王腓特烈召见 。 此後不久他即變嗓 , 并进行了即兴演奏。 但仍 在 座的观众无不为之折服。第二年 呂訥堡逗留一段時間,什麼事都做 , 巴赫把这次演奏 並在學校圖書館博覽大量最新 的 主题加以发展,写成了另一部总结他作曲和演奏艺术的作品—《 教堂 音 乐的奉献》 樂 。在莱比锡,巴赫作为圣托马 他可能聽過約翰尼 斯 男声合唱团 教堂(Johannis Church)管風琴師博姆(Georg Bohm) 的 指挥度过了27年,由于他长期用眼过度,巴赫视力减退,晚年患白内障失明了,但他仍用口授的方式坚持创 演奏;又到漢堡去聽著名管風琴師兼 作 。 曲家賴因肯(Johann Adam Reinken) 在 逝世 卡塔琳妮教堂(Katharinen Church) 的 前几天 演奏 , 還設法聽了采勒公爵(Duke Von Celle)所供養的法國樂團。 他 还在口授 大概是在1702年夏末回到圖林根。此時他已是 一 首众赞歌《走向主 位相當不錯 的 神坛》 管風琴能手 。 乐曲每 在呂訥堡的經歷(即使不算厄爾德魯夫那幾年)使他脫離了前 一 个音符都表达出老人生前最后 輩祖先 的 虔诚祈祷,最后在第二十六小节处戛 世俗絃樂演奏傳統;從那以後他就主要是——雖 然 而止,成了大师 不絕對是——一位鍵盤音樂和宗教音樂 的 绝笔之 作 。 1750年7月28日夜里,巴赫的一生画上 曲家和演奏家 了 最后一个休止符,逝世于神圣罗马帝国莱比锡 。 三天后 接著幾個月的情況是個謎 , 约 但至1703年3月4日他已是威瑪公爵約 翰 ·塞巴 ‧恩 斯 蒂安·巴赫在莱比锡圣约 特(Johann Ernst)所僱用的一個樂團團員。約 翰 教堂墓地下葬。 婚姻子嗣 ‧恩斯特是 巴 赫二十 哈於1708年開始為之效勞的威廉‧恩斯特(Wilhelm Ernst)的兄弟。這 一 岁时同大他 職務只是 一 岁的的堂姐 [[玛利亚·芭芭拉]]结为伉俪 個權宜之計 ,他 们一共生了七个孩子 的眼光可能已經瞄準正在阿恩施塔特(Arnstadt)新教堂安裝的管風琴安裝甫畢 , 但是当巴赫三十五岁时妻子不幸离世。翌年 他 鸾凤再续 就協助測試,1703年8月應聘擔任管風琴師 , 可是 此時 他 年僅18。阿恩施塔特 的 第二个妻子非 文獻暗指他在這以前曾在威瑪任宮廷管風琴師。 但 此話 不 足信;不過。若說他偶爾在那裡演奏。是相當可 能 帮助抚养头七个孩子,反而又给他生了十三个。巴赫死后只留下九个儿女,其中有四个成为真正著名 的 音乐家 。 主要作品编辑 [[阿恩斯塔特時期]] 巴 赫 哈在位於圖林根森林北部邊緣 的 作品的目录中 阿恩斯塔特一直逗留到1707年 , 使用的BWV 悉心從事鍵盤音樂 , 特別 是 德文“Bach Werke Verzeichnis”的缩写 管風琴音樂。在呂訥堡時 , 意译即“巴赫 他顯然未曾有機會直接瞭解柏格茲特胡德(Dietrich Buxtehude)這位德國北方管風琴樂派最重要倡導人之絢麗壯觀的演奏和 作品 目录”。这个分类体系由[[沃尔夫冈-史密德]](Wolfgang Schmieder 。1705年10月他獲得一個月的假期,步行至300公里(200哩)外的呂貝克(Lubeck ) 完成于1950 ,從而彌補了自己知識上的這一缺陷。這次訪問想必是大有裨益的,因為他遲遲不歸,直到1706年1月中旬左右。2月份,僱主埋怨他不該缺勤,還有些別的事情:為讚美詩曲調所配和聲處理得過於自由,以致會眾無法在他伴奏下詠唱。更有甚者,他沒有創作一首清唱劇。他玩忽職守的真正原因也許是由於暫時沉迷於管風琴,而與當地的歌手和樂器演奏者關係又不好,他們不聽他支配,達不到他的要求。早在1705 年 。此分类法依据是体裁,而非作品的创作年代。<ref>约翰·塞巴斯蒂安·巴赫[https:夏,他就曾對一位大管演奏者出語衝撞,在街上引起一場不得體的混戰。他對僱主的這些責難,答覆並不能令人滿意,甚至不是與人為善的。他之所以未被立即解雇,想必是因為他的僱主們也像他自己一樣意識到他的傑出才華,不願失去他。 年輕時代的巴哈繼承了圖林根地區的音樂文化,通曉正統的路德教禮拜儀式中的傳統形式和讚美詩(眾讚歌),而在鍵盤音樂中則(通過其兄約翰‧克裡斯托夫)可能偏好南方的形式主義風格。不過,他也熱切地向北方的狂想曲派學習。尤其是柏格茲特胡德。至1708年,凡是他的德國先輩所可能傳授的,他可能已全部瞭如指掌,並最早將北、南德國風格綜合為一體。他的獨自鑽研以及可能有過的采勒之行中使他熟悉了一些法國管風琴音樂和器樂。 可以確定的是這一時期的作品為數不多,包括《兄弟離別隨想曲》(Capriccio sopra lalontananza del suo fratello dilettissimo, 1704)、眾讚歌前奏曲《陽光多燦爛》(Wie schon leuchtet, 1705?)以及《G小調前奏與賦格管風琴曲》(Prelude and Fugue in G Minor,作於1707年以前)。 [[米爾豪森時期]] 1707年6月巴哈在圖林根地區米爾豪森(Muhlhausen)的布拉西烏斯教堂(Blasius Church)獲得一個職位,不久便遷居該地,並於10月17日與堂妹瑪麗亞‧芭芭拉‧巴哈(Maria Barbara Bach)在多恩海姆(Dornheim)結婚。在米爾豪森,情況好像一度比較順利。他寫了幾首教堂清唱劇,均屬保守模式,取材於聖經或眾讚歌合本,未見他後來的清唱劇中所出現的「新式」義大利歌劇形式的影響。採用北方狂想曲風格的著名管風琴曲《D小調托卡塔與賦格》(Toccata and Fugue in D Minor)和《D大調前奏與賦格》(Prelude and Fugue in D Major)可能均作於米爾豪森時期;管風琴的《C小調帕薩卡利亞》(Passacaglia in C Minor)亦是如此;巴哈對於大型結構有著天賦的才能,此曲是一早期範例。1708年2月4日創作的清唱劇No.71《上帝是我王》(Gott ist mein konig)由市議會出資印刷,是巴哈第一首出版的作品。在米爾豪森時期,巴哈謄抄樂譜以擴充唱詩班的資料,努力在附近鄉村贊助音樂,並且由於非常得寵,得以使他的僱主同意了一項改建管風琴的規畫(1708年2月)。他於1708年6月25日辭職,真正的原因不詳。他本人的說法是,他為「井然有序的教堂音樂」所定的規畫受到米爾豪森環境的限制,而且他的薪水也不高。人們則普遍猜測他捲入了牧師弗羅內(Frohne)和瑪利亞教堂副主教艾爾馬(Eilmar)之間的一場神學論爭。無可否認的,他與艾爾馬友情甚篤,艾爾馬曾提供他歌詞,並是他長子的教父;而他與弗羅內則似乎很不投契,弗羅內是一位虔誠派信徒,不贊成精美的教堂音樂。不過,也有可能是因為米爾豪森的音樂生活死氣沉沉,才促使巴哈想另謀出路。不管怎麼說,他的辭職被接受了,不久即遷居位於爾姆河畔(Ilm River)耶拿(Jena)以西相隔數哩之遙的威瑪。但他與米爾豪森的一些上流人物繼續保持良好關係,因為他監督著管風琴的重建工作,據信1709年10月31日的落成典禮也由他主持,並為1709年2月4日創作清唱劇一首,該曲雖經印行,但現已佚失。 [[威瑪時期]] 巴哈在威瑪一開始就擔任宮廷管風琴師和樂團團員。在威廉‧恩斯特鼓勵下,他在任期的前幾年中集中精力於管風琴,間或去魏森費爾斯(Weissenfels)訪問;1713年2月在那裡參加一次宮廷慶祝會,演奏他的第一首世俗清唱劇《何事使我愉快》(Was mir behagt),或稱《狩獵清唱劇》(Hunt Cantata)。 1713年末,巴哈本來有機會可以在哈雷的聖母堂接替察豪(Friedrich Wilhelm Zachow),但公爵給他加薪,他便繼續在威瑪留任。1714年3月2日昇任樂長,職責是每月創作清唱劇一首。他與親戚瓦爾特(Johann Gottfried Walther)友好相處,瓦爾特是一位音樂辭典編纂者、作曲家和市鎮教堂管風琴師。巴哈像瓦爾特一樣,也參加在當時由威廉公爵的侄子恩斯特‧奧古斯特(Ernst Angust)和約翰‧恩斯特(Johann Ernst, 兩人均為巴哈的學生)佔用的「黃色城堡」(Gelbes Schloss)中舉行的音樂活動。約翰‧恩斯特是一位天才作曲家,曾以義大利風格創作協奏曲,1715年19歲時去世。巴哈將他的某些協奏曲改編為鍵盤樂曲。 遺憾的是,有關其在1708~1714年間(正當他的風格發生深刻變化的時候)的發展細節現已無法查考。可以確定創作年代的作品太少。不過,從作於1714~1716年的清唱劇系列可以明顯看出,他受到當時義大利歌劇的新風格和新形式,以及諸如韋瓦第(Antonio Vivaldi)一類義大利協奏曲作曲家的革新手法的影響。這種影響的結果可見之於1714年的清唱劇No.182、199和61;1715年的No.31和161;1716年的No.70與147。在襲用的義大利形式中,他最喜歡用疊句(即「裡托奈羅」〔ritornello〕)或返始佈局為依據;一首樂曲中整段整段地重複——照式照樣或有更動——使他得以創造出一些連貫的音樂形式,其規模遠勝在那之前,所可能有的。這些新學到的技巧從此出現在巴哈大量的詠歎調和協奏曲樂章,以及許多大型賦格(尤其是為管風琴寫的幾首成熟作品)中,而且對他處理眾讚歌的手法影響深遠。 另外一些作品也幾乎可以肯定是在威瑪創作的,包括《管風琴小曲集》(Orgelbuchlein)中的大部分樂曲、18首所謂「大」眾讚歌前奏曲中的前17首、最早的幾首管風琴三重奏,以及大部分的管風琴前奏與賦格。大《G大調前奏與賦格管風琴曲》於1715年修改定稿;《F大調托卡塔與賦格》可能曾在魏森費爾斯演出。 1716年12月1日威瑪的音樂指導德雷澤(Johann Samuel Drese)去世,由他的庸碌無聞的兒子繼任。巴哈未獲提拔,大概心存芥蒂,因此不久便應聘擔任克滕(Kothen)的利奧波德(Leopold)親王的音樂指導,這一任命於1717年8月確認。但威廉公爵拒絕接受他的辭呈——原因之一可能是巴哈與公爵的兩個侄子情誼深厚,而公爵與他們則關係極為不和。9月前後在德勒斯登舉辦了一場巴哈和著名法國管風琴家馬爾尚(Louis Marchand)的比賽。事情的詳細經過不得而知,但馬爾尚在比賽舉行前幾小時離開德勒斯登表示棄權,巴哈自然獲勝。這事也許使他鼓起勇氣再次提出離開威瑪的請求;不管怎麼說,他終於成功了,但條件是公爵把他監禁了一個月(11月6日~12月2日)。巴哈被釋放沒幾天後,就移居到哈雷以北約48公里(30哩)的克滕。 [[克滕時期]] 他在克滕擔任音樂指導,主要致力於室內樂和管絃樂。雖然有些作品可能是以前創作而後來修改的,但是那些為小提琴、鍵盤樂器,以及低音古提琴與鍵盤樂器而作的奏鳴曲,還有沒伴奏的小提琴和大提琴樂曲都是在克滕時期即已初具今天的規模。《布蘭登堡協奏曲》完成於1721年3月24日;在創作第六首協奏曲時——有人這麼認為——巴哈對於會拉低音古提琴的親王在技術上的局限性是心中有數的。巴哈自願拉中提琴,他喜歡「在和聲的中央」。他也為親王誕辰和其他類似場合寫過幾首清唱劇,這些作品中大多數好像只有以後來配上更通用唱詞的版本留存至今。他還騰出時間編纂鍵盤樂曲教材:為W.E. 巴哈而寫的《鍵盤樂器小曲集》(Clavierbuchlein,始於1720年1月22日)、《法國組曲》(French Suites)中的幾首、《創意曲》(Inventions, 1720),以及《平均律鋼琴曲集》(Das Wohltemperierte Klavier,上卷;1722);該曲集最終編成兩卷,各收前奏與賦格24首,用遍所有調性,總稱「48曲」。這一不同凡響的曲集系統探討一種新建立的調音程序的潛在可能(這一程序在鍵盤音樂史上首次使所有的調同樣便於使用)和「功能調性」體系所可能提供的各種音樂結構(這一體系是在前一代義大利協奏曲作曲家的音樂中形成的一種音樂句法,它將在其後200年中風靡一時)。同時,《平均律鋼琴曲集》也是當時最流行曲式與風格的一個梗概:各類舞曲、詠歎調、經文歌、協奏曲等等,均以同一種作曲技巧的統一形式加以表達:這就是邏輯嚴密且神聖的賦格。 瑪麗亞‧芭芭拉突然去世,於1720年7月7日入葬。約11月,巴哈訪問漢堡。妻子的死可能曾使他心緒不寧,並導致他對雅各比教堂(Jacobi Church)一個空缺發生興趣。此事未有任何結果,但他曾在卡塔琳妮教堂為賴因肯演奏。在聽了巴哈根據一首眾讚歌曲調即興彈奏變奏曲後,這位老者說:「我原來以為這一藝術已經死亡,但現在我看到它仍存活在你身上。」 1721年12月3日巴哈與魏森費爾斯一名小號手的女兒安娜‧瑪格達勒娜‧維爾肯(Anna Magdalena Wilcken)結婚。要不是第一個妻子去世,在克滕的這最初4年也許是巴哈一生中最幸福的時光。他和親王關係十分融洽,親王的音樂天賦確實很高。1730年巴哈說他曾希望在那裡終享天年。但親王於1721年12月11日結婚後,情況急轉直下。王妃——巴哈說她是一個"amusa",意即「反對繆斯的人」——要求丈夫對她體貼入微,於是巴哈開始覺得自己受到冷落。他還必須考慮兩個大孩子(分別出生於1710和1714年)的教育問題。當庫鐃(Johann Kuhuau)於1722年6月5日去世而使指揮一職空缺時,他可能立即想到遷往萊比錫。巴哈於12月提出申請,但這一職位遭到巴哈的朋友泰勒曼(Georg Philipp Telemann)的謝絕,他已把機會給予當時的另一位傑出作曲家、在達姆斯塔特(Darmstadt)任音樂指導的格勞普納(Christoph Graupner)。由於格勞普納尚未肯定是否能接受這一聘任,巴哈便於1723年2月7日舉行一次試演,演出了清唱劇No.22《耶穌召喚十二門徒到身邊》(Jesu nahm zu Sich die Zwolfe)。當格勞普納宣佈放棄(4月9日)時,巴哈正一心熱衷於去萊比錫,因此,雖然王妃已於4月1日去世,他還是提出了離開克滕的申請。4月13日獲准,5月13日便在萊比錫宣誓就職。不過,他還是被任命為克滕的名譽音樂指導,和安娜兩人還不時應邀去那裡,直到1728年11月19日親王去世為止。 [[萊比錫時期]] 巴哈身為萊比錫城教堂音樂的音樂指導,必須為四所教堂提供演奏(唱)家。在彼得斯教堂,唱詩班只領唱讚美詩。在新教堂、尼古拉教堂(Nikolai Church)和托馬斯教堂(Thomas Church)則要求有多聲部合唱;不過巴哈只在後兩座教堂指揮,他自己的教堂音樂也只在那裡演出。第一次正式演出是在1723年5月30日,即三一節後的第一個星期日,演出曲目為清唱劇No.75《窮人嗷嗷待哺》(Die Elenden sollen essen)。這一年上演的新作包括清唱劇多首和《聖母頌歌》(Magnificat)的第一稿。《約翰受難曲》(St. John Passion)於1724年上半年演出,後又經修改。這一宗教年中上演的清唱劇總數約為62首,其中約39首為新作。 1724年6月11日,即三一節後的第一個星期日,巴哈開始新一輪的全年清唱劇創作,一年寫了52首所謂眾贊清唱劇(以前被認為作於1735~1744年)。《B小調彌撒曲》的「聖哉經」(Sanctus)在聖誕節上演。 在萊比錫的最初兩、三年中,巴哈創作了大量新清唱劇;據調查研究所示,有時速度為一週一曲。這一驚人速度使人對巴哈的作曲方法產生了疑問。巴哈及其同時代人為了應付緊張的創作速度,不得不迅速創造或發現新的樂思,而不是坐待不知何時才有的「靈感」。當時的音樂傳統和技巧,以及普遍的理性主義觀點是,只要作曲家願意接受,都不要求靈感。屈服於這一體制下的巴洛克作曲家不可避免地成為欣然墨守成規的傳統主義者。 [[象徵主義]] 舉例來說,有些旋律類型的所有作品就都是根據一種明確的「修辭學」製作的,這在音樂方面創造了和修辭藝術中的修辭相等的東西。和這些「修辭」緊密相關的是一些描繪性象徵手法的例子,當歌詞表達「死而復活」內容時,作曲家就配以上行的音階,而憂傷的歌詞則配以下行的半音音階(刻畫痛苦的哀號)。這類描繪性象徵手法只在與歌詞有關時才出現——在聲樂或是在眾讚歌前奏曲中(眾讚歌的歌詞銘刻在聽眾心中)。在《平均律鋼琴曲集》中尋找復活主題是沒有意義的。視覺形象的運用,即使尚未系統化為一種學說,看來已成一種基本的音樂本能,一種基本的表情手法。不過,它可能變得比較抽像,例如像在數字象徵手法(number symbolism)中所見的那樣;這種現象在巴哈的作品中屢見不鮮,不能等閒視之。數字象徵手法有時是描繪性的;在《馬太受難曲》(St. Matthew Passion)中,「主,是我嗎?」這一問題竟然問了11次(忠實的門徒每人各問一次),這是合情合理的。但是,處心積慮地在巴哈作品中尋索這類象徵手法,卻可能走得太遠。幾乎任何數字都可視為「象徵性」(3、6、7、10、11、12、14和41不過是少數幾個例子);此類數字的任何倍數本身也是象徵性的。調號中的升號數、旋律中的音符數、作品中的小節數等等,都可認為是意味深長。這樣一來,象徵性數字似乎無往而不在,但是,如果認為這類發現必然都有一定意義,則是荒謬可笑的。 除旋律類型外,有關如何將這些主題進一步發展為完整的作品,巴洛克作曲家們手頭也有一些類似的刻板模式,因此,清唱劇的詠歎調與合唱幾乎彷彿是「自動」編出來的。我們不禁想起巴哈那句純真可愛的話:「我曾不得不努力工作,凡像我一樣努力的人,都能取得像我一樣的成就。」他的言外之意是,在音樂這門「技藝」中一切都是可以傳授、可以學會的。事實上,與巴哈的成就相比,在這一時期的作曲家中,無人可望其項背(韓德爾可能是例外)。這一事實清楚地說明,「機械性」程序的應用並非真的是「自動化」,而是自始至終受到別的東西控制,這就是藝術鑒賞力,或說風味。「風味」這一在18世紀文化中備受重視的特性完全是屬於個人的,由天資、想像力、心理素質、判斷力、技巧與經驗組成,這是教不會,也學不來的。 巴哈在萊比錫的最初三年中緊張地從事清唱劇的創作,所作教堂音樂已足以供應未來常規的主日和節日禮拜儀式之需。因此,1726年以後,他的注意力便移向其他方面。不過,1729年他還是寫了《馬太受難曲》,從而在30年代中期重新開始對聲樂作品發生興趣(規模比清唱劇大);例如現已佚失的《馬可受難曲》(St. Mark Passion, 1731)、《聖誕神劇》(Christmas Oratorio, 1734)和《耶穌升天神劇》(Ascension Oratorio),即清唱劇No.11《上帝在天堂讚美》(Lobet Gott in seinen Reichen, 1735)。 非音樂職務 除擔任教堂音樂指導的職務外,巴哈還身兼托馬斯教堂附屬學校的主管,以及各種非音樂職務。他討厭這些職務,因此常常擅離職守,去演奏或檢查管風琴,或帶兒子弗裡德曼到德勒斯登歌劇院去聽他所謂的「美妙曲調」,還要履行他千方百計終生保持著的那些宮廷榮譽職位的義務。他多少是因為錢才會接受一些聘約,1730年他曾抱怨說,他的收入比他被告知可能有的金額少(他指出,當時葬禮不多);不管怎麼說,他的日常工作明顯受到影響。於是在他和僱主之間很快就起了摩擦。一方面,有關他的職位——特別是在萊比錫大學聖保羅教堂負責音樂活動的工作——所能提供的酬金和特權問題,巴哈最初的理解同市議會和大學管風琴師格納(Johann Gottlieb Gorner)有差距。另一方面,在他的僱主心目中,巴哈是他們為這一職位所作的第三(而且是熱情不高的)選擇,排在泰勒曼和格勞普納之後。不僅如此,有關當局堅持學校招收一些沒有樂感的男生,這就使巴哈難以保證他的教堂能招到合格的歌手,當局又拒絕撥款維持一個像樣的樂團。到了1730年,雙方的嫌隙嚴重惡化。接著新校長格斯納(Johann Matthias Gesner)上任,他在威瑪即與巴哈相識,對他景仰已久,由於他的斡旋,摩擦暫時消除。但格斯納只任職到1734年,接替他的是一位具有新式教育思想的青年埃內斯蒂(Johann August Ernesti),他的教育思想中有一條就是:音樂不是一種人文學科,而只是一種浪費時間的副業。1736年7月雙方關係重新劍拔弩張,這次爭論的重點是巴哈是否有權指派教務長,結果引起一場軒然大波。對巴哈來說,幸運的是他於1736年11月被聘為薩克森選帝候的宮廷作曲家。經過若干時間的耽擱以後,他便以此身份說服在宮廷中的朋友們舉行一次官方調查,而他和埃內斯蒂的爭論於1738年解決了。解決的具體條件人們不得而知,但是,在那之後巴哈就按照自己的意願行事了。 器樂作品 1726年在完成了絕大部分清唱劇之後,巴哈開始單獨出版他的鍵盤樂器帕蒂塔(Partita,組曲)1731年結成一集,目的也許是為了在萊比錫以外獲得賞識,從而在別處找到一份有職有權的差事。《鍵盤曲集》(Clavierubung)的第二部分包括《義大利風格協奏曲》(Concertoin the Italian Style)和《B小調法國序曲(帕蒂塔)》(French Overture〔Partita〕in B Minor),於1735年問世。第三部分為包括《降E大調前奏與賦格(聖安妮賦格)》(Prelude and Fugue〔"St. Anne"〕in E-flat Major)的《管風琴彌撒曲》(Organ Mass),1739年問世。約自1729至1736年巴哈任魏森費爾斯名譽音樂指導,自1729至1737年、然後又自1739年起有一、兩年時間,他主持萊比錫大學音樂社。他將自己的某些早期協奏曲改編為大鍵琴協奏曲供這些音樂會演出,從而成為最早為鍵盤樂器和樂團寫作協奏曲的作曲家之一(就算不是唯一,也是最早的)。同時,他也是最早使大鍵琴演奏者用右手在室內樂中彈奏真正的旋律聲部的人。現今日益引人重視的巴哈,基本上是因循守舊的,但在某些方面也是一位重要革新者;上述兩點便是其中的兩個方面。 1733年左右,巴哈開始為薩克森選帝候及其一家創作清唱劇,目的顯然是為了他後來於1736年獲得的那一宮廷任命;這些世俗樂章中,有許多配上宗教歌詞而重新用在《聖誕神劇》中。作於1733年的《B小調彌撒曲》中的「慈悲經」和「榮耀經」兩章也是題獻給選帝候的,但《彌撒曲》的其餘部分直到巴哈晚年才匯總在一起。在訪問德勒斯登時,巴哈曾得到俄羅斯特命全權公使凱澤林克(Hermann Karl von Keyserlingk)伯爵的器重,後者委託他創作了所謂的《戈爾德堡變奏曲》(Goldberg Variations),於1742年作為《鍵盤曲集》的第四部分出版,而「48曲」的第二集似乎亦彙編於同一時期。此外,他還寫了幾首清唱劇,修改了威瑪時期的幾首管風琴曲,並於1746年或其後出版《許布勒眾讚歌前奏曲》(Schubler Chorale Preludes)。 晚年 1747年5月他去波茨坦看望兒子埃馬努埃爾,並為普魯士腓特烈大帝演奏。7月,根據國王提供的主題而即興演奏的音樂定型為《音樂的奉獻》(The Musical Offering)。1747年6月他參加由他從前的學生米茨勒(Lorenz Christoph Mizler)創辦的音樂科學協會,並將根據《從天堂我來到人世》(Vom Himmel hoch da komm'ich her)而作的卡農式變奏曲的手稿交給協會,旋即出版。 有關巴哈最後的病情,人們知之不詳,只知道他纏綿病榻數月之久,並因而未能完成《賦格的藝術》(The Art of the Fugue)。一個英國江湖醫生泰勒(John Taylor)為他做的兩次不成功的眼部手術導致他的健康漸衰(泰勒的失敗病例中還包括韓德爾),1750年7月28日他在萊比錫與世長辭。他的僱主們如釋重負,著手選派繼任者;市長施蒂格利茨指出,「學校需要一位主管,而不是一位音樂指導,雖然他肯定應該懂音樂。」遺孀安娜‧瑪格達勒娜落得十分困頓。由於某種原因,巴哈和前妻所生的孩子一點也不接濟她,而她自己的兒子又太小,幫不了忙。她於1760年2月27日去世,殯葬簡薄。 未完成的《賦格的藝術》於1751年出版,沒有引起什麼注意,1752年重新發行,由柏林著名音樂家(後來主持皇家彩票事業)馬爾普格(Friedrich Wilhelm Marpurg)作序加以讚揚。儘管有巴爾普格的序,以及漢堡有影響力的評論家兼作曲家馬特森(Johann Mattheson)的一些好評,至1756年僅售出約30本,於是埃馬努埃爾提出將鉛版出售。據目前所知,這些鉛版是按廢銅爛鐵的價格賣掉的。 埃馬努埃爾‧巴哈和管風琴家兼作曲家阿格裡科拉(Johann Friedrich Agricola,塞巴斯蒂安的學生)寫了一篇訃文:米茨勒加了幾句結語,一起發表在他的協會刊物上(1754)。在《巴哈選集》(The Bach Reader)中有一篇英語譯文。這一訃文雖然不完整,也不精確,但是極其重要的第一手資料。 巴哈看來是一位好丈夫,好父親。事實上,他是20個孩子的父親,其中活到成年的僅10人。有些有趣的跡象說明他頗為節儉——這是必要的,因為他的家境從來不過是可以溫飽而已,而且他又慇勤好客。他生逢一個音樂正開始被認為不是上等人職業的時代,偶爾不得不站出來維護他個人和身為音樂家的權利;在這種情況下他是寧死不屈的。但體貼下情的僱主和巴哈相處絕不會有什麼困難;他對那些同行摯友們也表現得謙恭友好。他又是一位良師,從米爾豪森時期開始,從未停止教學。 聲譽與影響 巴哈去世後的大約50年間,他的音樂無人問津。這是極其正常的;在海頓和莫札特的時代,人們對一位在身前就被公認是守舊的作曲家是不可能有興趣的——尤其是他的音樂並非隨手可以拿到,而其中有一半(那些教堂清唱劇)又因為宗教思想的改變而很快變得無用了。 然而,18世紀晚期的音樂家們既不像某些現代作家所說的那樣對巴哈的音樂一無所知,也不是對巴哈音樂的影響那麼麻木不仁。埃馬努埃爾‧巴哈受惠於父親很多;巴哈對海頓、莫札特和貝多芬也有著深刻而公認的直接影響。 音樂的復興 1800年之後,巴哈音樂的復興,其勢如火如荼。德國作家福克爾(Johann Nikolaus Forkel)於1802年發表《生平、天才與作品》(Life, Genius and Works)一書,並擔任出版商霍夫邁斯特(Hoffmeister)和屈內爾(Kuhnel)的顧問,他們於1801年開始出版全集,但因拿破侖的活動而中輟。及至1829年一個具有代表性的鍵盤音樂選集問世,雖然聲樂作品出版的極少。同年,德國音樂家德弗裡恩特(Eduard Devrient)和作曲家孟德爾頌(Felix Mendelssohn)著手籌備下一步慶祝《馬太受難曲》一百週年的演出活動。此曲與《約翰受難曲》均於1830年出版,接著是《B小調彌撒曲》(1832~1845)。萊比錫出版商彼得斯(Peters)於1837年開始出版「鋼琴」與器樂曲全集;管風琴作品接著於1844~1852年問世。 在舒曼(Robert Schumann)鼓勵下,巴哈協會(Bach-Gesellschaft, BG)於巴哈百年祭的1850年成立,旨在出版他的全部作品。至1900年時,所有已知的作品均已印行,BG由新巴哈協會(Neue Bach-Gesellschaft, NBG)接替,該協會至今仍存在,舉辦音樂節和出版通俗版,其出版物以研究性刊物《巴哈年鑒》為主(自1904年起)。至1950年,BG版的不足之處已很明顯,於是創建巴哈學院(總部在格丁根和萊比錫)以出版新的標準版,即「新巴哈版」(Neue Bach-Ausgabe, NBA),估計共84卷。 事後看來,始於1800年的巴哈復興可說是慎重發掘舊音樂(並伴以傳記性和評論性研究)的第一個值得注意的例子。這一復興也啟迪了後來的類似工作,並提供了一個模式。 在有關巴哈的傳記性和評論性著作中,最重要的是德國音樂學家斯皮塔(Philipp Spitta)的不朽巨著《約翰‧塞巴斯蒂安‧巴哈》(Johann Sebastian Bach,2卷;1873~1880),不僅包含巴哈的生平和作品,而且涉及當時歷史背景。雖然在細節上頗多謬誤,仍不失為巴哈研究者必備佳作。 巴哈作品的各種版本 德文Urtext(意為「原始文本」)一詞可能會使不諳內情的人誤以為他們拿到的是巴哈所寫音樂的精確複製品。必須注意到的是,巴哈的許多重要作品手稿已經佚失。因此,巴哈的思想梗概常常必須藉多達20種不同來源的資料拼拼湊湊才能得知。但甚至初版和手稿的傳真摹本也未必是絕對可靠。事實上,它們往往有使人誤入歧途。有頭腦的音樂家在查閱這些版本之前應該先徵求專家的意見。在1752至約1840年間出版的版本不過是一些古董,其主要意義只在於使人們對巴哈音樂復興的全過程有所瞭解。<ref>音樂之父-巴哈生平簡介[https://home.gamer.com.tw//baikecreationDetail.baidu.com/item/%E7%BA%A6%E7%BF%B0%C2%B7%E5%A1%9E%E5%B7%B4%E6%96%AF%E8%92%82%E5%AE%89%C2%B7%E5%B7%B4%E8%B5%AB/974813php?fromtitle=%E5%B7%B4%E8%B5%AB&fromidsn=69782444090]</ref>
==參考來源==
[[Category:音樂家]]
[[Category:音樂]]