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| style="background: #66CCFF" align= centerlight|  中文名称；晋剧 外文名称；Shanxi opera/Jin opera  '''<big> 别名； 山西梆子</big> '''、中路戏、中路梆子 地理标志；山西省 批准时间；2006年 非遗级别；国家级非物质文化遗产 遗产类别；传统戏剧

|遗产编号；Ⅳ-18 申报地区；山西省

|[[File:|缩略图|居 发源地；山西 中|[ 原图链接]]]部

  '''山西梆子'''又名 晋剧， [[ 汉族 ]] 地方戏曲，山西四大梆子剧种之一， 又名'''山西梆子'''。 因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，外省称之为山西路梆子，主要流行于 [[ 山西 ]] 中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。

2006年05月20日，晋剧经 [[ 中华人民共和国 ]] 国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，编号为Ⅳ-18。<ref>[ https://www.360kuai.com/pc/923f04dc60aa95f83?cota=3&kuai_so=1&sign=360_57c3bbd1&refer_scene=so_1 晋剧《烂柯山下》唱响中国戏剧节], 快资讯 , 2021-10-18</ref>

山西是中国戏曲艺术的发祥地之一，出现于明代的蒲州梆子逐步发展成为如今的山西的四大剧种：蒲剧、 [[ 晋剧 ]] 、北路梆子和上党梆子。

有上路调和下路调之分，上路调为北路梆子，下路调为中路梆子。民国以后中路梆子兴盛，遂以山西梆子专指中路梆子，建国后则称晋剧。清末民初的近百年间是晋剧的发展高峰时期，当时班社众多，人才辈出，尤其是以丁果仙为代表的第一代女演员出现之后，晋剧艺术提升到了一个新的 [[ 阶段 ]] 。

中路梆子的起源应在清代咸丰年间。道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓："道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴"，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐 [[ 要求 ]] ，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。

咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班， [[ 参加 ]] 艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友。

随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的成班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。艺人的精彩表演，给观众留下了深刻的印象，如今晋中仍有"四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖 [[ 陕西 ]] 。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗。

[[ 辛亥革命 ]] 后  ，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。

从20年代起，山西梆子的部分老艺人健在，舞台格局能维持男女同台演出，故涌现出了太谷锦艺园等上三班好戏。民国24年(1935），以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社，和以盖天红为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了山西梆子的影响，也与兄弟剧种艺人交流了经验，丰富了自己。后来山西梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面。随之也带来了潜在的问题：因女子演戏更能招来观众、更能挣钱的影响，各地掀起了一般专门培养女艺人的热潮。山西梆子由于演员"阴盛阳衰"，所以使许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸、丑角戏等，逐步停演或失传，也使这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、 [[ 唱腔 ]] ，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的作派所代替，从而失去其昔日的那种阳刚之气和铿锵特色。

卢沟桥事变后  ，日本军很快入侵山西，所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，迫使各地戏班全部解体，艺人四散，其中部分人亡命国外，部分入改行种地。只有少数人进入太行、晋绥、晋察冀等革命根据地，以崭新的面貌为抗日军民演出服务。抗战前后的10多年间，山西梆子所遭受的劫难，造成了晋剧 [[ 发展 ]] 史上的第一次低潮时期。

在发展过程中，晋剧保留了蒲州梆子慷慨激昂的艺术 [[ 特色 ]] ，同时形成婉转细腻的抒情风格。

晋剧的唱腔结构属于板腔体，分为三类："乱弹"、"腔儿"、"曲子"。"乱弹"是晋剧的主要唱控，共有七种板式：平板、夹板、二性、流水、介板、滚白、导板。"腔儿"是指晋剧中的各种花腔，一般不单独使用，而是依附在各种板式的"乱弹"中。"腔儿"有"五花腔"、"三花腔"、"走马腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"导板腔"等。"曲子"是指所唱的昆曲和地方小曲。晋剧的这种唱腔和表演不仅具有梆子腔的激越、粗犷的一般特点，而且具有比较圆润和工细的独特风格。因而，既能表现慷慨激昂的历史 [[ 故事 ]] ，也能表现优美健康的民间生活。这种粗犷与细腻巧妙结合的艺术形式，是晋剧赢得众多观众喜爱最直接的因素。

打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。使用时，可根据剧情发展需要来选择。如[闷场](俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。《[[斩黄袍]]》中高怀德上场，《[[回荆州]]》中赵云上场，《[[长坂坡]]》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用[七锤子]与弦乐接，必要时带[撩子]配合剧中人耍马鞭、或接门的动作。《[[坐楼杀惜]]》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索 [[ 梁山 ]] 书信时，用[小战]伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。

分文生、武生、娃娃生。文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。主要扮演青年男子。纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。一般由文武小生 [[ 扮演 ]] 。要翎子为这类脚色绝活。巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。武生：分短打、长靠两种。扮演擅长武艺的青壮年男子。短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。

正旦、小旦为梆子戏中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。老旦，扮演老年 [[ 妇女 ]] ，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。

也称净、黑头。分大花脸、二花脸。多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、 [[ 曹操 ]] 、徐彦昭等。大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。

过去，梆子戏有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之，如晋剧演员冀美莲演《[[拾玉镯]]》的刘媒婆、《[[风筝误]]》的丑姑娘，深得广大观众赞誉。建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦 [[ 演员 ]] ，除少数剧团外，多数均有专人扮演。但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。

4．张派：创派人张美琴。已经基本失传，但武忠虽然拜的是丁果仙，更多的象张派 [[ 唱腔 ]] 。

4．花派：创派人花艳君。代表艺术家有胡 [[ 嫦娥 ]] 。

2．宋派：创派人宋云仙。代表艺术家有赵文丽、付翠平、荣娟等。（另外大家很关心的李建国也可以归入宋派，因为他是宋云仙师姐王玉林的 [[ 徒弟 ]] 。也可以另立一派。）

4．刘派：创派人刘元芝。（由于刘老师在和顺晋剧团，人们知道可能不多，但他的唱腔甜美、圆润、嘹亮、别具 [[ 特色 ]] ，其实王晓萍是她的徒弟，后改拜冀萍老师）

京剧丑行，俗称小花脸，是一门魅力独特、美学品位极高的表演 [[ 艺术 ]] ，讲究的是丑中见美、俗不伤雅、亦庄亦谐。

在晋中出现的本地班社有清道光、咸丰年间临县的“德盛班”，灵石苏溪的“双庆班”，介休“竹风园”及榆次聂店的“四喜班”等。至同治年间，祁、太票号大为发展，商业资本远及京、津、苏、杭等地，为中路梆子的发展提供了雄厚的经济基础。徐沟县孟封乡尧城村奶奶庙戏台上留有“ [[ 同治 ]] 十二年，四月初八、初九、初十日，祁邑上聚梨园到此一乐”的题壁。当时的祁县上、下聚梨园是驰名晋中的中路梆子“字号班”，它到清徐乡村演出，班内重金邀集南北名伶，两班轮番出演，且在音乐上进行改革试验，说明当时中路梆子已进入发展时期。

中路梆子早期还沿着通往绥蒙的商路向北扩展其活动区域。张家口时为商路重镇，人口密集，贸易兴隆。据记载，清末张家口“大部分商业，都操在山西人之手。因此山西梆子腔便占据了娱乐事业的第一位。“落籍”于“口外”的中路梆子，艺术水平提高得很快，对山西内地也产生了巨大影响。如唱花脸的“老狮子黑”（张玉玺）、郭寿山、张胜林，唱须生的“十三红”（张培亭），唱小旦的筱桂桃等即是“口外”培养出的名伶。内地有不少刚出科的演员，也要先去张家口、归绥（今 [[ 呼和浩特 ]] ）、包头等地献艺，并同流布在那里的其他戏曲艺术进行交流，一旦回到晋中便声誉大震，观众称之为“从口外回来的名角”。

直到今天，中路梆子仍是内蒙古、河北张家口地区及冀西井陉一带、陕西 [[ 榆林 ]] 地区的主要戏曲剧种，并有不少职业剧团。清末民初，依仗晋中盆地发达的商业经济和文化素养，中路梆子票社方兴未艾，许多商人和自由职业者热衷于吹拉弹唱，常与职业艺人研讨唱腔，切磋技艺，对中路梆子音乐、唱腔发展起了巨大的推动作用。同治、光绪年间，太谷北洸村曹克让创办的“三多堂”自乐班，每年腊月邀集名伶交流竞艺。此外，太原县城的“聚文会”，太原城内的“济生馆”，祁县的“戏曲研究社”等，都曾享誉一时。

清同治元年（1862）至民国10年（1921）历时50多年间，是中路梆子走向成熟的 [[ 时期 ]] 。本世纪20年代末，以大女子、二女子、大牛牛、二牛牛、丁巧云、丁果仙为代表的一带坤伶相继出现于舞台，他们以俏丽的扮相和柔美的声腔独领风骚，以致民间有“男的不如女的，‘盖红天’不如‘二果子’”的舆论，引起中路梆子的一次大变革。从此，坤伶声誉鹊起，人才辈出。本世纪30年代，中路梆子发展达到鼎盛时期。丁果仙（果子红）、张宝魁（筱吉仙）、“三儿生”（孟珍卿）、“狮子黑”（乔国瑞）、高文翰（说书红）、李子健、盖天红、王云山（毛毛旦）等中路梆子各派名伶相继进北平演出，轰动剧坛。

郭彩萍出生在梨园世家，从小受到艺术的良好熏陶，8岁学艺，深得小生泰斗郭凤英真传。从艺50年来塑造了诸多舞台 [[ 艺术 ]] 形象，从风流倜傥的书生到勇贯三军的吕布，从博学多谋的寇准到醉打金枝的驸马，都给观众留下了深刻的记忆。她唱腔高亢激越，表演洒脱自如，在女性小生行当中，极具阳刚之美。特别是她的翎子功堪称一绝，成为运用翎子技巧表情达意的一代典范，对晋剧小生行当的发展起到了里程碑的作用，并在其诸多弟子身上得到了发扬光大。

武忠主攻须生行当，师承晋剧大师丁果仙。他承传统而不泥古，创新风而不离形。他没有以自己的男声去刻意模仿女性须生的声腔，而是深悟大师的艺术 [[ 思想 ]] ，善于博采广纳，集众家之长，成为丁派门里唱、念、做、表俱佳的须生名家。

李月仙作为女性须生，却处处显现着阳刚之美，注重唱、念、做、表的全面发展。在从艺生涯的50年里，塑造了诸多的舞台艺术 [[ 形象 ]] 。如今年事已高，却是桃李满天下，足见马派艺术后继有人。在李月仙诸多代表剧目中，她领衔主演的《[[三关点帅]]》唱响了三晋大地、黄河两岸，特别是这出戏拍成电影后，被中国梨园界称为晋剧史上的精品之作。李月仙高亢激昂的演唱、落落大方的身段，准确细腻的表演，被广大人民群众迷恋爱戴。

白桂英从艺50年来，走遍了山西的城市农村，把戏送到三晋大地的山庄窝铺，是一位深受 [[ 人民 ]] 群众喜爱的须生名家。

在省演艺中心前的简易舞台上，88岁高龄的老艺术家乔玉仙的一段 [[ 晋剧 ]] 清唱，拉开了省晋剧院赈灾义演的序幕。随后，乔玉仙又捐款1000元，赈灾义演现场异常火爆，涌现出一幕幕感人的场面。上至80岁手拄拐杖的老妪，下至5岁龄童纷纷上台捐款，还有一位过路的青年当场捐款1000元，他说：“看到艺术家们以这种特有的方式来献爱心，我也被感染了，大家众志成城，一切灾难都会过去的。” 老艺术家王爱爱、马玉楼、冀萍、姬荣生、刘汉艮等也积极参加了演出，并当场捐款奉献爱心，他们中许多人已捐过款了。同时，省晋剧院远在孝义演出的部分演员也在当地开展了募捐活动，并通过电话连线的方 式与太原义演现场开展互动，相互鼓励。两场义演共计募款5万余元。王爱爱说：“看到灾区有解放军官兵、医务人员、抢险 [[ 专家 ]] 、新闻记者，他们冒着生命危险不分昼夜奋力营救，让我们感动，我们能做些什么呢？一方面在省文化厅组织下大家捐款，但作为一名文艺工作者，这远远不能释放我们献爱心的满腔激情。通过赈灾义演，看到那么多普通百姓捐款，我们一次又一次被感动了！

2008年5月23日，山西新编晋剧《[[傅山进京]]》亮相北京大学百年讲堂。在17日召开的 [[ 新闻 ]] 发布会上，剧组宣布将把首场演出收入全部捐给四川地震灾区。

据了解，世界非物质文化遗产最佳实践项目是指那些在技术、方法、策略、 [[ 方式 ]] 、流程等方面被验证过的，可以产出人们期望的结果和突出的绩效的项目，是中国正努力申报非物质文化遗产的方向。

2． 晋剧名生郭凤英/李文虎著；山西省戏剧研究所编.--太原：北岳文艺 [[ 出版社 ]] ，1998.--258页

在地球村与互联网大家庭中，促进山西戏剧艺术的繁荣发展，与之同时有望实现中国晋剧艺术网更大的 [[ 发展 ]] 与突破。

现代晋剧《[[托起明天的太阳]]》，在现代戏的舞台呈现上做了一些尝试。在创新方面，突出戏曲表演的虚拟性。剧中有一场背人的动作，不能背真人在舞台上表演，这样既难看又不利于演技发挥。首先是要用戏曲的虚拟动作来完成，利用现代灯光技术，将真人做好上背的动作，给观众明确的 [[ 理解 ]] 后，用灯光分割，将背上的演员分开并在黑暗中急速滚进恻幕条，台上演员留下充分表演的机会，全面展示戏曲程式动作的虚拟性，大幅度、大写意、大虚拟地呈现戏曲表演程式动作的魅力，深受现场观众的欢迎。

新编现代晋剧 《[[上马街]]》于前不久在太原精彩亮相，由谢涛及5位国家一级 [[ 演员 ]] 、9位“杏花奖”获得者组成的舞台精锐部队，不仅进行了倾情演绎，而且《[[上马街]]》的创作和立意更引来北京专家的高度评价。专家们认为，《[[上马街]]》是一个红色经典或者红色题材的现代戏创造，它在艺术个性、艺术感染力两个方面达到了比较高的水准。戏里体现出来的党和人民的关系，变成了人与人的关系和人性的关系，是一种比较先锋的认识。

2019年11月，《[[国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单]]》公布，呼和浩特市群众艺术馆、晋中市晋剧和民间艺术研究院、井陉县 [[ 文化馆 ]] 、山西省晋剧院、太原市晋剧艺术研究院、张家口戏曲艺术研究院获得“晋剧”项目保护单位资格。

2022年5月10日，乌兰察布市群众艺术馆的晋剧入选第七批自治区级非 [[ 物质 ]] 文化遗产代表性项目名单。

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