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[[ 吴励箴 ]] 和张君秋的交往，很快召来了巨大的阻力，阻力首先来自吴家，吴家对于"戏子"，根本不屑一顾。

张君秋诞辰85年周年纪念日， [[ 张君秋青铜塑像在天津落成揭幕 ]] ，安放在 [[ 天津市青年京剧 ]] 团.<ref>[http://news.sina.com.cn/c/2005-10-18/08367195965s.shtml 感念大师心系国粹张君秋塑像揭幕仪式隆重举行]新浪网，2005年10月18</ref>  =覆水难收的“滕和尚认子案”=在我国京剧的历史上，除了“四大名旦”以外，还有“四小名旦”的叫法。“四大名旦”是1927年北京《顺天时报》举行的中国首届旦角名伶评选中评出的；而“四小名旦”则是源于1936年北京《立言报》举行的“四大童伶”评选。[[File:T017a6bb25b6a01e5d5.jpg|缩略图|左|400px|[http://www.360kuai.com/pc/9d74729626490c2d3?cota=4&kuai_so=1&sign=360_e39369d1&refer_scene=so_54 张君秋和妻子吴励箴来自快咨讯]]]当时，张君秋与[[李世芳]]、[[毛世来]]、[[宋德珠]]被评选为“四大童伶”，后被称为“四小名旦”。“四小名旦”风格各异：李世芳唱做俱佳，有“小梅兰芳”之称；毛世来深得“花旦大王”筱翠花的真传，擅演《十三妹》等剧；张君秋博采众长，创立了“张派”艺术；宋德珠工刀马旦、武旦，以武功和“出手”见长，世称“宋派”。四个人相比，张君秋的背景有些特殊。李世芳、毛世来是坐科富连成社的，而宋德珠则是北平戏曲学校的学生；他们都受过武功的基本训练，只有张君秋没坐过科。因此，在武功和身段上，张君秋要逊于其他三人。在当时的评选中，按照得票排序，依次分别是：李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠。但是流传到后世，评选结果被很多人误以为是张君秋居第一。这又是为什么呢？是因为张君秋名声的持久，在“四小名旦”其他三人的任何一位之上。张君秋，原名[[滕家鸣]]，字玉隐，祖籍江苏丹徒，1920年10月23日出生于北京。张君秋的母亲张秀琴，是梆子青衣，曾在张家口红过，后来嫁了一位姓滕的小京官。北伐以后，政府南迁，滕某竟抛弃张秀琴南下，在南京谋了份差事后、另筑金屋。最后不知什么变故，出家当了和尚。[[张秀琴]]被滕抛弃后，茹苦含辛、扶养两个儿子成人。因对滕某深恶痛绝，将两个儿子该从母姓，老大名张君杰，老二名张君秋。君秋自小生得细皮白肉的，羞怯有如处子，天生是一个唱旦角的材料，于是就写给李凌枫做徒弟。而[[李凌枫]]是梨园“通天教主”[[王瑶卿]]的弟子。1935年，张君秋在北京吉祥戏院首次登台，以一出《女起解》唱红。在第二年的“四大童伶”评选中，张君秋被报界评价为“扮相，如窈窕淑女，似梅；唱功，有一条好喉咙，似尚；腔调，婉转多音，似程；做工，稳重大方，似荀”。报界说，他（张君秋）的嗓音“娇、媚、脆、水”，甜润清新、高低随意、舒展自如，梅派的华丽、尚派的刚劲、程派的轻柔、荀派的婉约，都被很好的融合在自己的表演中。后来，张君秋被马连良看中，要他在《苏武牧羊》中演胡阿云。而胡阿云，是王瑶卿的绝活儿。为了演好这部戏，张君秋每天跑大马神庙（培英胡同20号，王瑶卿住所）、找师爷请教。张君秋的演出得到马连良的认可。接下来，他拜[[马连良]]为义父，并在以后跟着马连良的演出中，学到了很多舞台经验，技艺突飞猛进，就此走上名角大牌的阶梯。不久，张君秋不但在北平大红大紫，也红遍了上海滩。张君秋红了以后，跑了几次上海滩，就发生了南京的“滕和尚认子案”。当时的南北报纸对于此事大登特登，轰动全国。虽然验明正身，那个滕某确系张君秋生父，当时张秀琴坚决表示“覆水难收”。结果此事不了了之。1997年5月27日，[[张君秋在北京逝世]]。 

[[File:张君秋4.jpg|缩略图|左|400px|[http://shopimg.kongfz.com.cn/20121227/2699313/2699313Tb2t90_b.jpg 原图链接]]]

（五）点唱法张先生以 [[ 装饰唱腔运用气口的丰富技巧 ]] ，创造了张派的点唱法。在行腔中这是一种高难度技法。张先生利用京剧伴奏中托腔保调的特点，善于在复杂的伴奏中，把唱腔不唱实唱满，而唱旋律中的骨干音，或只唱几个音，有时逢高音区或低音区的旋律，他干脆就不唱，而由伴奏拉奏出来，但听起来宛如他唱的一样。这种既节省力气，又保持旋律完整性的点唱法，是用画龙点睛、蜻蜓点水的手法和点到为止的用意，把腔唱活、唱巧。这一技巧的关键并不在于少唱或不唱某个音或某些音，而在于演唱与胡琴伴奏水乳交融的结合或特殊的默契，也就是说这个唱法，让你听起来辨别不出伴奏与歌唱的痕迹。如，《[[玉堂春]]》（二六板）“自从”的“从”字不唱满，“南京去”的“南”字也不唱满，把力量用在“装病形”上，唱起来就省力了，而不唱的地方由胡琴“代劳”。（六） [[ 润腔润腔是戏曲的程式化唱腔 ]] ，由于每个演员不同的润腔艺术而使其韵味各具特色。张先生在其长期的艺术实践和探索中形成了灵活自如、多姿多彩的润腔特色，这从以下列举的几种乐音中可见一斑。擞音。张先生的嗓音宽厚响亮，却一点没有笨拙之感，相反非常灵活自如，能细致唱好一些小腔。他经常采用擞音来装饰唱腔，如《西厢记》中“泪千行”的“行”字的拖腔，“成就迟分别早”的“早”字拖腔中都用了擞音。张派特有的两个搂音对体现张派风格至关重要。如《女起解》中“老伯不走你为何情”的“伯”字来自小生唱法，上挑的装饰音只能是两下，不能多也不能少；《春秋配》中“我好比花未开风吹雨打”的“风”字在一拍中唱出。张派的擞音要求音符清晰轻巧，不能含糊或拖泥带水。枣核音。张先生唱每个唱段，开头都注意轻柔，尔后，就慢慢放大声音，特别是重点词句突出、有力，然后在结尾处仍是以轻柔结束。声音轻重缓急高低快慢收放等的变化都是用嗓子轴即声带来控制，给人以对比的感觉。翻划音。张先生经常使用大幅跳进的音程来强化戏剧效果，有时可达到八度，如《秦香莲》中“我撮土为坟，葬埋了二老爹娘”的“娘”字，《西厢记》中“碧云天”则达到高低相差十七度。张派经常使用嘎调来抒发剧中人的感情，但是绝不滥用，强调整体线条的圆，在高音区的起伏上没有折线，也不过分延长，显现出张先生善于控制高音使之富于乐感的本领。连环音。在张先生的唱腔中连环音的运用比较多，分上连环和下连环。它一般用在表达连续的语句中，如《女起解》中的流水“当报还”。上连环的运用使唱腔紧凑连贯有力度。而《[[望江亭]]》中的“孀居愁苦”和“为避狂徒到此间”则用下连环来表达。落音。乐句的末字在转折处一收（提）一放（压）、再提、再放（效果类似儿啼的“呜啊呜啊”，需要咽腔和下颌微小动作的良好配合），然后渐弱收音，尾音略微上提呈枣核形。张派的落音是很难控制的，收放都在自然状态中完成，任何落音都不能往下砸，必须是往上提的。<ref>[https://www.toutiao.com/a6593168919484170766/ 张君秋如何把京剧声腔艺术推向巅峰？京剧张派发声秘诀在这里！]今日头条，2018-08-24</ref>

京剧大师[[袁世海]]曾评价说，人们常说集前人之大成，在这一点上，张君秋是当之无愧的。然而，更可贵也更重要的是，张先生吸收消化的能力和方法，也即“师法”。第一，博学，集天下之大成，积累雄厚的艺术资本；第二，坚持按自己的长短胖瘦量体裁衣。如果不能做到这一点，他充其量也不过是尚派传人、梅派弟子或小程砚秋而已。所以他的师法是科学的，是符合艺术发展规律的，也是行之有效的。张先生按照科学的师法，海纳百川，兼容并蓄，他能学习、借鉴不同行当的发声方法而化为己有。他在演唱时使字的韵母发出一种特殊的声音，俗称张派音。听起来好像垫字，但又与垫字不完全相同。不像垫字那样清楚和明显，非常好听。这是张先生吸收花脸唱法融化在自己的唱法中来的，是学张派演唱不可缺少的。特别重要的是，他学习和借鉴本行当的发声方法，尤其是基于王派而学习、借鉴四大名旦的演唱发声方法。比如他学梅先生的发声吐字，但又充分发挥自己音色特点。在《四郎探母》中的“坐宫”里，公主的一段西皮慢板唱腔，基本上都是按照梅先生的唱腔，但他把音符稍加改动，在板式上用了闪板或掭板。很巧妙的一些改动，就使唱腔听起来很新颖，同时他把尺寸也变化得有张有弛、有缓有紧，显得节奏变化多端，既别致又不出圈儿，非常动听悦耳。他学尚派的高亢利索，尤其是快板，如铁镜公主和杨四郎对唱时的快板，唱得淋漓爽脆，但又用了自己婉转柔媚的行腔，既学了尚，又融入自己的唱法。在张先生的唱腔中，经常能听到一种细若游丝般重复递进的长腔，这实际上是借鉴了荀腔、程腔，再用他那得天独厚的甜美的嗓子来演唱，赋予了这些腔调新的色彩、新的生命，而成为张派艺术的特点。其中，值得着重提及的是，他学习、借鉴梅、程的润腔技巧。京剧专家 [[ 胡芝风 ]] 老师指出，张先生的润腔艺术在梅派基础上另辟蹊径，兼收并蓄程尚荀等各派的技巧，使其润腔韵味中，既有梅派的甜润华贵、程派的深沉细腻，又有尚派的刚韧明快、荀派的娇丽灵活，但以梅程两派为主要因素。如在咬字与共鸣方面，梅派咬字的字头比较“快吐”，发音“喷口”音量力度较大，共鸣主要提硬颚，所谓“靠前”，共鸣醇厚、明亮。程派咬字的字头比较“慢放”，发音力度由弱至强，共鸣主要提软颚呈“脑后音”，所谓“靠后”，共鸣沉郁较暗。而张派的咬字，既不放过字头，又在程派慢放字头的基础上，快速松开牙关和下巴，并在提软颚的基础上提硬颚即“向前靠”，共鸣既沉郁又明亮。所以，有人把张派比作美味的“陈皮梅”（一种蜜饯名），也就是程和梅的谐音，形象地比喻张派融程派和梅派的润腔特征于一体，形成张派自身的特色和风格。