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男旦
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[[File:男旦1.jpg|缩略图|[https://baike.baidu.com/pic/%E7%94%B7%E6%97%A6/2211205/1/58af236ddcb025d9431694cb?fr=lemma&ct=single#aid=1&pic=58af236ddcb025d9431694cb 原图链接]男旦]]
'''男旦'''，又稱乾旦，即[[男演员|男性演员]]饰演[[戏剧]]中的[[旦角]]，与之相对的女性旦角称为[[坤旦]]<ref>{{Cite book|title=京剧文化词典|last=黄钧，徐希博主编|first=|publisher=上海：汉语大词典出版社|year=2001.12|isbn=7-5432-0671-4|location=|pages=31-32}}</ref>。
==简介==
这种表演形式存在于古今中外各种表演艺术中。究其原因，为[[封建社会|封建时代]]女子无权登台演出。由於男旦身為男性，扮演女性時往往會刻意多做些[[女性|女性化]]的動作，務求肖似人們眼中的典型女性形象，而坤旦因為身為女性，反而比較容易忽略突出女性特徵，因此男旦在表演中相对坤旦存在一定优势。
在20世纪初曾有著名的[[京剧]]“[[京剧四大名旦|四大名旦]]”，均为男旦。当时，男旦普遍要练习[[跷功]]，他们穿上特制的跷鞋用以模仿[[裹脚|小脚]]女性姿势。其过程几乎如同缠足一样痛苦<ref>{{Cite web |url=http://www.historychina.net/qsyj/ztyj/sxwh/2005-08-29/24992.shtml |title=从科学话语到国家控制——“缠足”美丑与身体政治（上） |accessdate=2014-11-23 |author=杨念群 |date= |work= |publisher=中华文史网，文章来源：汪民安编《身体的文化政治学》，河南大学出版社，2004年|language=Zh-hans }}</ref>。
目前[[日本]]的[[歌舞伎]]仍然以男性飾演旦角。
==定义==
20世纪上半叶，“[[京剧四大名旦]]”的出现把男旦艺术推向了一个顶峰。这之中所呈现的卓越技艺除了给人以美的享受之外，也传达着这背后所蕴藏的深刻文化内涵。而封建时代女子无权登台演出则成为了京剧男旦产生的主要原因。
==由来==
“男旦”由来已久，从戏曲发展史上来看，汉初[[叔孙通]]定郊祀，制伪女伎，此为旦色滥觞之始。古代宫廷宴乐女子(歌姬)歌舞，直到唐代有[[梨园戏]]时，女子也仅仅是参加歌舞，从不粉墨登场参加演戏。宋代以后，[[元曲]]、明代[[杂剧]]、[[传奇剧]]……等，粉墨登场者，皆由男演员扮演女角色，此后产生出来的各种地方戏，亦皆由男演员扮演旦角。
我国舞台上“女旦”的出现则始于清末，清末著名男旦[[田际云]]首办科班培育女弟子，组班演唱时称之谓“髦儿班”，剧中生旦净丑角色皆由女演员扮演。当时男女不能同台演戏，直到民国初年才有男女同台合演之例。而如今天女旦也得到了充分的发扬，在戏曲里占有了一定的地位。
在中国传统艺术流传中，有男子扮作女子的传统，自此也就有“捧男旦”的传统，甚至有时男旦比女旦都要红，比如京剧艺术大师、梅派唱腔创始人——[[梅兰芳]]先生，当然此外还有[[荀慧生]]、[[程砚秋]]、[[尚小云]]，并称“四大名旦”。
长久唱旦角的男人，日常的一举一动不免带有了柔媚女性时常的一些小动作，甚至使他们自己有时分不清自己的真实身份。[[陈凯歌]]导演的《[[霸王别姬]]》中与师哥[[段小楼]]唱了一辈子“别姬”的[[程蝶衣]]不是如此吗？[[张国荣]]对他的心理表现可以说是炉火纯青，这种心理又通过他的一言一行淋漓尽致的展现出来，张国荣在里面的[[虞姬]]扮相可以说是“风华绝代”了，不仅电影中的不少人迷恋他，就是看过这场电影之后的不少观众都十分喜爱。
总体来说，在不同的历史时期，男旦都有着不同的命运，戏曲演员临时扮演自己行当以外的角色。
===中国四大名旦:梅兰芳,程砚秋,荀慧生,尚小云===
四大名旦的称谓是由沙大风于1921年在[[天津]]《[[大风报]]》创刊号上首次提出，以区别[[曹锟]]内阁[[程克]][[四大金刚]]。1927年6月20日，听花，即[[辻武雄]]，[[日本]]人，在[[北京]]《[[顺天时报]]》举办评选“五大名伶魔力对决”，[[刘喜奎]]夺魁，[[鲜灵芝]]次之；在"首届京剧旦角最佳演员"活动中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧"四大名旦"。
《顺天时报》还将梅兰芳选为"伶界大王"，又捧为"四大名旦"之首，才定下梅派的百年江山。
古代女子在台上只准许弹唱歌舞，不能粉墨登场演戏文，因为古代封建思想严重、男尊女卑，在戏文中常有身份高贵的神佛仙圣与帝王的出现，加之宫廷民间经常演唱神戏、庙会戏、庆祝戏，决不容许女子登场亵渎“神灵”，这样沿袭了近千年，也就相因成习，流传下来。
==生存状态==
在历史悠长的封建社会里，妇女被压迫、被奴役是事实 ，但从事技艺表演的男人也同样受到凌辱和歧视。在舞台上，通过男扮女装，女性可以成为男性创造的对象，可以逾越性别的藩篱，但这并不意味着男旦在社会生活中可以逸出等级的规范。“倡优不分”和“伶人”向来是和娼妓、流寇、盗贼相提并论并被世俗所默认的。在封建社会，演员还有一个约定俗成的称谓“戏子”，这明显带有十分浓厚的世俗意味 。
在中国戏曲的发展史上，戏曲一直被视为有伤风化，君子不为的“末技”。元代[[南戏]]有“宦官子弟集错立身”一说，谴责宦门子弟当戏子。[[曹雪芹]]的《[[红楼梦]]》中，[[贾宝玉]]因结交了一个叫[[棋官]]的戏子而被视为不长进，尽学坏。京剧传统中的“男旦”早期被称为“相公”，男旦汇集的地方被称为“相公堂子”。社会与心理的隔离将伶人的地位不容辩解地摆在了社会最底层。而男扮女角则更是被看作是“不入流”的人而被人鄙视。
自明迄清，男旦已成为一个群体，但社会对于他们的接受只在于玩物的层面，他们常常被男人包养。[[乾隆]]年间涌现出以蜀伶[[魏长生]]为代表的男旦群，演出的剧目多半是遗留着色情成分的“粉戏”。以色事居多，以技从艺少。而倡优地位的低下，使众多名伶为势所迫成为仕宦商贾所狎的对象。
正如清代诗中所云：“朝为俳优暮狎客，行酒镫筵逞颜色……酒阑客散壶签促，笑伴官人花底宿”的狎优之风冠绝天下。人们在观赏其艺术创造的同时又侮辱他们、作践他们，艺术的尊荣与艺术创造者的低贱在他们身上形成了强烈的反差。
==优势==
1. 男旦的嗓音条件明显优于坤旦，男性由于生理原因，其假声结实，音色脆亮，中气足，有厚度，因而耐听。而女性的假嗓，往往尖细纤弱，缺乏厚重之感。
2. 男旦的扮相，尤其是年轻时并不比[[坤旦]]差。男旦中年之后或许会更加丰满，坤旦中年之后则容易发胖。虽然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在讲究唱念做打的艺术表演中追求的并不是生活的再现，而是塑造更为完美的角色。而男性因为不具备生理方面的优势，则更会注重通过细节来刻画心中完美的女性形象。
3. 男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦难以企及的，尤其饰演[[刀马旦]]、[[武旦]]，男旦的优势更为明显。相对来说，男旦的艺术生命要比坤旦长的多。
== 注释 ==
{{Reflist|2}}
{{四大名旦}}
{{行當}}
[[Category:戏曲家]]
[[Category:中国人]]
[[Category:戏曲演员]]
'''男旦'''，又稱乾旦，即[[男演员|男性演员]]饰演[[戏剧]]中的[[旦角]]，与之相对的女性旦角称为[[坤旦]]<ref>{{Cite book|title=京剧文化词典|last=黄钧，徐希博主编|first=|publisher=上海：汉语大词典出版社|year=2001.12|isbn=7-5432-0671-4|location=|pages=31-32}}</ref>。
==简介==
这种表演形式存在于古今中外各种表演艺术中。究其原因，为[[封建社会|封建时代]]女子无权登台演出。由於男旦身為男性，扮演女性時往往會刻意多做些[[女性|女性化]]的動作，務求肖似人們眼中的典型女性形象，而坤旦因為身為女性，反而比較容易忽略突出女性特徵，因此男旦在表演中相对坤旦存在一定优势。
在20世纪初曾有著名的[[京剧]]“[[京剧四大名旦|四大名旦]]”，均为男旦。当时，男旦普遍要练习[[跷功]]，他们穿上特制的跷鞋用以模仿[[裹脚|小脚]]女性姿势。其过程几乎如同缠足一样痛苦<ref>{{Cite web |url=http://www.historychina.net/qsyj/ztyj/sxwh/2005-08-29/24992.shtml |title=从科学话语到国家控制——“缠足”美丑与身体政治（上） |accessdate=2014-11-23 |author=杨念群 |date= |work= |publisher=中华文史网，文章来源：汪民安编《身体的文化政治学》，河南大学出版社，2004年|language=Zh-hans }}</ref>。
目前[[日本]]的[[歌舞伎]]仍然以男性飾演旦角。
==定义==
20世纪上半叶，“[[京剧四大名旦]]”的出现把男旦艺术推向了一个顶峰。这之中所呈现的卓越技艺除了给人以美的享受之外，也传达着这背后所蕴藏的深刻文化内涵。而封建时代女子无权登台演出则成为了京剧男旦产生的主要原因。
==由来==
“男旦”由来已久，从戏曲发展史上来看，汉初[[叔孙通]]定郊祀，制伪女伎，此为旦色滥觞之始。古代宫廷宴乐女子(歌姬)歌舞，直到唐代有[[梨园戏]]时，女子也仅仅是参加歌舞，从不粉墨登场参加演戏。宋代以后，[[元曲]]、明代[[杂剧]]、[[传奇剧]]……等，粉墨登场者，皆由男演员扮演女角色，此后产生出来的各种地方戏，亦皆由男演员扮演旦角。
我国舞台上“女旦”的出现则始于清末，清末著名男旦[[田际云]]首办科班培育女弟子，组班演唱时称之谓“髦儿班”，剧中生旦净丑角色皆由女演员扮演。当时男女不能同台演戏，直到民国初年才有男女同台合演之例。而如今天女旦也得到了充分的发扬，在戏曲里占有了一定的地位。
在中国传统艺术流传中，有男子扮作女子的传统，自此也就有“捧男旦”的传统，甚至有时男旦比女旦都要红，比如京剧艺术大师、梅派唱腔创始人——[[梅兰芳]]先生，当然此外还有[[荀慧生]]、[[程砚秋]]、[[尚小云]]，并称“四大名旦”。
长久唱旦角的男人，日常的一举一动不免带有了柔媚女性时常的一些小动作，甚至使他们自己有时分不清自己的真实身份。[[陈凯歌]]导演的《[[霸王别姬]]》中与师哥[[段小楼]]唱了一辈子“别姬”的[[程蝶衣]]不是如此吗？[[张国荣]]对他的心理表现可以说是炉火纯青，这种心理又通过他的一言一行淋漓尽致的展现出来，张国荣在里面的[[虞姬]]扮相可以说是“风华绝代”了，不仅电影中的不少人迷恋他，就是看过这场电影之后的不少观众都十分喜爱。
总体来说，在不同的历史时期，男旦都有着不同的命运，戏曲演员临时扮演自己行当以外的角色。
===中国四大名旦:梅兰芳,程砚秋,荀慧生,尚小云===
四大名旦的称谓是由沙大风于1921年在[[天津]]《[[大风报]]》创刊号上首次提出，以区别[[曹锟]]内阁[[程克]][[四大金刚]]。1927年6月20日，听花，即[[辻武雄]]，[[日本]]人，在[[北京]]《[[顺天时报]]》举办评选“五大名伶魔力对决”，[[刘喜奎]]夺魁，[[鲜灵芝]]次之；在"首届京剧旦角最佳演员"活动中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧"四大名旦"。
《顺天时报》还将梅兰芳选为"伶界大王"，又捧为"四大名旦"之首，才定下梅派的百年江山。
古代女子在台上只准许弹唱歌舞，不能粉墨登场演戏文，因为古代封建思想严重、男尊女卑，在戏文中常有身份高贵的神佛仙圣与帝王的出现，加之宫廷民间经常演唱神戏、庙会戏、庆祝戏，决不容许女子登场亵渎“神灵”，这样沿袭了近千年，也就相因成习，流传下来。
==生存状态==
在历史悠长的封建社会里，妇女被压迫、被奴役是事实 ，但从事技艺表演的男人也同样受到凌辱和歧视。在舞台上，通过男扮女装，女性可以成为男性创造的对象，可以逾越性别的藩篱，但这并不意味着男旦在社会生活中可以逸出等级的规范。“倡优不分”和“伶人”向来是和娼妓、流寇、盗贼相提并论并被世俗所默认的。在封建社会，演员还有一个约定俗成的称谓“戏子”，这明显带有十分浓厚的世俗意味 。
在中国戏曲的发展史上，戏曲一直被视为有伤风化，君子不为的“末技”。元代[[南戏]]有“宦官子弟集错立身”一说，谴责宦门子弟当戏子。[[曹雪芹]]的《[[红楼梦]]》中，[[贾宝玉]]因结交了一个叫[[棋官]]的戏子而被视为不长进，尽学坏。京剧传统中的“男旦”早期被称为“相公”，男旦汇集的地方被称为“相公堂子”。社会与心理的隔离将伶人的地位不容辩解地摆在了社会最底层。而男扮女角则更是被看作是“不入流”的人而被人鄙视。
自明迄清，男旦已成为一个群体，但社会对于他们的接受只在于玩物的层面，他们常常被男人包养。[[乾隆]]年间涌现出以蜀伶[[魏长生]]为代表的男旦群，演出的剧目多半是遗留着色情成分的“粉戏”。以色事居多，以技从艺少。而倡优地位的低下，使众多名伶为势所迫成为仕宦商贾所狎的对象。
正如清代诗中所云：“朝为俳优暮狎客，行酒镫筵逞颜色……酒阑客散壶签促，笑伴官人花底宿”的狎优之风冠绝天下。人们在观赏其艺术创造的同时又侮辱他们、作践他们，艺术的尊荣与艺术创造者的低贱在他们身上形成了强烈的反差。
==优势==
1. 男旦的嗓音条件明显优于坤旦，男性由于生理原因，其假声结实，音色脆亮，中气足，有厚度，因而耐听。而女性的假嗓，往往尖细纤弱，缺乏厚重之感。
2. 男旦的扮相，尤其是年轻时并不比[[坤旦]]差。男旦中年之后或许会更加丰满，坤旦中年之后则容易发胖。虽然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在讲究唱念做打的艺术表演中追求的并不是生活的再现，而是塑造更为完美的角色。而男性因为不具备生理方面的优势，则更会注重通过细节来刻画心中完美的女性形象。
3. 男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦难以企及的，尤其饰演[[刀马旦]]、[[武旦]]，男旦的优势更为明显。相对来说，男旦的艺术生命要比坤旦长的多。
== 注释 ==
{{Reflist|2}}
{{四大名旦}}
{{行當}}
[[Category:戏曲家]]
[[Category:中国人]]
[[Category:戏曲演员]]