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词是一种[[音乐]]文学，它的产生、发展，以及创作、流传都与音乐有直接关系。词所配合的音乐是所谓燕乐，又叫宴乐，其主要成分是[[北周]]和隋以来由西域胡乐与民间里巷之曲相融而成的一种新型音乐，主要用于娱乐和宴会的演奏，隋代已开始流行。而配合 [[ 燕乐 ]] 的词的起源，也就可以上溯到[[隋代]]。宋人王灼《 [[ 碧鸡漫志 ]] 》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”词最初主要流行于民间，《[[敦煌曲子词集]]》收录的一百六十多首作品，大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。大约到中唐时期，诗人[[张志和]]、[[韦应物]]、[[白居易]]、[[刘禹锡等]]人开始写词，把这一文体引入了文坛。到晚唐五代时期，文人词有了很大的发展，晚唐词人温庭筠以及以他为代表的“花间派”词人以[[李煜]]、[[冯延巳]]为代表的南唐词人的创作，都为词体的成熟和基本抒情风格的建立作出了重要贡献。词终于在诗之外别树一帜，成为中国古代最为突出的文学体裁之一。进入宋代，词的创作逐步蔚为大观，产生了大批成就突出的词人，名篇佳作层出不穷，并出现了各种风格、流派。《[[全宋词]]》共收录流传到现如今的词作一千三百三十多家将近两万首，从这一数字可以推想当时创作的盛况。词的起源虽早，但词的发展高峰则是在宋代，因此后人便把词看作是宋代最有代表性的文学，与唐代诗歌并列，而有了所谓“唐诗、宋词”的说法。它是唐宋时代主要的文学形式之一。唐宋词是中国文学发展的新阶段，是唐宋文学的一个光辉成就。

曲子词源自民间，俚俗粗鄙就是其天然倾向。由于[[敦煌石窟]]中大量的“曲子词”被重新发现，词源于民间俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐--“燕乐”歌唱的。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。且燕乐曲调之来源，主要途径有二：一是来自边地或外域的少数民族。唐时西域音乐大量流入，被称为“胡部”，其中部分乐曲后被改为汉名，如天宝十三年（754）改太常曲中54个胡名乐为汉名。《 [[ 羯鼓录 ]] 》载131曲，其中十之六七是外来曲。后被用作词调的，许多据调名就可以断定其为外来乐，如《 [[ 望月婆罗门 ]] 》原是印度乐曲，《 [[ 苏幕遮 ]] 》本是龟兹乐曲。《 [[ 胡捣练 ]] 》、《 [[ 胡渭州 ]] 》等调，则明白冠以“胡”字。部分曲调来自南疆，如《 [[ 菩萨蛮 ]] 》、《 [[ 八拍蛮 ]] 》等等。部分曲调直接以边地为名，表明其曲调来自边地。《 [[ 新唐书·五行志 ]] 》说：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》、《甘州》、《凉州》等。”洪迈《容斋随笔》卷十四也说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”伊州为今 [[ 新疆 ]] 哈密地区，甘州为今 [[ 甘肃 ]] 张掖，凉州为今甘肃武威，熙州为今甘肃临洮，石州为今山西离石，渭州为今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。二是来自民间的土风歌谣。唐代曲子很多原来是民歌，任二北先生的《 [[ 教坊记笺订 ]] 》对教坊曲中那些来自民间的曲子，逐一做过考察。如《 [[ 竹枝 ]] 》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平（今四川巫山），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”又如《 [[ 麦秀两歧 ]] 》，《 [[ 太平广记 ]] 》卷二百五十七引《王氏见闻录》言五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子之创作仍然十分旺盛，《 [[ 宋史·乐志 ]] 》言北宋时“民间作新声者甚众”，如《 [[ 孤雁儿 ]] 》、《 [[ 韵令 ]] 》等等。燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。

在唐朝时已经出现，最初在民间流行。经过五代到两宋，词得到很大发展，成为宋代主要的文学形式。宋词以描写艳情为主。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《 [[ 词源 ]] 》卷下）就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，“诗言志词言情”、“词为艳科”都是宋词这种创作主流倾向的归纳。宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味宋词创作的主流倾向，正属于被孔子屏弃的淫靡的“郑卫”之声一流，与风雅篇什背道而驰。它只有表层次上的享乐生活追求，决没有深层的意蕴供回味。所以，宋词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，“自扫其迹”。后人“为尊者讳耻，为贤者讳过”，也为其曲意解释。贪图享受，人所难免，兴发情动，形诸歌咏。事后又觉得不合雅趣，有失颜面。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美?基于这样的立场，“去俗复雅”作为宋词创作的主要努力方向，从不自觉到自觉，从零星的努力到形成创作流派，从创作的实践到出现较完整。

[[ 苏轼 ]] 应该可以说是文人抒情词传统的最终奠定者，而一些人认为，这也正是历史发展的下坡路的开始，宋词只是一味的寄情山水，或者歌以明志。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《 [[ 辛稼轩词序 ]] 》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。 [2] ”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（《 [[ 江城子·密州出猎 ]] 》）他望月思念胞弟苏辙，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《 [[ 水调歌头·明月几时有 ]] 》）他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（《 [[ 念奴娇 ]] 》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“言情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《 [[ 贺新郎 ]] 》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与 [[ 杜甫 ]] 《 [[ 佳人 ]] 》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《 [[ 酒边词序 ]] 》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《 [[ 蕙风词话 ]] 》卷二）刘熙载转换一个角度评价说：“太白《 [[ 忆秦娥 ]] 》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”（《 [[ 艺概 ]] 》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。

⑴ 1、 本来是乐曲的名称。例如《 [[ 菩萨蛮 ]] 》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《 [[ 西江月 ]] 》、《 [[ 风入松 ]] 》、《 [[ 蝶恋花 ]] 》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。<br> ⑵ 2、 摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《 [[ 忆秦娥 ]] 》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是 “箫声咽，秦娥梦断秦楼月” ，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《 [[ 秦楼月 ]] 》。《 [[ 忆江南 ]] 》本名《 [[ 望江南 ]] 》，又名《 [[ 谢秋娘 ]] 》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《 [[ 如梦令 ]] 》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《 [[ 念奴娇 ]] 》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《 [[ 酹江月 ]] 》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。<br> ⑶ 3、 本来就是词的题目。《 [[ 踏歌词 ]] 》咏的是舞蹈，《 [[ 舞马词 ]] 》咏的是舞马，《 [[ 唉乃曲 ]] 》咏的是泛舟，《 [[ 渔歌子 ]] 》咏的是打鱼，《 [[ 浪淘沙 ]] 》咏的是浪淘沙，《 [[ 抛球乐 ]] 》咏的是抛绣球，《 [[ 更漏子 ]] 》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，也就不再另拟题目了

[[ 柳永 ]] 、 [[ 晏殊 ]] 、 [[ 晏几道 ]] 、 [[ 周邦彦 ]] 、 [[ 李清照 ]] 、 [[ 秦观 ]] 、 [[ 姜夔 ]] 、 [[ 吴文英 ]] 、 [[ 李煜 ]] 、 [[ 欧阳修 ]] 、 [[ 史达祖 ]] 等。

柳永：《 [[ 雨霖铃 ]] 》 （ 《[[ 寒蝉凄切 ） ]]》 、《 [[ 蝶恋花 ]] 》 （ 《[[ 伫倚危楼风细细 ）]]》<br>

晏殊：《 [[ 浣溪沙 ]] 》 （ 《[[ 一曲新词酒一杯 ） ]]》 、《 [[ 浣溪沙 ]] 》 （ 《[[ 一向年光有限身 ）]]》<br>

晏几道：《 [[ 临江仙 ]] 》 （ 《[[ 临江仙·梦后楼台高锁 ） ]]》 、《 [[ 鹧鸪天 ]] 》 （ 《[[ 彩袖殷勤捧玉钟 ）]]》<br>

周邦彦：《 [[ 兰陵王 ]] 》 （ 《[[ 柳阴直 ） ]]》 、《 [[ 蝶恋花·早行 ]] 》<br>

李清照：《 [[ 如梦令 ]] 》 （ 《[[ 如梦令·常记溪亭日暮 ） ]]》 、《 [[ 醉花阴 ]] 》 （ 《[[ 薄雾浓云愁永昼 ）]]》<br>

吴文英：《 [[ 莺啼序 ]] 》 （ 《[[ 残寒正欺病酒 ） ]]》 、《 [[ 风入松 ]] 》 （ 《[[ 听风听雨过清明 ）]]》<br>

秦观：《 [[ 踏莎行· 郴州旅舍 ]] 》《 [[ 鹊桥仙 ]] 》《 [[ 浣溪沙 ]] 》《 [[ 望海潮 ]] 》《 [[ 水龙吟 ]] 》<br>

姜夔：《 [[ 扬州慢 ]] 》、《 [[ 杏花天影 ]] 》、《 [[ 疏影 ]] 》、《 [[ 暗香 ]] 》<br>

李煜：《 [[ 虞美人 ]] 》《 [[ 相见欢 ]] 》《 [[ 乌夜啼 ]] 》《 [[ 浪淘沙令 ]] 》《 [[ 谢新恩 ]] 》<br>

欧阳修：《 [[ 采桑子 ]] （群芳过后西湖好）》《 [[ 诉衷情 ]] （清晨帘幕卷秋霜》《 [[ 踏莎行 ]] （候馆梅残》 ） 《 [[ 生查子 ]] （去年元夜时）》《 [[ 蝶恋花 ]] （庭院深深深几许）》<br>

史达祖：《 [[ 双双燕·咏燕 ]] 》

<big>婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到 [[ 南宋 ]] 姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响</big>。

[[ 苏轼 ]] 、 [[ 辛弃疾 ]] 、 [[ 陈亮 ]] 、 [[ 陆游 ]] 、 [[ 张孝祥 ]] 、 [[ 张元干 ]] 、 [[ 刘辰翁 ]] 等。

苏轼：《 [[ 念奴娇·赤壁怀古 ]] 》、《 [[ 水调歌头·明月几时有 ]] 》、《 [[ 江城子·密州出猎 ]] 》<br>

辛弃疾：《 [[ 破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之 ]] 》 （ 《[[ 醉里挑灯看剑 ） ]]》 、《 [[ 永遇乐·京口北固亭怀古 ]] 》、《 [[ 摸鱼儿·更能消几番风雨 ]] 》、《 [[ 清平乐·村居 ]] 》<br>

陆游：《 [[ 谢池春·壮岁从戎 ]] 》《 [[ 夜游宫·记梦寄师伯浑 ]] 》《 [[ 卜算子·咏梅 ]] 》<br>

张元干：《 [[ 贺新郎 ]] 》 （ 《[[ 梦绕神州路 ）]]》<br>

张孝祥：《 [[ 六州歌头 ]] 》 （ 《[[ 长淮望断 ）]]》<br>

刘辰翁：《 [[ 兰陵王·丙子送春 ]] 》《 [[ 摸鱼儿·酒边留同年徐云屋 ]] 》

<big>豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、 句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到 [[ 清代 ]] ，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人</big>。