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吳兆基
[1] [2] 吳兆基
出生	1908年 漢壽縣
逝世	1997年
國籍	中國
職業	古琴演奏家

人物經歷

吳兆基，祖籍無錫。從漢壽吳氏宗譜看，家族祖先順陽公攜弟楚陽公，明天啟間由無錫太平街遷湖南漢壽五里牌，遷居原因是「商遷」。明末江南局勢混亂，而漢壽地處內地，環境可能相對安定，或許漢壽也是順陽公以前經商的目的地之一，又位於洞庭湖畔，與太湖之濱的無錫地理環境相似，所以，順陽公最終卜居於此。漢壽吳氏宗譜草修於清代嘉慶年間，正式修成於光緒十一年，民國六年又重修一次，譜中文字充溢了家族對祖居地江南的記憶。從順陽公到吳蘭蓀先生，已歷十世，但家族對祖籍江南的記憶，蘭蓀先生定然沒有磨滅。

1912年春，吳兆基隨全家至蘇州定居，蘇州乃中國具有兩千五百餘年歷史之文化名城。吳兆基之父吳蘭蓀深諳琴藝，源於嶺南派，由於長期居信姑蘇，其風格亦漸接近蘇派。

1920年，吳兆基學琴於其父吳蘭蓀，而後學於吳浸陽。吳浸陽原籍四川，弱冠後離蜀而往來於蘇、滬、杭間。因而，吳兆基的風格融匯了川、熟二派之長，琴風瀟灑恬逸，質樸古淡。

吳兆基在對琴藝長時間的揣摩和鑽研後，已形成自己的獨特風格。他的演奏傾向於傳統和溫厚的特色，雖然用鋼絲弦彈奏，卻保留了絲弦溫柔、敦厚、深醇的韻味。正如他自己說：「在描寫風雲激盪、情緒昂揚的曲子時，多採用沈穩的手法；在描寫明媚風光、柔情深思的曲子時，則採用流滑細膩的手法。力避吟、猱、綽、注不分，處處大幅度顫抖，甚至賣弄花招以譁眾取寵。在取音方面，多採取輕、緩、恬淡手法，不追求速度，避免力度的誇張，常以寧靜淡泊自勉。」

藝術影響

眾所周知，漢代琴學大師蔡邕曾經「亡命江海，遠跡吳會」在吳地傳琴十多年。吳國丞相顧雍就是他門下受業弟子之一。著名的「焦尾琴」就是當時發生在吳中民間的故事。如果更早追溯到春秋時期，孔子的七十二賢中南方的言子，就曾長期在吳地「弦歌化俗」，以琴代語，樂教民眾。今天在蘇州常熟還留有言子墓等遺蹟。從方言音韻來看，歷史上吳語系範圍不限於現今蘇州附近，大致在太湖流域一帶，跨涉今天江、浙、皖、滬四省市。吳聲是同吳語緊密相關聯的。太湖水鄉孕育了當地百姓大眾的語言、歌聲，具有軟綿清婉的特色。自然也深刻影響了吳派古琴的風貌。初唐琴學大師趙耶利對比概括了吳、蜀兩大流派的琴風，曰「吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。」留下千古名言。

自唐以降，吳派人才輩出，琴學大師相繼不絕，宋元時有姑蘇朱長文，兩浙郭楚望、毛敏仲、汪元量等，明代有四明徐和仲，松江劉鴻，姑蘇張用軫，婁東陳愛桐、徐青山，常熟嚴天池等。從流派來看，吳派在各個時代會有分異、演化，有時還可能是回歸。如南宋時出現浙派(並不限於浙江範圍)，明代出現江操(松江派)和浙操，都可以看成那個時期吳派在泛太湖流域的變異支脈。尤其是浙操徐門，其琴風舒暢、清越，正體現了吳派琴，並且同稍後崛起的虞山派又有一定的淵源，浙派徐天民的孫子徐曉山曾在常熟教過書，有深遠影響。

相關作品

據統計分析，《松弦館琴譜》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴統》。這就說明兩譜的關係非同尋常。歙人汪芝所輯《西麓堂琴統》刊於明嘉靖二十八年(1549年)，載有一百七十曲(含調意品三十二)，是一部博採前代諸家，綜合各調各類的大型琴譜。《琴統》的編者生活在吳語系地區長期得到薰陶，他的琴風受吳派影響是很自然的。《琴統》中對儒派和山林派這類文人琴曲的傾向性十分明顯，這同吳派文人琴的特點相吻合。在筆者統計分析的部分打譜發掘中見到，《琴統》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首，富有老莊道家思想文化色彩的琴曲有二十餘首之多。

《這在別的琴譜中是很少見的，象《采真游》、《遠遊》、《逍遙遊》、《崆峒問道》、《瑤天笙鶴》等極富道家文化的琴曲，只見於《西麓堂琴統》。如《修禊吟》、《康衢謠》、《沖和吟》、《谷口引》、《達觀吟》、《流觴》、《膠漆吟》、《憶顏回》、《杏檀》、《清夜吟》、《江月白》、《春江晚眺》、《一葉知秋》、《梅梢月》、《蒼梧怨》、《會同引》、《洞庭秋思》、《春曉吟》、《欸乃》、《漢節操》、《宋玉悲秋》、《復古意》、《歷山吟》、《漢宮秋》諸曲均是明代所見琴譜里第一次出現，其中多曲被後來《松弦館琴譜》引用，還有不少琴曲正是描寫吳語水鄉自然風光和人文風貌的，如《修禊吟》、《流觴》、《江月白》、《春江晚眺》、《洞庭秋思》、《欸乃》等曲，具體地體現了吳派琴風。

琴法簡介

《琴統》中某些左手指法的運用特別注重，例如遠注、飛吟、長猱、緩猱、往來吟和暗接等婉轉的氣韻。如《莊周夢蝶》、《崆峒問道》諸曲中，飛吟就有七、八個之多，在其他琴譜中是極少見的。注重這些指法的運用同「吳聲清婉」的吳語委婉柔軟是十分和合的，很可能正是為了表達吳聲而採用的。在後來的《徽言秘旨》和《大還閣》等琴譜中也還可以見到這些指法。這是筆者為何將《西麓堂琴統》列為吳派早期譜系的又一佐證吧。

隨着時間的推移，古琴流派會發生演化變異，琴風也在不斷流變，同時又出現某種回歸。這種演變或是回歸具體表現在琴曲、曲譜和琴人個性等方面。例如廣陵派在保留吳派(虞山派)琴風和平清婉的同時，運指活潑，取音舒美，琴人操縵多跌宕、飄忽，代表琴曲有《山居吟》、《樵歌》等，同時也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。這是比較典型的琴派演變。而近代的吳門琴派在承接虞山派的過程中則更加崇尚對吳派琴風的回歸。從吳蘭蓀、吳浸陽到吳兆基，吳門已集大成而重開當代文人琴風氣，形成獨樹一幟的吳門琴韻。

首先，吳門是回歸吳派文人琴，是在道的層面上操縵、授琴、學琴、聽琴、論琴。完全不同於二十世紀中後期發起的一股演奏琴熱潮。特別是吳門的琴學傳承完全按傳統的方式方法進行。基本上不受西方音樂體系的影響。因此，吳門傳承脈絡到今天第三代、第四代，仍然比較清晰，吳門傳人應是遵本門流派特色的琴家。

吳門的右手運指幅度小，彈弦堅實，出音清靜聚潤。作抹、勾、打、托時都手指着弦而彈；作挑、剔、摘、辟時都將手指貼近弦彈；作雙彈、剔散如一、輪等指法時下指輕捷，出音清越；作撥剌、滾拂時，都貼近弦以斜勢輕靈而發，無重濁煞聲。如《瀟湘》、《搔首》諸曲中多有此手法。說到剌伏，吳門手法尤其輕作，無拍琴靣聲，頗有特色。彈完一個指法，即有手指頭停歇某一弦上，包括大小撮、撥剌、滾拂等均按這個規矩，做到指不離弦。右手下指入弦較深，出音才得醇厚，若使指尖淺撥琴弦，出音單薄容易發飄。手指均自然舒展伸引不屈，與琴面成一角度，不宜垂直豎立於弦間，亦不作平臥狀。吳師按古人所云，彈琴要調氣。他善貫氣於指，發力於一瞬間。外界看來似乎動作小，微弱不力之狀。其實，力蓄存乎內，隨氣息貫於手臂、手腕達手指，觸弦於瞬間，有效能量集中發出，指下出音內質久遠。此謂之心法導引技法，不同於手勢以大動作揮舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在發散。這是其三。

吳門左手運指的主要特點是以腕臂帶動手並貫氣於指。在一些左手指法上都有獨到的處理和效果，這是其四。譬如綽、注。吳師的綽几几何都是小綽，在按彈本位下約2~3分即速綽上彈弦取音。極少有4~5分以上的大綽，他尤其反對慣用拖音長的大綽。學生中出現這種情況時，他都要批評糾正。他的注音是吳門琴韻中最具流派風格的特色之一。通常是在按彈本位上5~6分或一個徽之多，迅速遠注捷下，到將近本位時彈弦得音。吳師這個注音錚錚然清越胞滿，空靈超脫。在他的琴曲中隨處有注，尤其在《憶故人》、《搔首問天》等曲里，注的運用收到非同尋常的效果。在作抹挑或勾剔分開時也運用注的這一手法，同樣也一定要注意避免那種拖音綿長的注下。初學吳門，綽、注是重要一課，能掌握這一基本功，才算得上入門。