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(重新導向自 散文三题 李汉君)
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​散文三題
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散文三題中國當代作家李漢君寫的散文。

作品欣賞

散文三題

各位師友,大家晚上好!

散文種類繁多,要回答怎樣寫好散文,不啻老虎吃天。但其中有三個方面的要素——立意、結構和語言,是其最基本的東西。而且,這三個要素,不僅對作文重要,對詩歌創作同樣也很重要。我們評價一首詩歌,衡量其優劣,往往也把這三個要素作為切入點:看看立意是深是淺,看看結構巧不巧妙、嚴不嚴謹,看看語言是否含蓄、是否精當,是否富於感染力。當然,詩歌還要看意境美不美、意象運用是否鮮活生動,音韻是否妥帖等等,要求更高一些。所以,自古以來,詩歌是最具文學性的,在古代文學品類中,它排在第一位。如今走上末路並不奇怪,正如有人所說,到了唐代,好詩已然寫盡。想想,還真是這麼回事,宋元明清,沒有一代詩歌在整體上能超越唐代

下面,就向大家報告一下個人學習散文寫作的體會,從立意、結構和語言三個方面來談。

一、文章的立意

以散文創作來說,所描寫的對象,最常見的,是景、人、物、事。例如有人寫景,春天就是草綠了,樹發芽了,開出花來;秋天就是葉落了,花萎了,小毛道旁落滿了白霜;冬天無非雪落平川,雪壓松枝——到了什麼季節,他便如此這般一番描摹,今年如此,明年如此,年年如此。我們說,這樣的文章真的不過如此。為什麼?因為那都是些應景之作,文章沒有自己的靈魂。沒有靈魂的文章,哪怕詞藻再華麗,描摹再生動,也不過就是一堆無骨的「皮肉」。大家都熟知柳宗元的《江雪》:「千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。」這是寫景嗎?當然是。但「一切景語皆情語」,這四句,句句有景,句句含情,他將自己的孤寂窮困甚至絕望,都寓於這些描摹之中了。元稹有一首《行宮》:「寥落古行宮,宮花寂寞紅。白頭宮女在,閒坐說玄宗。」前兩句寫景物,後兩句寫人物。不同的意象和場景,勾勒出一幅畫面,主題,就體現在這幅畫面中。行宮因何寥落?宮花何以寂寞?白頭宮女,為何沒事可干,只閒坐在那裡回憶玄宗?朝代更迭,繁盛不再,眼前的衰落,便盡在其中了!我們不妨再來讀一遍馬致遠的《天淨沙▪秋思》。小令表面上只是由一些詞組構成:枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬。它有沒有描寫呢?有的話,又體現在哪裡呢?個人認為,它的描寫就體現在這一連串的偏正詞組上。這些詞組都以「形容詞加名詞」的形式出現,如「藤」前面加一個「枯」字作為定語,讀者頭腦中就不會是青藤,不會是柔軟的藤條了;「樹」也是這樣,它不是綠樹,不是花樹,而是老得歪歪扭扭、枝少葉稀的百年老樹。其他以此類推。這些偏正詞組如果倒過來看,鴉是昏的,橋是小的,水是流動的……讀者盡可以展開想象力,來補充畫面的細節。正是這一系列的意象,構成了一個感人至深的意境,傳達出作者的立意。小令構思精巧,語言精緻,意蘊深厚,因而被人稱為「秋思之祖」。讀這首小令我們要問,作品中所體現出來的秋思之苦,只是那種一般意義上的悲秋嗎?假如我們了解馬致遠一生不得志,二十多年四處漂泊,就明白這首小令來源於他的生活,明白作者筆下的秋景,實在是他人生境況的寫照。白樸也寫了一首《天淨沙》,題目叫《秋》:「孤村落日殘霞,青煙老樹寒鴉,一點飛鴻影下。青山綠水,白草紅葉黃花。」這首小令,前面兩句還能讀出作者的情感,而到「白草紅葉黃花」,就只剩下了客觀的景物描摩了。兩首小令比較,高下立判。可見,立意的高低,決定了文章或詩詞品味的高低。

最近我讀了一本台灣作家張怡微的書,名為《散文課》,其中談到了朱自清的《荷塘月色》和《背影》,打破了我自以為的「熟知」。例如《荷塘月色》,一直以來都認為它只是一篇寫景的文章。但張怡微發問:文章第一句說「這幾天心裡頗不寧靜」——那是什麼事讓他心神不寧呢?「什麼樣的中年男子,會在妻子熟睡之後出門去轉一圈呢?他是真的那麼熱愛大自然嗎?」文中在描寫景色時,猛然筆鋒陡轉,「忽然想起採蓮的事情來了」,於是引了《採蓮賦》《西洲曲》中描寫採蓮的歡樂場景的文字,且說了一句;「這令我到底惦着江南了。」張怡微分析道:你看看作者文末特意屬上的時間:一九二七年七月,就會明白作者的用意了。文中所說的那個「滿月」,正是在「四一二」大屠殺之後。作者內心的孤獨、彷徨、苦悶,正是通過這些暗示,提示給了我們。朱自清的老家正是「江南」,所以他不免惦記。明白了這一點,再回過頭去細品文中的景色描寫,便有了另一番滋味,也明白作者眼前雖有荷塘,卻再也沒有古時那樣的歡樂了,且在月色下,感受到幾分肅殺之氣。作者的立意,就藏在了文中這些角角落落里。這裡順便說一下,這個「藏」字對於文章很重要,對於詩歌更重要。許多初學者不懂這個道理,唯恐讀者不明白他要說什麼,直白顯露,無遮無擋,讓人一眼就能看到底。其實,凡是一眼能看到底的文字,必定都是淺顯乏味的文字。眼下還在流行的「老乾體」詩歌,基本都是這樣,他那點意思(且不說他的意思有沒有意思),都是直接喊出來的。音樂有音樂語言,繪畫有繪畫語言,電影有電影語言,同樣,詩歌也有詩歌語言。詩歌語言就是運用意象,創造意境,用以表達作者的內心情感。詩貴曲,不貴直。立意是隱藏在文章中的,不是直接告訴給人的。

當下旅遊盛行,寫遊記的人也很多。走到一地,見到一景,於是揮筆描述,力求形似。但這樣的文章即使文字再好,也只能等而下之。試想,對一片景色,你描寫得再細膩,還能勝過風景畫片嗎?所以,從這一點上來說,遊記文章是最容易寫的,也是最難寫的。如果文章沒有思考,或思考不獨特,不深入,那就無異於「拍照留念」了。這就是為什麼柳宗元的《永州八記》,要遠勝於酈道元的遊記文章的原因。

散文中,憶舊類的文章也很多,寫童年,寫鄉愁,寫自己的某一段經歷。這類文章存在的通病是記敘浮於表面,僅僅是單純的筆錄,沒有深掘童年、鄉愁和經歷之中所蘊含的意義。那麼試問:你寫這些東西的目的是什麼呢?如果僅僅是「想當年」,街頭巷尾張大嬸李大媽也會「想當年」,但那明顯不是創作活動。童年、鄉戀、經歷,雖然都是親身經過,但也存在一個如何感悟的問題。有的人經歷很豐富,但他卻談不出什麼,因為他並沒有從自己的經歷中感悟到什麼。經歷並沒有成為他創作的礦藏。悟性有高有低,知覺有敏有遲,即便是同樣的經歷,每個人的感受也並不相同。而那種以大家共有的感受去寫作品,沒有一篇是能夠打動人心的。你知我也知,人人皆知,還勞大費筆墨做什麼?遺憾的是,很多寫作者沒能覺察到這一點,以為自己想到的東西,就是稀世珍寶,其實,自己抱石為玉,別人是不會認可的。好的回憶文章(或是記事文章),如果能夠寫到一種「無法言說」的境界,文章便達到了一種化境,突破了簡單的非黑即白的界限。這樣的文章讓人一詠三嘆,越琢磨越有味道。

至於寫人的文章,散文作品中更是常見,尤其是那種寫親情的,父母兄弟,親戚朋友,同質化現象十分嚴重,能有所突破的好文章少之又少。現在看,這類文章最大的問題在於,要麼像「故事會」那樣去講故事,故事的主題往往千篇一律,無非是母愛父慈那一類。再不就是千人一面,無論寫誰,儘管職業不同,地域不同,但都是同一副面孔(哪怕長相各異),都是同一種行為模式,看不出文章獨特的個性。散文中的人物與小說中的人物,有虛實的不同。對於小說而言,人物是核心,故事是圍着人物展開的,而且好的小說,都能夠刻畫出有血有肉的人物性格。散文寫人,卻不是這樣。它的目的不在於刻畫人物性格,而是要拿人物來為你文章的立意服務,是你表達立意的一個工具,與小說中的人物有很大不同。這裡可以舉個例子,如甘肅作者李正君,他的《盛大如潮》一文,寫到一個在外地做生意失敗後變得有些痴呆的人——杜老三,整天「扶着根棍子,站在公路邊呆呆地,不知是看什麼還是在想什麼」,公路上大車小輛往來不絕,日夜川流不息。後來的某一天,他突然失蹤了,誰也不知他去了哪裡。這個人物令人印象深刻,一個生意場上慘敗的人,拄着棍子呆呆站在公路旁的身影,讓我久久不能忘懷,這種感覺真的有些「無法言說」。但作者的用意,卻並不是要去刻畫他的性格特徵,而只是為他文章的主題——生命如潮——服務的。他的另一篇文章《秋聲》,寫到了他的舅父,沒有一句言語,笑也是無聲的,常和「我」的父親下象棋,到後來就躺在了離「我」不遠的棺材裡。這個人物,就是為文章的主題「秋」服務的——那是自然界的秋,更是人生之秋。這位作者的文章耐人琢磨。

上面擺出這麼多現象,是想說明一個問題:離開文章的立意,散文便成了一堆無意義的方塊字;或是反過來說,文章沒有立意,只能說它是一個片段,一個場景,並非一篇完整意義上的文章。立意本身,也有高下之分,有優劣之別。一篇文章價值大小,與其立意的高低和優劣,有着直接的關聯。那麼,立意究竟是什麼呢?一言以敝之,就是你的思考,是你文章的用意所在,亦如曹雪芹所說「滿紙荒唐言」背後的那個「其中之味」。人與人的思考能力是有差別的,因而,分析問題便有深有淺,觀察事物也有敏銳和遲鈍,思考的結果,也有的很尋常,有的卻很獨特、很深入。比如在現實生活中,大多數人都習慣於順向思維:別人提出一個觀點,他便捋杆向上爬,不會拐彎,更不會逆向思維,所以,這些人難以揭示問題的本質,極容易成為別人觀點的複述者、證明者或是維護者。但要做到思想敏銳,卻並非一日之功,要有長期的學習和訓練,比如多讀書,多思考,這樣才能開闊眼界,形成自己的知識領域。當然,我們也不能把自己煉成「槓精」,而「槓精」,恰恰是那些思考不深入、知識很貧乏、思維方式偏執片面、愛鑽牛角尖的人。

說了這麼多,那麼,我們應該怎樣為文章立意呢?下面,我以自己前些日子的《書櫃與房子》為例,具體談一談。

好些年前,我曾開列過書架、房子兩個寫作題目,但一直沒有動筆。這次動筆時,確定的標題是《我的書櫃簡史》,寫自己書架更新過程中的趣事。這個立意並不高,也很尋常。說它尋常,就是家裡有書櫃的人,可能都有這樣的經歷,無非是具體情節各有不同罷了。在這個標題下,文章的開頭是這樣的:「書有史,納書之櫃起於何年,卻不得而知。」 於是從《尚書》中的一段記載說起,把書櫃的歷史向前推,然後再引出個人的書櫃史。這樣去寫,「簡史」算是有了,但總感覺立意很浮淺,寫出來,也不過是人皆有之的東西。我邊寫邊思考,怎樣才能更進一步深化主題呢?很快發現,我的書櫃先前都是自己做的,必須有木料,而木料,則與房子相關。那麼,房子對於人類而言,是個什麼「符號」呢?或者說,它的意義何在呢?我想:房子對於人的生存,屬於馬斯洛需求金字塔的最底層,是最基本的需求,比較原始,而書櫃,則是人類精神活動的需求,處在金字塔的高端。出於這種考慮,我把文章的標題改為《書櫃與房子》,開頭加上了關於房子的考古發現那一段。整個文章,則體現讀書的需要與生存的需要之間的關聯,讀書之人與世俗之人在利益面前的比照。當然,我這樣寫都是基於事實,並非自我炫耀。這裡的「我」,是作為讀書人的指代,不必看成具體的某個人。這樣,文章才能跳出小我,引發別人的聯想和思考。我的這種立意,得到了師友們的認可。王浴海老師在評語中說:「從歲月深處、切身體驗的深處提取一點,加以層層開掘,從極具個性的角度表現一個時代變遷的大主題,很自然地展現了『我』源於閱讀形成的誠懇丶謙和丶奮進的精神特質。溫馨丶親切丶質樸,好文。」我的同學李景寬閱後所寫的評語,也一語中的:「物質與精神,是人類必不可少的,房子與書櫃,便是其具體的承載物。作者從考古發現與古籍的記載中,對房子和書櫃追本溯源,表明了人類先滿足生存,後滿足精神追求這一事實。接着,作者以個人的房子和書櫃幾次更換過程,體現出時代的變遷和社會的不斷進步。本文以小見大,有思想含量。」

在寫作的過程中,個人體會,寫每一個景色,每一個人物,每一個事件,動筆前都要先問問自己:我要寫這個景色的什麼?我要寫這個人物的什麼?我講述這件事,是要告訴別人什麼呢?所以,「寫什麼」這句話,應該變成「要寫他(它)的什麼?」接下來才是怎樣寫好的問題。這應該成為構思文章的一道不可或缺的程序。寫議論文更是如此,一定要先問問自己:我說的這個道理,有沒有什麼新意,是不是人人皆知?如果人人皆知,那就一定不要寫。

二、文章的結構

結構是什麼?簡單來說,文章的結構就是文章的布局。我以前寫過一篇小短文,談的就是結構問題:

結者,勾結之謂;構者,謂之建構。拿到文學創作上來說,所謂的結構,其實就是一種有意為之的設計,或者叫作布局也可。若再以別樣事物作比,例如政治鬥爭,也需布局,戰爭謀略,更需布局了。所以,這裡所說的布局,就是一個事涉全局、整體的「謀劃」,是一個大的「機巧」。北大教授李零的《唯一的規則》一書,是講解《孫子兵法》的。他說:因為「《孫子兵法》是本很有邏輯很有條理的書。讀這樣的書,條理和結構很重要。我先把全書的結構講一下。」於是作者首先就全書怎樣謀篇布局交代了一番,然後又說:「什麼叫『權謀』?這就叫『權謀』。」

可見,在李零的心目中,書的結構,文章的謀篇和布局,其實也是一種謀略。這也就是說,文章或詩歌,動筆之前就應考慮好從何說起,先說什麼,後說什麼,做到成竹在胸。

散文的結構都有哪些樣式呢?依據《散文講稿》一書,可以從中摘錄出如下幾種:

一、鏈型。「是一個節節推進、層層相貫的縱向過程。」可以分為:①以時間變遷為串索;②以某種體悟逐層顯示為串索;③以「我」的活動足跡為串索;④以一種詩化的意象為串索。

二、扇形。「指那一類沒有縱向時間進程、大致在幾個並列層面上展開的藝術形象組織。」連綴方式是:①用諸片段中共有的某種性質來連綴整體形象;②用特有的情思氛圍來包容、連綴諸種片段;③用某種或隱或顯的邏輯關係來連綴整體形象。

三、對比式。「即整體結構以兩種或兩種以上反差明顯的事物對比形態出現。」

四、對話式。

五、轉述式。

當然,這是一種理論上的歸納,而在實際寫作過程中,作者根據自己手中的材料,往往會不自覺的採取某種形式來表達自己的意圖。而且在寫的過程中,也並不是涇渭分明的,會有一定程度的交叉,有融合。所以,這些分型,我們作為一種知識,了解一下就可以了。

關於結構這個問題,也是有爭議的,有人強調結構的重要性,有人則認為不必刻意結構文章。那麼,文章到底要不要有結構呢?我以為答案是肯定的。但有一點需要注意,文章不能過度結構。過度結構,就會不自然。這樣說,意思就是:寫文章絕不能靠玩花樣,今天弄個「鏈接法」,明天來個「扇面型」,完全脫離題材的需要,也不顧文章的立意。這樣寫出來的作品,作者自以為得計,其實明眼人一眼便能洞穿:文中的那些所遇所見、所感所思,不過就是作者一種刻意的「安排」,是一種「擺拍」。這樣靠加工做出來的東西,行之於文,就是我們常說的「斧鑿」。木心很注重「讀者意識」,他說,作者永遠不要把讀者當傻瓜。筆下的文字是出之於誠,還是出之於「謀」,逃不過別人的眼睛。所以,哪怕我們一時寫不出精彩的篇章,也一定先要做到「誠意為文」。從誠意出發,慢慢的,我們就會駕馭材料,由衷書寫內心的情感。寫文章,如果從一開始就抱着「編排」的態度,自己居於事外,居於人物之上,那就永遠是個「局外人」,對事件就不會感同身受,與人物就不能休戚與共,這樣的文章,怎麼能有真情實感呢?現在學校的語文教學,大多都以知識點為主,不是以作文為主。即便講作文,也是教學生怎樣「編」。「編」就是「假」。假言假語假文章,害人不淺!

汪曾祺主張淡化結構。他說:「結構無定式。我曾經寫過一篇談小說的文章,說結構的精義是:隨便……我認為一篇小說的結構是由這篇小說所變現的生活決定的。生活的樣式,就是小說的樣式。」接着,他又引了蘇東坡那段著名的話:「大略如行雲流水,初無定質,但常行於所當行,止於所不可不止。文理自然,姿態橫生。」最後他還說:「文章寫到這樣,真是到了『隨便』的境界。」張中行老先生在《什麼是作文》里也說:「……為文之道,是『扔掉一切法』……一面是法都錯,一面是怎麼作都合法,這矛盾之中蘊含着一種作文的妙理……」怎樣理解他們的話?作文是不是真的不要任何結構?請大家注意汪曾祺所說「生活的樣式,就是小說的樣式」,張中行說:「一面法都錯,一面是怎麼作都合法」這兩句話。生活的樣式就是小說的樣式,並非機械照搬照抄生活,而是先要理解生活、感悟生活,然後把你理解後、感悟後的生活寫出來,才像生活,才能寫出生活的真實感。張中行說「一切法都錯」,是說作文無法,照規矩作文,是寫不出好文章的。但如深諳作文之道,便怎麼作都合於法。正如揚之水先生在《先秦詩文史》一書中所說的:「先秦之文章,『篇』的構成比較隨意,有時甚至只是若干論題相近的文字段落的集合,因此它並不講求如後世『起承轉合』之類的章法經營,所謂『隨意出詞,絕無結構,莊文也』(朱得之《莊子通義▪讀莊評》)。但它卻絕少敷衍題目的浮詞浪語,而更有着清晰的思想的邏輯,論說、推理,無不次第分明。」所以說,結構來自於生活,源自思考,合於邏輯。結構文章,是一種技巧。熟能生巧。可見這個「巧」是從「熟」中生出來的。如果對文章的寫作還不熟練,先就想着如何「巧」,到頭來,終會為「巧」所害。這其中的奧妙,只有經過長時間的摸索才能明白,才能把握。而文章真若作到了得心應手、渾然天成的地步,從哪起筆都合理,到哪止筆都恰如其分了。

古人寫文章非常注重結構,主張「文似看山不喜平」,行文要做到豹頭、豬身、虎尾,絕不能虎頭蛇尾。這些主張當然都是對的。但凡事都有度。八股文的作法起初也不錯,只是後來變得僵化了,程式化了,成了作文的固定框框,走向了自己的反面。所以,如果寫出來的文章,無論敘事還是抒情,讓人讀起來總感覺「做作」,而不是自然流淌,那勢必會給人一種造假的印象,就像戲台上那些人物,按照程式作戲,拿腔作調說話,距離實際生活非常遠。為什麼你的文章讓人感覺是硬編出來的,而人家的文章卻讓讀者感覺是從他心底里流淌出來的?除了技巧生疏這個因素之外,更重要的原因,一是沒有生活,二是對生活沒有感悟或感悟不深,是個生活的「局外人」。所以,文章的「結構」從本質上來說,就是作者生活閱歷的一種投射,一如汪曾祺所說,是生活的變現。生活本身就是一篇大文章,它的複雜程度、精彩程度,遠不是一篇小作文能夠體現、能夠涵蓋的。要學會結構文章,除了掌握必要的作文常識,從根本上來說,還是要向生活本身學習。

好的文章結構,一定是自然而然的。這一點特別重要。結構是一種客觀存在,它本身沒有好壞之分。但對一篇文章而言,卻有好的結構和不好的結構。好的結構,與文章立意密不可分,相得益彰,是文章成功的重要條件。優秀的作家,能做到結構文章於無形,讓人感覺不到他是在刻意而為。例如朱自清的《背影》,文章開頭一句是:「我與父親不相見已二年余了」。這樣一個開頭,乍一看稀鬆平常,但讀完全文,才知它是後面「我」看父親的背影之所以流淚的背景。那麼,父子兩年不相見,為了什麼呢?「我」學業忙,父親也忙生意,這些都是客觀原因,從主觀上說,則是父子間情感的疏離。這樣說是有依據的。文中寫道:「近幾年,父親和我都是東奔西走……家庭瑣屑便往往觸他之怒。他待我漸漸不同往日。但最近兩年的不見,他終於忘卻我的不好……」正因如此,才有了後面「父親因為事忙,本已說定不送我」一筆。「我」這次回家奔喪,目睹了家境中落,父親也故去了老娘,並且失了業,所以「看見他的背影,我的淚很快地流下來了」。結合文章前後的描寫,才能更深入地體會到「我與父親不相見已二年余了」這句話中的豐富內涵。這句話表面看是一種鋪述,但內中含着一種感傷。我們讀《背影》這篇文章,看到以這句話作為文章的起始,繼而展開全篇,會覺得是一種刻意而為嗎?完全感覺不出來。但當你讀過全篇,回過頭來細想,又覺得這個開頭竟是那麼貼切!文筆起於無形,絲毫沒有斧鑿痕跡,這就是功力!這就是藝術!全篇結構之妙是不言而喻的,是自然而然的,似乎事情原本就是那樣,話就該這樣去說,讓人十分佩服!

我們說,「文似看山不喜平」,但怎麼才能做到呢?我想,假如你自己胸無溝壑,筆下又怎麼會山峰陡峭呢?誰都希望文章寫得波瀾壯闊,但如果你自己生活閱歷平平,眼界狹窄,甚至對自己的經歷不曾有過咀嚼,從中沒有感悟到什麼,那麼,下筆自然會虛浮漫漶,只是表面文章。在這種情況下,想讓讀者感受到「波瀾壯闊」,又怎麼可能呢?

三、文章的語言

文學創作,無論詩歌、散文,還是小說,語言都是基礎。過好語言關,對於寫作來說,是最起碼的條件。如果這一條做不到,別的就無從談起了。首先,得把話說通順,念一念,如果自己都感覺疙疙瘩瘩、別彆扭扭,別人又怎能理解你文章的意思呢?其次,說話要有針對性,「見什麼人說什麼話,到什麼山唱什麼歌」,你跟文盲說文言,你寫學術論文用俚語,顯然不恰當。我們必須明白,寫給什麼人看的文章,就要使用什麼樣的語言,絕不能不分對象。當然,如果你既能講俗語,亦可作雅言,說明你對語言的掌握,已經進入到了一個相對自由的境界。再次,進行文學創作,運用好語言,是需要我們刻苦修煉的,不能以接地氣為由,放棄對語言精妙、雋永的追求。這幾點很重要,所以提前做一個明確的簡述,後面講到時,還會細說。下面,我分三個方面來報告。

1、體悟語言的魅力

語言具有鮮明的時代特徵。什麼時代,就有什麼時代的語言。秦代尚質,故有「秦世不文」一說。漢代雄豪,便有「力拔山兮氣蓋世」、「大風起兮雲飛揚」這樣的句子。項羽劉邦不是文人,尚能如此,那些文人的漢大賦,更是寫得鋪排張揚,恣肆汪洋,影響後世一兩千年。唐人隨性,唐詩多半言情,而且情意飽滿。宋代「理學」興起,於是「宋詩……愛講道理,發議論;道理往往粗淺,議論往往陳舊,也煞費筆墨去發揮申說。」(見錢鍾書《宋詩選注▪序》)唐詩中,陳子昂一首《登幽州台歌》,傷古吊今,成為大唐開篇之作,張若虛一篇《春江花月夜》,詩情畫意,孤篇力蓋全唐;而宋代陸游「山重水複疑無路,柳暗花明又一村」、蘇軾「不識廬山真面目,只緣身在此山中」,都以理趣勝人。唐詩寫情,宋詩說理,所以宋詩不如唐詩。 語言的時代特徵,不僅有神韻上的不同,也有詞句上的變化。三十年代的語言,雖然已經提倡「白話文」,但與今天差別很大,特別是那些翻譯作品,語言多為「倒裝句」,根本不合漢語使用習慣,有的,甚至不合基本的語法規則。我們讀魯迅、郁達夫的文章,都能感受到他們的語言,與今日的區別。

古人惜字如金,這和古代要把字鑄在鼎鑊上、刻寫在竹簡上、雕版在梓木上非常費力有關,所以古文多為單字詞,但言簡意賅,也留下了惜字如金的好傳統。而在當下這個數字化的時代,詩歌、散文、小說一類的網絡平台遍地開花,寫手多如過江之鯽,以至於每天敲打出來的文字,鋪天蓋地。正因其過眼如煙,轉瞬即逝,所以,這些「網文」多為「急就章」;不僅散文小品立等可取,詩歌曲詞更是一揮而就,即便是短篇小說,三天兩夜,也就早早出爐了,似乎人人皆具倚馬可待之才。實在說,這種粗製濫造的文字,不免泥沙俱下,要麼立意庸俗淺薄,要麼語言粗陋膚廓,離那種精雕細琢、千錘百鍊的作品相去甚遠。

其實,對於嚴肅的文學創作而言,不論是哪一個國家,也無論面對什麼文體,沒有不拿語言當回事的。甚至有人說,文學是什麼?文學就是語言的藝術。在我國古代,歷來都有錘鍊語言的傳統,詩歌、散文自不待言,即便是一紙奏摺、幾行尺牘,也無不字斟句酌,不肯輕易落筆。為大家所熟知的,曾國藩批閱戰報,將「屢戰屢敗」改為「屢敗屢戰」,就是斟酌語言的一個典型事例。在古代諸多文體樣式上,最講究語言運用的,非吟詩填詞莫屬。詩詞因有字數和格律上的限制,詩人追求語言的精準生動、傳情達意,便成為一種高度的共識和自覺。在這方面,有很多趣聞軼事和名言警句。例如賈島「推敲」的故事,幾為家喻戶曉,他對詩歌語言的講究,可以說到了痴迷的程度:「兩句三年得,一吟雙淚流」;詩聖杜甫也特別注重錘鍊語言,曾有「為人性僻耽佳句,語不驚人死不休」的句子,說自己對語言的追求,已經成了癖;還有盧延讓的「吟安一個字,捻斷三莖須」,袁枚的「為求一字穩,耐得半肖寒」,等等,都讓人體會到詩詞中的懿言佳句,實在來之不易。有些詩詞,正是因為一句一詞用得精妙,使整首詩頓生異彩,膾炙人口。王國維在《人間詞話》中曾講:「『紅杏枝頭春意鬧』,著一『鬧』字而境界全出;『雲破月來花弄影』,著一『弄』字而境界全出矣。」王安石那句「春風又綠江南岸」,因將「綠」字活用為動詞,產生了奇妙的藝術效果,成為了流傳千古的名句。這樣的例子很多,值得我們反覆學習,深入鑽研。在語言面前,我們不能放鬆自己,要一遍一遍打磨自己寫下的那些文字。我們固然要學習民間語言,從群眾的語言中汲取豐富的營養。但這並不等於照搬照抄群眾的語言,而是要在學習和運用中自覺加以提煉和改造,使之上升為藝術化的語言。

2、注重語言的選擇

寫作,無論是什麼文體,都有一個語言選擇的問題。例如,是使用文縐縐的語言,還是半文半白,抑或大白話?面對不同的語言形態,要怎麼選?個人認為,文縐縐也好,半文半白、大白話也好,語言只是一種客觀存在,它本身並沒有什麼好與壞之分。文章中語言的好壞,都是由於作者使用不當造成的。那麼,要怎樣正確使用語言呢?就是我前面說過的,要「見什麼人說什麼話」,什麼題材使用什麼語言。一定要自己弄清楚,你的話是說給誰聽的,你的文章是寫給誰看的,不能不分對象,無論和誰都講一樣的話,寫什麼文章都使用相同的語言。語言有文野之分,有俗雅之別,關鍵要看說給誰聽,寫的是什麼內容。小說、戲劇是寫給大眾看的,一般都通俗易懂。尤其是戲劇,無論是舞台呈現,還是熒屏呈現,都必須儘量使用最貼近群眾口語的語言,做到一聽便明白。觀眾不會端着詞典看戲,因而必須避免使用生僻字。但這也不能一概而論,傳統劇目的語言,就與現代戲有很大區別,這大約因為舊時代看戲的人,能夠聽懂我們所認為的這些「生僻字」。讀書則不然,身邊可以放一本詞典,邊讀邊學,不斷豐富自己的語彙。有人曾對莎士比亞的詞彙量做過統計(數字我不記得了),是他那個時代作家詞彙量的首位。一般而言,一個作者的詞彙量,與他的閱讀量成正比例關係。因為作者與讀者,在語言上,也有個教學相長、相互促進的問題。讀者可以在閱讀的過程中,不斷提高自己的語文素養,不能因為有生字就不讀書。寫作中,掌握的語彙豐富了,才有更大的選擇餘地,否則,一輩子也不能突破那1500個常用字。我們要根據讀者對象,選擇恰當的語言,不能一腔一調一輩子。當然,也不能說使用的語言越生僻就越好,越另類就越能顯得有學問,其實,準確、簡潔、有文采,才是語言選擇的根本要求。小說的語言,也根據作品內容的不同而有所區別。歷史小說不同於現代小說,農村題材的作品也不同於校園小說。所以,弄清楚文章寫的是什麼,寫給誰看,十分重要。小說中的人物性格不同、學歷不同、職業不同、場合不同、地域不同,他(她)的語言也就不同。《紅樓夢》中的賈母,與農戶劉姥姥,兩人都是老太太,但說話的口氣、神態截然不同。作者不能讓一個文盲講文言,也不能讓一個雅士說穢語。這是顯而易見的道理。

3、要熟練掌握語言的特點

怎樣掌握語言的特點?沒有捷徑,只能靠大量的閱讀和寫作。

我們大約有六萬個漢字作為語素,使我們的語言組合起來千變萬化,富於表現力。語言是表情達意的工具,儘管有些文章的情景會讓人覺得「無以言說」。其實,「無以言說」固然是由語言的局限性造成的,更主要的,則是事情本身的複雜性和人類情感的複雜性所決定的,而一旦作品真正達到了這種「不可言說」的境界,往往就是「此時無聲勝有聲」了。

使用語言,研究語言,是作家的天職,也是任何學習寫作的人的必經之路。而作家所使用的語言,無論厚古厚今,從本質上說,其實都是當代語。我們今天所謂的古語,在古人那裡,只是他們的當代語。《詩經》的語言,讓今天的我們感覺古奧難懂,其實對於《詩經》的作者來說,所使用的都是當時的語言,那時的人不會覺得「古奧難懂」。如果拿《詩經》與《湯誓》相比,兩者都近似口語,但《詩經》明顯比《湯誓》更講「規矩」,更有音韻,有文采。《詩經》「短章復沓」,一唱三嘆,與《湯誓》的短句截然不同。《漢樂府》采自民間,是民間詩人的作品,語言的通俗化更加明顯。漢樂府對後世影響很大。李白「黃河之水天上來」、「蜀道之難難於上青天」一類的詩歌,語句明顯帶着漢樂府的遺風。而後來的長短句,更體現出樂府遺緒:「大江東去,浪淘盡,千古風流人物。」「明月幾時有?把酒問青天。不知天上宮闕,今夕是何年。」明白如話,仿佛口語。明清小說《金瓶梅》《水滸傳》《紅樓夢》都近於當時的口語,而與這些小說同時代的那些散文或學術文章,卻是截然不同。可見,語言並不是一層不變的,它總是處在變動之中。例如《詩經》中大家熟知的「窈窕淑女,君子好逑」,幾乎成了今日的口頭語;而《水滸》中的口頭語「恁的」,卻從我們的口頭上消失了。所以,掌握語言特點,必須關注時代語彙的變化,順應時代。

無論寫散文還是寫詩歌,把握語言特點,加以熟練運用,慢慢的,就會形成自己的語言風格,拿過文章來,別人一聽,就知道這是你說的話。最明顯的例子是魯迅,讀他的作品,不用說作者是誰,一聽口氣,就知道那是先生的文章。他的語言,特點十分鮮明。從他們身上,我感悟到一點:當時雖然提倡白話文,但無論魯迅還是胡適,無論周作人還是林語堂,梁實秋、聞一多、朱自清,這些人的古文功底都十分深厚,他們都是學者型的作家。他們不僅從古人那裡學來了精粹的語言,更學到了古人看問題的方法,寫作的技巧,他們站在古人的肩膀上,自然要比別人更高大。

好,今天就向各位老師報告到這裡。其實,要想寫好文章,還有很多決定因素,絕不是我講的這一點點。這需要在今後的實踐中不斷學習,正所謂「路漫漫其修遠兮」。

由於水平所限,時間倉促,錯誤之處在所難免,敬請各位老師、文友不吝指教!

謝謝大家![1]

作者簡介

李漢君

參考資料