檢視项狄传的原始碼

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== 内容简介 ==
[[劳伦斯•斯特恩]]（Laurence Sterne，1713—1768），18世纪英国小说大师。他生活于英语小说刚刚开始成型的时期，但他又打破了小说创作的一切规则和束缚，他上承拉伯雷和塞万提斯的伟大传统，下启普鲁斯特、詹姆斯•乔伊斯、弗吉尼亚•伍尔夫等第一批现代主义大师，被誉为意识流乃至整个现代派小说的鼻祖，甚至是生活于18世纪的第一位后现代小说家。

《项狄传》既是英国乃至世界小说史上里程碑式的巨著，又堪称英国文学史上最离奇的小说，是一部闻名世界的奇书；《项狄传》既被尊为“世界文学中最典型的小说”，又被誉为现代小说的“伟大泉源和先驱”。

本书翻译的难度不亚于《尤利西斯》，译者蒲隆教授是资深的英语文学翻译家，穷数年之功，终于将这部闻名世界的奇书译为中文，这也是这部奇书唯一的中文译本。本书收入英国著名插画家约翰·奥斯丁（John Austen）为小说创作的全套精美木刻插图，极具收藏价值。

== 作者简介 ==
劳伦斯•斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768），18世纪英国小说大师。他生活于英语小说刚刚开始成型的时期，但他又打破了小说创作的一切规则和束缚，他上承拉伯雷和塞万提斯的伟大传统，下启普鲁斯特、詹姆斯•乔伊斯、弗吉尼亚•伍尔夫等第一批现代主义大师，被誉为意识流乃至整个现代派小说的鼻祖，甚至是生活于18世纪的第一位后现代小说家。
== 书评 ==
不知道以哪种方式与劳伦斯•斯特恩（1713-68）的小说《项狄传》（1759-67）相遇更好：是慕“奇书”大名特来一睹风采呢，还是无意间翻开书，对着开篇发一发呆：

我爹或者我妈，或者两位一并算上，因为这事上儿他们负有同等责任，我真希望他们当初造我的时候对自己正在做的营生上点儿心；——兹事体大，关涉的不仅是一理性生灵的孕生，很可能还有其身躯的适当构成和体温，也许甚至包括其天禀和思想特质；——而且，尽管他们的看法可能不同，说不定整个家族命运都会因为他俩彼时彼刻的主导体液和情绪而变转呢：——如果他们充分地考量了思虑了这一切，然后再恰如其分地办事，——我十分确信自己如今在世上必是另一番面目，大大不同于读者诸君可能行将看到的我。

接下来“我”即叙述者特里斯川•项狄便拿母亲行房时打岔惦念挂钟上弦一事开涮。字里行间透出双重的语调，既是“我”的口气，又体现了他父亲沃尔特的观点；一方面把洛克的新潮联想学说与项狄太太不合时宜的操心（上弦）扭绑在一起，另方面又让当时大众熟悉的体液论 观念从沃尔特针对妻子的恼怒声音中浮出来。两重叙事声音之间的张力使老项夫妇的个性如漫画般夸张凸显，种种理论得到展示，也遭到了戏弄。
即使是久经后现代游戏沙场的21世纪读者，面对如此腔调这般话题，也可能不免稍稍愕然。

文本的嬉闹、游荡和逾矩

《项狄传》全名是“绅士特里斯川•项狄之生平与见解”。它突然袭击般地开了场之后，“献辞”在1卷第8章露面（此后有其他献辞陆续出现），而“作者前言”则被无拘无束地撂在了3卷20章。小说结尾记述项狄府一伙怪人的闲谈，与标题人物特里斯川似无关联，看去像漫不经心的闲笔，并以早就死去的约里克牧师的一段半开玩笑的话结束全书。书中不时出现黑页、白页、大理石纹页和各种图解；还有大量的星号，无数的破折号，任意的标点和半截的断句，零星的或整段整页的希腊文、拉丁文。
自笛福的《[[鲁滨孙漂流记]]》（1719）面世以来，小说被普遍公认是一种记录“私人历史”的文学体裁。《项狄传》采用第一人称，拉开了架势要从头讲述主人公的经历。不过，从开始讲“我”妈受孕到最后结尾时约里克谈论公鸡公牛，洋洋洒洒九卷书并没有对特里斯川生平说出个子丑寅卯。三分之一篇幅已过，他才出生；好容易说到他穿裤子的年纪，已经送走了全书三分之二。除了乡下庸医接生时使他鼻梁骨受伤、五岁时被脱落的窗框砸伤以及成年后在欧洲大陆旅行等寥寥几件轶事，小说讲述的都是别人——或是父亲沃尔特，或是叔父托比，或是托比的随从特利姆下士，或是医术不高而专嗜争论的斯洛普医生，或是约里克牧师，或是他母亲和瓦德曼寡妇之类的女性陪衬人物。《项狄传》可以说是大肆招摇地文不对题。
20世纪名作家爱•摩•福斯特曾说：该书“藏着一个神明，它的名字就是'混乱'（Muddle）。”的确，混乱和跑题不是斯特恩的疏忽，相反却是他奉若神明的原则和始终如一的手法。如，3卷里讲到特里斯川鼻子受伤，结果由鼻子而一发不可收拾，从项家祖父母的婚事扯到老爸沃尔特，然后在“精神象征和讽喻含义”层次探讨伊拉斯谟 论鼻子的拉丁文句，进而在4卷起始引入一长段有关陌生人鼻子的寓言故事。对主要情节而言，这种离题漫游是让人烦恼而又无比有趣的打岔，恰如开场“我妈”在制造生命的关键时刻不由自主联想到时钟上弦。又如，1卷21章里托比举起烟斗要说话，可直到2卷6章才得机会讲了出来。在这些东拉西扯、驷马难追的叙事游荡中，还有一章专论题外话的妙文。叙述者称题外话是“阳光”、是“阅读的生命和灵魂”，说他自有“跑题手法之绝窍”，所以，虽然他不时离题万里，却仍能让他的“主业”叙事不停滞地发展：

比如说吧，眼下我正要向你精彩地描绘我托比叔的顶顶古怪的性格——不巧瓜扯上了我黛娜姑妈和马车夫的事儿，引得我们游荡了数百万哩之遥，直到深入行星系统：然而尽管如此，你可以看到对我托比叔的刻画一直在徐徐地进行……
……总之，我的作品既是打岔离题的，又是直线向前的，——而且两者同时进行。

他说，让故事直线前进，“从道德上说是不可能的”，还煞有介事地为自己的情节推进方式制作出如下示意图表：


与信马由缰地跑题相呼应的是叙述者的喜剧性游戏态度。我们不妨以记述他哥哥鲍比之死的文字为例。
报丧信送到项宅。托比先看了信，说鲍比“他走了”。正在研究地图思考安排大儿子出国游历的沃尔特以为托比说他已经上路，于是两人就“走”字的歧义驴唇不对马嘴地扯了一阵皮。随后，叙述人特里斯川另辟一章，说：

要么是柏拉图，要么是普鲁塔克，或塞内加，或色诺芬，或爱比克泰德，或泰奥弗拉斯托斯，或卢奇安，——也可能是更晚些时候的某一位——卡尔达诺，或佛陀，或彼特拉克，或斯特拉——再不就是某位圣者或教会领袖，圣奥古斯丁，或圣西普里安，或圣伯尔纳 ，总之有那么一位说过，当我们失去朋友和子女时难免会痛哭失声，这是难以抵制的自然感情……

笔锋如此一转，叙述顿时和生活中的悲剧拉开了距离。随后三岔两岔便岔到了似乎更不相关的事物，即沃尔特心爱的小母马：

我父亲有匹心爱的小母马，于是把它配给一匹极漂亮的阿拉伯儿马，一心想让它生只良驹供自己驱策：他这人不论盘算什么都信心百倍，天天深信不移地谈论他的小马驹，好像它已经养成了，调教好了，上了缰、备了鞍，就在门外立等他去骑似的。可是，由于[仆人]欧巴迪厄的某种疏失，我爸的殷切期望最后只落得了一头骡子，而且是那类畜生中最丑最丑的一个。

老沃尔特对神骏马驹朝思暮盼却不期而来得个丑骡子，实在让人忍俊不住。但是人们恐怕也很难想像比这离儿子/兄弟的意外死亡更远的话题了。然而特里斯川/斯特恩的荒唐妙笔还在后：

我妈和我托比叔以为我爸准得把欧巴迪厄整死——这场祸事准保会没完没了。——看看！你这个混蛋，我爸指着那骡子吼道，你搞的什么名堂！——不是我搞的，欧巴迪厄说。——我怎么知道不是你？我爸回驳说。
由于这个机巧的对应，我爸眼里游动着得胜的泪光……

至此，由于点出了沃尔特常常借不顺心的事展示学问和机智或更确切地说是通过智力活动逃避痛苦和烦恼，这一番离题更远并（借双关的“搞”字）涉笔性玩笑的主仆对话同时却又把读者带回了鲍比之死的主题。
随后，仿佛是回应叙述者前面提出的那个长名单，沃尔特这位本应沉痛哀悼儿子的父亲开始冲着托比滔滔不绝背诵前辈智者议论死亡的文句。探明了事态的欧巴迪厄匆匆赶赴厨房报信并在那里开展另一场有关生死的热烈讨论。与此同时，项太恰巧从门前经过，无意听到丈夫奔涌的语流中有“妻子”一词，不由得把耳朵凑近门缝窃听那些云遮雾罩的哲言；赶上那位父亲从加卢斯 丧命的典故说到苏格拉底死前向法官陈述的自辩词，正欲罢不能地朗朗背诵：

……“我有友人——我有亲眷——我有三个无依无靠的孩子，”——苏格拉底说。——
——这么说，我妈嚷道，推开了门——项狄先生，你的孩子比我所知可多了一个。
——老天，我少了一个——我爸说，站起身离开了屋子。

由于对话者各自心目中语境不同而造成阴错阳差的误会，是典型的喜剧情境，与丧子之痛形成无法调和的强烈反差。读者不能不随着笑，不能不感受到喜剧和悲剧原是在生活中共生共存；但是听见自己笑声的回音却又不免觉得有些莫名的不安，悟察到在亲人丧生的情境中这笑声来得唐突刺耳。
这种闹剧精神贯穿了全书。
特里斯川/斯特恩对重要而“严肃”事物——包括生死，包括宗教机构，也包括各种学问和理论体系——一概嬉笑嘲弄，相反对鼻子、胡须之类却常常采取貌似郑重的态度长篇大论地阐述，又是“精神象征”，又是“讽喻含义”，又是神学讨论；对仆人特里姆的言论也一本正经地表示推重，可以说是系统地大事化小，小题大做。叙述曾在沃尔特或托比的一个姿势，一只飞旋的苍蝇或停在门口的一头驴子上用足笔墨，把被基督教文化忽略的肉体和鸡毛蒜皮的物事推到聚光灯下。特里斯川还常常利用语言的双关性或歧义性做文字游戏，并特别喜欢暗涉肉体和情欲的不雅玩笑。沃尔特质问仆人丑骡驹来历时用的那个“搞”是典型的双关词，同样典型的例子还有寡妇瓦德曼吞吞吐吐地打问托比在“何处”受伤，闹出连篇误会。对于窗户脱落砸伤小特里斯川一事的描述也是如此，一面拉扯上牛顿引力学说，另一面拿男孩受伤部位大作文章。像前些年发现“口口口口口口口”妙用的中国作家一样，斯特恩津津乐道地强调该部位的“不可说”性，排列出许多“*********”。伊安•瓦特编辑的《项狄传》常常为这类词语做注释，其他一些学者也详细考证、解释了各式各样的双关语，指出被喋喋不休地谈论的Hobby-horse、鼻子，还有颊髭等等都有性指涉含义。后结构主义批评思潮十分注意文艺作品的选材框架（framing）所暗含的意识形态标准，将其视为权威对个体的“压制”，认为主流小说聚焦于主人公通向成功和自我完善的精神之旅，相对忽略或压抑琐屑的和肉（实）体的事物，因而斯特恩反其道而行之的尝试在当代评者中赢得了一片叫好。
很多人认为，《项狄传》一方面继承了拉伯雷们的传统，另一方面与现代文化相通，甚至可称之为第一部“现代”小说。有人说他是普鲁斯特的前驱，也有人把他和维•伍尔夫并论——因为他注重心理意识和瞬间感受，简直是“意识流”的鼻祖。不仅如此，斯特恩还像“后现代”派一样对写作活动以及文本与生活的关系高度自觉，不时把写作困境搬到前台来讨论。他借特里斯川之口在4卷8章中调侃道：写到如今，自己比12月前老了一岁，却连出生第一天还没写完，岂不是“写得越多，需要写的就更多——相应的， 诸位读的越多，要读的也更多。这对各位的眼力神能有好处吗？”
颠覆主流叙事范式、互文性、所指不可追索，等等等等，这些近时文学批评的时髦术语行话似乎都可以毫不牵强地用于《项狄传》。有关《项狄传》的评说像是演示文论的范本，有的强调小说中的断裂和不连贯性；有的显示了论者的解构主义和新历史主义思想背景；有的从巴赫金多声部理论切入，最终聚焦于对“欲望”的拉康式的分析；还有的运用读者反应理论；连一些与理论不大搭界的著述中也会出现“解构的文本” 之类小标题。有学者把斯特恩的小说看作是与洛克等大牌哲学家的对话，声称前者对“玩意儿（Hobby-Horse）”和“性无能”的强调隐含对一系列两极对立关系——如游戏与工作、文学与哲学，女性与男性，肉体与灵魂——中主从等级秩序的解构。还有人，如伊瑟尔（W. Iser），语气更为强烈,认为《项狄传》中持续的跑题以及混淆大小轻重的戏言放逐了主人公，颠覆了主次顺序，“推翻了目的论的暴政”。一些女性主义批评家也持类似看法,或认为情节设置负载着小说的意识形态题旨、斯特恩作品乖离传统直线情节意味着对父权的抵制破坏,或得出“男权理性在《项狄传》中被无限推延”的结论。
不论斯特恩是否真的那么“解构”，他借用双关语之类以触目的方式“把被排除在外的生活从幕后带到了理想的前脸上来”的做法，显然与拉伯雷和斯威夫特一脉相承。《项狄传》直接点出了塞万提斯和拉伯雷的名字，还让特里斯川宣布说：人是一种“兽”。有关与法国农人共舞的一段记述颇有文艺复兴时代遗风，毫不扭捏地把官能享乐与祈祷以及天堂拉扯到一起。特里斯川旗帜鲜明地为躯体争一席之地：“对于[人]所得的一切，灵魂和肉体是合伙拥有人”。身为国教会牧师的斯特恩显然是他的后盾。

文学越界、商业运作和人生沉浮

如此全方位越界的文本似乎有几分天马行空。
斯特恩和他的小说，真的那么叛逆、那么特立独行吗？生前死后，他都曾受到不少指摘，18世纪中期的文化领袖约翰逊博士、19世纪小说家萨克雷和20世纪学者利维斯博士（1895-1978）都对其作品或有所贬低或严词诟病，这些都是误判误读或无端偏见吗？
照维•伍尔夫的说法，作家斯特恩相当“复杂”。
斯特恩的父亲是士绅人家小儿子的次子 。英国长期实行长子继承制，长子与非长子之间的差别时常判若霄壤。非长子地位往往在人的思想、性格和行为中打下深刻烙印，很多英国小说，如中国读者熟悉的《傲慢与偏见》和《简•爱》等，都有相关描述。斯特恩家这一脉已经“非”了至少两代，使他从小生活在对比强烈的双重处境中。一方面，父亲罗杰是潦倒的下层军官，母亲是随军小贩的女儿，家庭年收入不过区区数十英镑，很难维持绅士身份。更何况罗杰是个不肯算计的任性之人，有笔钱到手，立马今朝有酒今朝醉地租住大宅让全家过一年快活日子；还曾因区区一只鹅与上级军官争执甚至决斗，以致身负重伤。在那些日子里，小斯特恩随父母从一处驻地转移到另一处军营，颠簸奔走于英格兰和爱尔兰的镇镇乡乡，经历过“几乎被船板裂缝中涌上来的海水冲走”的险境，更见证了四个弟妹的出生和死亡。另一方面，他家有货真价实的贵戚，有时能出入甚至暂住他们的华屋大院，还在亲友庇护下读了书，进了剑桥：

他和约翰•霍尔-斯蒂文生在耶稣学院庭中一棵大栗子树下读拉伯雷、罗切斯特和阿芙拉•贝恩，读荷马、维吉尔和忒奥克里托斯，读各种坏书和好书，所以他们称那棵树为知识树。斯特恩还进而奚落“种种修辞学、逻辑学和形而上学……” （伍尔夫语）

在与教会有千丝万缕关系的大学里，上述作家中至少前一组人名声可疑——王政复辟时代的“宫廷才子”罗切斯特(1647-1680)或英国最早的职业女性写手贝恩(1640-1689)之流绝非中规中矩的标志。是的，大学时代的斯特恩已有明显的出格之相。
当时英国大学里等级差别非常触目。聘有私人辅导教师且携带若干马匹仆佣的豪门子弟在校园中恣意优游；而塞缪尔•约翰逊（即日后的约翰逊博士）则因出身寒微、无力承担起码费用，痛苦挣扎在辍学边缘。斯特恩有家族背景和亲戚接济，景况稍好于约翰逊，却毫无疑问仍然很“差钱”。他和家产继承人霍尔一道潇洒， “好”、“坏”兼读，玩赏秽亵，尽情怀疑嘲弄各种“学”。可是，两人的疏狂怎么可能完全同调？在斯特恩一边，如此行事有多少是天性使然？有多少是追随阔少？有多少源自流传已久的浪荡子风格？有多少与父亲的下层军人生活圈相关？另有多少是狷介书生的倜傥不羁？
斯特恩自十来岁起靠伯父堂哥等人的帮助入学接受教育。堂兄弟们与自己的悬殊地位以及寄人篱下的处境能不触动少年的心吗？剑桥校园里藉苦读谋求出路的穷学生与终日纵酒享乐的纨绔儿之间的鸿沟又怎能不刺痛青年的眼？双重处境必然带来双重或多重眼光。《项狄传》中很多令人捧腹的笑料是与猝不及防的死亡和灾祸挂钩的，这并非没有来由，其中的突兀和不谐与作者的双面经历及复杂态度分不开。
斯特恩家族多年来在教会里颇有势力。靠叔叔雅各的提携，劳伦斯•斯特恩离开剑桥后顺利谋到一份教会职务。在彼时那经过了革命也经过了复辟的英国，社会等级依旧相当森严。不论是教会里还是军队中的职位（即当时的主要“公”职）大都是堂而皇之地按势力、“关系”和金钱运作瓜分的——这种状况的改变有待此后漫长的改革历程。
对斯特恩来说，成为牧师恐怕无关强烈宗教信仰，而更多是现实的稻粱谋。叔父大人也不完全是出于亲情而提供免费面包——他看中了斯特恩的文才。于是，在一段时间里斯特恩留在约克城打拼，成为本地辉格党笔杆子。他在报刊上舞文弄墨，维护辉格内阁并深度介入下院补缺选举和教会内的派系之争，也因此被对立方无情抹黑。这番历练深化了他对社会和政治的了解。他显然感到了幻灭——党派文人不合他的口味，即使此前他曾心怀谋升迁求闻达的希冀。1742年他和叔父分道扬镳。值得注意的是，斯特恩不是捏个借口隐退（一句身体欠佳可以遮掩一切），甚至不愿悄然撤离，相反却在报上登出一则充满挖苦意味的公开信，招摇地声称鉴于本人已得到种种好处遂决定跳槽转向，特向自己过去曾无端攻击的人士表示歉意云云。这不是临阵脱逃，而是掉头向叔父雅各及其阵营甩了一颗暗器。斯特恩早非少不更事的小儿。如此决绝而率性，似乎身上到底还是有其先人因一鹅与人失和、愤而决斗的影子。
多年后，斯特恩说：那种捉刀生涯有违他的道德准则和人格尊严。不论这严正之辞是否有点自恋和夸张，也不论其他桃色传言多么脍炙人口，能够确认的是，几年走笔时政和最后反戈一击都没有给斯牧师带来什么额外利益。“好处”之说应当是在讽刺他人和世态。叔侄决裂并不涉及真正的政治转向或经济悬赏。斯特恩携妻离开约克城，去他的乡下堂区萨屯（后来由于妻方关系他又兼管了另一个小堂区）安营扎寨，料理牧师业务，种树修房，甚至买地种田。
得罪了当权派，在教会中晋职提薪已然无望。务农辛苦却难见成功，只是惨淡维持。逐步偿还亲戚助学的培养费是酸涩的负担。多年来关系疏淡的老母（孀居）现在却携妹妹杀出来以底层人死缠烂打精神要求分享富裕光景，令他焦头烂额。时时给生活涂上阴影的还有自学生时代即染上的肺痨病。九九归一，斯特恩的收入虽优于父亲当年，却同样永远不敷支出。时光流逝，夫妻间龃龉渐多，先生不时曝出绯闻八卦；妻子心理失衡，疯癫起来自以为是“波西米亚的女王”。
乡下牧师的日子过得不易，却并非没有赏心乐事。对于斯特恩，读书和写作有时是营生，但更经常是嗜好。像很多乡绅地主一样，他也喜欢园艺、绘画、音乐和打猎。虽然叔父的敌意始终在纠缠困扰，斯特恩在教士圈里仍不乏旧雨新知，邻居中有他新结识的好友，相距不很远的古城堡里还住着老同学霍尔-斯蒂文生。当然，还有熟悉的约克城。斯特恩少不了要进城去赶热闹（比如赛马周）或赴约会……
直到《项狄传》的问世打破了这一切。
那一年斯特恩四十六岁。虚构作品尚未完稿，他就物色了一家有地位的出版商谈判出书。《项狄传》前两卷在约克城面世后引起不小动静。一炮而红的部分原因在于，这位乡村牧师很与都市接轨地进行了商业运作。他自拟一封表扬信，让他当时的情妇（一约克城女歌手）以个人名义寄给伦敦名演员、文化大腕加里克，居然真的获得了后者的推举。随后斯特恩再接再励，不失时机地结识各类名流和文化赞助人。小说即将于伦敦再版，他精心策划求得另一位举足轻重人物即画家霍加思做插图，还经私下沟通后将这一版奉献给政坛要人“庇特先生” 。不论献辞在书中出现的地方可能多么出人意料、采用的词语可能多么别出心裁，对受赠人的选择却决非偶然。后来斯特恩以亲昵笔调将该书第9卷即最后一卷再次献给那位“高贵平民”，同时评议后者受封为贵族一事，似乎在曲笔张扬庇特和自己的共同“进步”。尚未脱尽“恩主”荣光的高官受赠人与新旧参半的文人奉献者彼此辉映、水涨船高——献词既是自我标榜，也是一种推销手段。
如此看，奇书声名鹊起不仅仅因为文本破除律令大胆越界。相反，它的异样和出格在某种程度上是高超的迎合而非对抗。因为对“新奇”的慕求恰恰是商业社会的本质。那时的英国已有“追新时代”（Age of Novelties）之称，小说家菲尔丁很到位地指出“时尚”乃“当世之主宰”。自觉或不自觉，斯特恩抓住了时代的本质特性，情形与20世纪乔伊斯的旷世奇书《尤利西斯》不无相似，似乎拒人千里之外的“诡”和“奇”在另一层面上可以是招幌和诱饵，可能非常的人间烟火。
从另一个层面看，斯特恩与主流小说或文化传统也并非势不两立。传统本身是多样的。《项狄传》问世不久就有人推出一册《解说斯特恩》，指责他“抄袭”。斯特恩对前人——特别是拉伯雷、塞万提斯、勃顿（1577-1640）、蒲柏和斯威夫特等讽刺作家——的继承和借镜已为学界所公认。他的文字游戏和讽拟笔法信手拈来，轻松自然，还因为那实实在在是他和某些约克郡地主朋友的生活方式和生活态度。小说中的怪人轶事或多或少以作者在霍尔-斯蒂文生家结识的一帮自称“鬼魔社”的贵族和士绅为原型。贯穿全书的闹剧精神和肉欲玩笑与这些绅士们定期聚会、豪饮、讲糙话取乐的群体生活一脉相通。也就是说，在很大程度上，斯特恩的虚构世界和特定现实生活息息相通。惟其如此，项狄家老哥俩的古怪个性才唤起了读者的盎然兴趣，“项狄式（的）”才能演变成英语中的一个能长久流通的形容词。至于那位仿佛被放逐到叙事边缘的主人公特里斯川，其实也一直牢牢占据着中心位置。他的讲述即是表演，他本人及他的个性、思想和感情与讲述活动几乎融为一体。因而，不论他离题万里还是肆意耍笑，都是紧扣主题的自我展示。对项狄府的记录像理查逊笔下喋喋不休的自我描述一样，表达着对私人内心世界的高度关注。细究之下，《项狄传》与笛福、理查逊或菲尔丁所代表的主流写实笔小说似乎相通多于拒斥、承袭多于扬弃。
与此相似，某些当代西方学者推重的针对诸种等级秩序的“颠覆”“拆台”的锐利笔锋，定睛看时便不那么真枪实弹，有时更像无伤宏旨的插科打诨、淘气卖乖。诗人蒲柏的《劫发记》以英雄史诗的战争语言描述当代富裕人家小女子梳妆打扮、打牌斗嘴的日常生活，既讥诮古典风格的过时，又挖苦现代生活的琐屑；同时却又使两者都浓彩重墨地呈现在人们眼前，是双重的讥讽，也是双重的肯定。作为这一传统的继承者，斯特恩的讽刺是双刃的也往往是有限度的，他自觉地以庄严笔调提升琐碎，以“塞万提斯式幽默，……以对待宏大事物的庄重来描述愚蠢而渺小的琐屑枝节”， 关注“小”的意图虽赫然存在，但对“大”的批评或拆解却未必伤筋动骨。斯特恩所师承的书卷俳谐传统（learned wit）在很大程度上是那个时代的特权文化——若非相当的有闲有钱有学问，如何能玩斯特恩式成本昂贵的文本游戏？如何能忽而拉扯洛克和牛顿的当代理论，忽而对古代文豪旁征博引，忽而陈列希腊拉丁，忽而拿传统神学插科打诨？在斯特恩笔下，书卷的“雅”和笑话的“俗”有某种共生关系——在很多时候读者需要相当的古典文学修养才能充分体会他的诙谐机智。就连他为特里斯川选定的东拉西扯、闲庭信步的文风都与地位有关——那种文体乃是“高贵而多才者的主要特征”，暗示执笔人并非格拉布街上的穷酸卖文者，写作只凭自己高兴，是随心所欲的行为。而且，值得着重指出，他对肉体和游戏的注重指向“有闲”和放浪，对新教禁欲规条和工作伦理的抵制与约克郡地主的鬼魔社文化姿态有千丝万缕的联系，而后者又是某些离经叛道的上层社团（比如在18世纪英国活跃一时并引起无限好奇和无数谣言的所谓“地狱之火俱乐部”）的效仿者。此类群体活动及其参与者的政治取向和思想影响极为纷杂，对各类等级秩序有多少附和多少破坏，需要仔细分辨。如果把斯特恩的游戏姿态过于当真，将其书中若干见解从原初历史上下文中剥离出来投进今日之各种“后”主义场域中，得出的结论恐怕更多折射了当下一些人的思想倾向和理论关怀，却未必符合作者和《项狄传》的实况。
其实，项狄宅世界里分明地存在着男女之别、主仆差异。小说标题中的“绅士”二字并非无关紧要之笔，也决不像有人断言的那样主要是被嘲笑的靶子。叙述者在介绍主要人物如沃尔特或托比之时，反复使用“绅士”一词界定身份。兄弟俩都曾是创造大英帝国的社会中坚——一个是退伍军官，曾在海外作战并在战胜法国人的关键战役中光荣负伤；另一位，也就是回乡隐居、日益沉迷于玄学的沃尔特，原本是做土耳其生意的伦敦国际贸易商。在当时的英国，商人地位低于地主士绅，但是在生意人中外贸商（merchants）的地位最高，胜于一般批发商，更不必说逐级降等的零售商、制造商和各类小店主。不同档次的商人“文雅程度”或“绅士化程度”不同，得到的社会尊敬也不一样。大家心里有数。沃尔特原属于商人中的高贵者，后来更是以息影田园、埋头学问的方式来完成向货真价实的绅士的转变——也就是说，怪异是有闲的产物，是绅士身份标签。叙述不遗余力突出对某一“玩意儿”（Hobby-Horse）痴迷，如托比一门心思钻研旁门左道的弹道学（顺便说，这也是斯特恩的热衷）和攻城游戏，恐怕更多是赞赏有趣的闲适和无为。与约翰逊博士因强烈个性、尖刻谈吐和渊博学问而成为伦敦社交界红人的情形不无相似，斯特恩貌似逾矩的文字恰恰应合了正在努力使自己更“雅驯”更“脱俗”的绅士淑女和准绅士淑女的需要。因此，虽然《项狄传》中有耐人寻味的真越界、真突破和真性情，我们却不宜过分夸大这一面。伊瑟尔有关 “统治项狄府的是自我的特异性”的断语虽言之有理，却仍无法让人由此推导出他的结论——即认为那所地主庄园的“特点不合18世纪世界观的规范和价值”。
和拉伯雷或斯威夫特相比，斯特恩的文字显得更轻佻，更闲逸。前两位常常把讽刺锋芒对准有重大社会影响的事物，而后者却极为严格地限定了项狄世界的空间限度，不越一介绅士的私宅和领地。闹剧式狂欢精神虽然有平民文化的底蕴，但是在特定的历史情境里也可以和失了根或正在失去根基的浪荡贵族心态和行为结缘。充斥性隐喻和性玩笑的英国复辟时代喜剧就是佐证。巴赫金说：“后来……狂欢风格的许多形式，脱离了自己的民间基础，从广场转到这一条室内假面的道路上来……在所谓名士派的浪漫生活中，同样有条件地保存下来了一些狂欢风格的痕迹；不过在这里，大多数情况下我们见到的，是退化了的庸俗化了的狂欢式世界感受。”这个判断可与斯特恩们相关？

有些大名鼎鼎的巨著，比如《尤利西斯》或《追忆似水流年》，我从来没有本事持续阅读。《项狄传》也是如此。读一读，放一放，再随缘随机地翻开书另读或重读某一段，是我和这类书打交道的常态。可庆幸的是，断续的相逢有时带来意外惊喜。
《项狄传》不是解构大全，也未必能成为创新指南。其自由笔触与其说是有“颠覆”意图或作用，不如说是反映出当时小说作为尚未定型的文类所拥有的可塑性和相对宽阔的空间。它可以恣意地嬉戏、游荡于斯威夫特的《木桶的故事》（1704）、理查逊的《克拉丽莎》（1748）和菲尔丁的《琼斯传》（1749）之间。与其说它表达了对主导意识形态的对抗和破坏，不如说体现了在当时调整阶级关系的社会格局中，仍处在成长与融合时期的英国统治阶级思想文化的丰厚、驳杂和柔韧。
它的迷人之处恰恰在于那种杂拼无序、似是而非的品格。大肆渲染的善感多情可能突然现出冷静算计或沾沾自喜的神色；最荒唐不经的场景却常常是生活中朴素的真实；似乎严重的离经叛道同时是精心营造的讨巧；轻松调笑里纠结盘踞着挥之不去的不幸或苦痛。斯特恩仿佛和我们的当下有几分相通——他把人生的尴尬苦恼以及书卷的沉滞说辞组合点化成五花八门的“具”(剧)，有如马戏团小丑手中鲜艳夺目的物什，耍得四下翻飞。
不论是项狄世界的偶然闯入者还是虔敬观光人，倘有幸目睹缤纷五色在眼前旋腾，且珍惜缘分从容领略吧。下一步不必规划：深察细味、考较辨思固然可贵，急赶紧追想挖出后面的“名堂”亦天经地义。索性放下书本溜之大吉也可能歪打正着——和斯特恩们打交道又何必作茧自缚，说不定我们游荡到万里外之时，对老项家的阅读“却一直在徐徐地进行” 呢。
<ref>[https://book.douban.com/subject/35058669/ 豆瓣网]</ref>
==參考文獻==
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