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內容簡介
勞倫斯•斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768），18世紀英國小說大師。他生活於英語小說剛剛開始成型的時期，但他又打破了小說創作的一切規則和束縛，他上承拉伯雷和塞萬提斯的偉大傳統，下啟普魯斯特、詹姆斯•喬伊斯、弗吉尼亞•伍爾夫等第一批現代主義大師，被譽為意識流乃至整個現代派小說的鼻祖，甚至是生活於18世紀的第一位後現代小說家。
《項狄傳》既是英國乃至世界小說史上里程碑式的巨著，又堪稱英國文學史上最離奇的小說，是一部聞名世界的奇書；《項狄傳》既被尊為「世界文學中最典型的小說」，又被譽為現代小說的「偉大泉源和先驅」。
本書翻譯的難度不亞於《尤利西斯》，譯者蒲隆教授是資深的英語文學翻譯家，窮數年之功，終於將這部聞名世界的奇書譯為中文，這也是這部奇書唯一的中文譯本。本書收入英國著名插畫家約翰·奧斯丁（John Austen）為小說創作的全套精美木刻插圖，極具收藏價值。
作者簡介
勞倫斯•斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768），18世紀英國小說大師。他生活於英語小說剛剛開始成型的時期，但他又打破了小說創作的一切規則和束縛，他上承拉伯雷和塞萬提斯的偉大傳統，下啟普魯斯特、詹姆斯•喬伊斯、弗吉尼亞•伍爾夫等第一批現代主義大師，被譽為意識流乃至整個現代派小說的鼻祖，甚至是生活於18世紀的第一位後現代小說家。
書評
不知道以哪種方式與勞倫斯•斯特恩（1713-68）的小說《項狄傳》（1759-67）相遇更好：是慕「奇書」大名特來一睹風采呢，還是無意間翻開書，對着開篇發一發呆：
我爹或者我媽，或者兩位一併算上，因為這事上兒他們負有同等責任，我真希望他們當初造我的時候對自己正在做的營生上點兒心；——茲事體大，關涉的不僅是一理性生靈的孕生，很可能還有其身軀的適當構成和體溫，也許甚至包括其天稟和思想特質；——而且，儘管他們的看法可能不同，說不定整個家族命運都會因為他倆彼時彼刻的主導體液和情緒而變轉呢：——如果他們充分地考量了思慮了這一切，然後再恰如其分地辦事，——我十分確信自己如今在世上必是另一番面目，大大不同於讀者諸君可能行將看到的我。
接下來「我」即敘述者特里斯川•項狄便拿母親行房時打岔惦念掛鐘上弦一事開涮。字裡行間透出雙重的語調，既是「我」的口氣，又體現了他父親沃爾特的觀點；一方面把洛克的新潮聯想學說與項狄太太不合時宜的操心（上弦）扭綁在一起，另方面又讓當時大眾熟悉的體液論 觀念從沃爾特針對妻子的惱怒聲音中浮出來。兩重敘事聲音之間的張力使老項夫婦的個性如漫畫般誇張凸顯，種種理論得到展示，也遭到了戲弄。 即使是久經後現代遊戲沙場的21世紀讀者，面對如此腔調這般話題，也可能不免稍稍愕然。
文本的嬉鬧、遊蕩和逾矩
《項狄傳》全名是「紳士特里斯川•項狄之生平與見解」。它突然襲擊般地開了場之後，「獻辭」在1卷第8章露面（此後有其他獻辭陸續出現），而「作者前言」則被無拘無束地撂在了3卷20章。小說結尾記述項狄府一夥怪人的閒談，與標題人物特里斯川似無關聯，看去像漫不經心的閒筆，並以早就死去的約里克牧師的一段半開玩笑的話結束全書。書中不時出現黑頁、白頁、大理石紋頁和各種圖解；還有大量的星號，無數的破折號，任意的標點和半截的斷句，零星的或整段整頁的希臘文、拉丁文。 自笛福的《魯濱孫漂流記》（1719）面世以來，小說被普遍公認是一種記錄「私人歷史」的文學體裁。《項狄傳》採用第一人稱，拉開了架勢要從頭講述主人公的經歷。不過，從開始講「我」媽受孕到最後結尾時約里克談論公雞公牛，洋洋灑灑九卷書並沒有對特里斯川生平說出個子丑寅卯。三分之一篇幅已過，他才出生；好容易說到他穿褲子的年紀，已經送走了全書三分之二。除了鄉下庸醫接生時使他鼻樑骨受傷、五歲時被脫落的窗框砸傷以及成年後在歐洲大陸旅行等寥寥幾件軼事，?小說講述的都是別人——或是父親沃爾特，或是叔父托比，或是托比的隨從特利姆下士，或是醫術不高而專嗜爭論的斯洛普醫生，或是約里克牧師，或是他母親和瓦德曼寡婦之類的女性陪襯人物。《項狄傳》可以說是大肆招搖地文不對題。 20世紀名作家愛•摩•福斯特曾說：該書「藏着一個神明，它的名字就是'混亂'（Muddle）。」的確，混亂和跑題不是斯特恩的疏忽，相反卻是他奉若神明的原則和始終如一的手法。如，3卷里講到特里斯川鼻子受傷，結果由鼻子而一發不可收拾，從項家祖父母的婚事扯到老爸沃爾特，然後在「精神象徵和諷喻含義」層次探討伊拉斯謨 論鼻子的拉丁文句，進而在4捲起始引入一長段有關陌生人鼻子的寓言故事。對主要情節而言，這種離題漫遊是讓人煩惱而又無比有趣的打岔，恰如開場「我媽」在製造生命的關鍵時刻不由自主聯想到時鐘上弦。又如，1卷21章里托比舉起煙斗要說話，可直到2卷6章才得機會講了出來。在這些東拉西扯、駟馬難追的敘事遊蕩中，還有一章專論題外話的妙文。敘述者稱題外話是「陽光」、是「閱讀的生命和靈魂」，說他自有「跑題手法之絕竅」，所以，雖然他不時離題萬里，卻仍能讓他的「主業」敘事不停滯地發展：
比如說吧，眼下我正要向你精彩地描繪我托比叔的頂頂古怪的性格——不巧瓜扯上了我黛娜姑媽和馬車夫的事兒，引得我們遊蕩了數百萬哩之遙，直到深入行星系統：然而儘管如此，你可以看到對我托比叔的刻畫一直在徐徐地進行…… ……總之，我的作品既是打岔離題的，又是直線向前的，——而且兩者同時進行。
他說，讓故事直線前進，「從道德上說是不可能的」，還煞有介事地為自己的情節推進方式製作出如下示意圖表：
與信馬由韁地跑題相呼應的是敘述者的喜劇性遊戲態度。我們不妨以記述他哥哥鮑比之死的文字為例。
報喪信送到項宅。托比先看了信，說鮑比「他走了」。正在研究地圖思考安排大兒子出國遊歷的沃爾特以為托比說他已經上路，於是兩人就「走」字的歧義驢唇不對馬嘴地扯了一陣皮。隨後，敘述人特里斯川另闢一章，說：
要麼是柏拉圖，要麼是普魯塔克，或塞內加，或色諾芬，或愛比克泰德，或泰奧弗拉斯托斯，或盧奇安，——也可能是更晚些時候的某一位——卡爾達諾，或佛陀，或彼特拉克，或斯特拉——再不就是某位聖者或教會領袖，聖奧古斯丁，或聖西普里安，或聖伯爾納 ，總之有那麼一位說過，當我們失去朋友和子女時難免會痛哭失聲，這是難以抵制的自然感情……
筆鋒如此一轉，敘述頓時和生活中的悲劇拉開了距離。隨後三岔兩岔便岔到了似乎更不相關的事物，即沃爾特心愛的小母馬：
我父親有匹心愛的小母馬，於是把它配給一匹極漂亮的阿拉伯兒馬，一心想讓它生只良駒供自己驅策：他這人不論盤算什麼都信心百倍，天天深信不移地談論他的小馬駒，好像它已經養成了，調教好了，上了韁、備了鞍，就在門外立等他去騎似的。可是，由於[僕人]歐巴迪厄的某種疏失，我爸的殷切期望最後只落得了一頭騾子，而且是那類畜生中最丑最丑的一個。
老沃爾特對神駿馬駒朝思暮盼卻不期而來得個丑騾子，實在讓人忍俊不住。但是人們恐怕也很難想像比這離兒子/兄弟的意外死亡更遠的話題了。然而特里斯川/斯特恩的荒唐妙筆還在後：
我媽和我托比叔以為我爸准得把歐巴迪厄整死——這場禍事準保會沒完沒了。——看看！你這個混蛋，我爸指着那騾子吼道，你搞的什麼名堂！——不是我搞的，歐巴迪厄說。——我怎麼知道不是你？我爸回駁說。 由於這個機巧的對應，我爸眼裡遊動着得勝的淚光……
至此，由於點出了沃爾特常常借不順心的事展示學問和機智或更確切地說是通過智力活動逃避痛苦和煩惱，這一番離題更遠並（借雙關的「搞」字）涉筆性玩笑的主僕對話同時卻又把讀者帶回了鮑比之死的主題。 隨後，仿佛是回應敘述者前面提出的那個長名單，沃爾特這位本應沉痛哀悼兒子的父親開始衝着托比滔滔不絕背誦前輩智者議論死亡的文句。探明了事態的歐巴迪厄匆匆趕赴廚房報信並在那裡開展另一場有關生死的熱烈討論。與此同時，項太恰巧從門前經過，無意聽到丈夫奔涌的語流中有「妻子」一詞，不由得把耳朵湊近門縫竊聽那些雲遮霧罩的哲言；趕上那位父親從加盧斯 喪命的典故說到蘇格拉底死前向法官陳述的自辯詞，正欲罷不能地朗朗背誦：
……「我有友人——我有親眷——我有三個無依無靠的孩子，」——蘇格拉底說。—— ——這麼說，我媽嚷道，推開了門——項狄先生，你的孩子比我所知可多了一個。 ——老天，我少了一個——我爸說，站起身離開了屋子。
由於對話者各自心目中語境不同而造成陰錯陽差的誤會，是典型的喜劇情境，與喪子之痛形成無法調和的強烈反差。讀者不能不隨着笑，不能不感受到喜劇和悲劇原是在生活中共生共存；但是聽見自己笑聲的回音卻又不免覺得有些莫名的不安，悟察到在親人喪生的情境中這笑聲來得唐突刺耳。 這種鬧劇精神貫穿了全書。 特里斯川/斯特恩對重要而「嚴肅」事物——包括生死，包括宗教機構，也包括各種學問和理論體系——一概嬉笑嘲弄，相反對鼻子、鬍鬚之類卻常常採取貌似鄭重的態度長篇大論地闡述，又是「精神象徵」，又是「諷喻含義」，又是神學討論；對僕人特里姆的言論也一本正經地表示推重，可以說是系統地大事化小，小題大做。敘述曾在沃爾特或托比的一個姿勢，一隻飛旋的蒼蠅或停在門口的一頭驢子上用足筆墨，把被基督教文化忽略的肉體和雞毛蒜皮的物事推到聚光燈下。特里斯川還常常利用語言的雙關性或歧義性做文字遊戲，並特別喜歡暗涉肉體和情慾的不雅玩笑。沃爾特質問僕人丑騾駒來歷時用的那個「搞」是典型的雙關詞，同樣典型的例子還有寡婦瓦德曼吞吞吐吐地打問托比在「何處」受傷，鬧出連篇誤會。對於窗戶脫落砸傷小特里斯川一事的描述也是如此，一面拉扯上牛頓引力學說，另一面拿男孩受傷部位大作文章。像前些年發現「口口口口口口口」妙用的中國作家一樣，斯特恩津津樂道地強調該部位的「不可說」性，排列出許多「*********」。伊安•瓦特編輯的《項狄傳》常常為這類詞語做注釋，其他一些學者也詳細考證、解釋了各式各樣的雙關語，指出被喋喋不休地談論的Hobby-horse、鼻子，還有頰髭等等都有性指涉含義。後結構主義批評思潮十分注意文藝作品的選材框架（framing）所暗含的意識形態標準，將其視為權威對個體的「壓制」，認為主流小說聚焦於主人公通向成功和自我完善的精神之旅，相對忽略或壓抑瑣屑的和肉（實）體的事物，因而斯特恩反其道而行之的嘗試在當代評者中贏得了一片叫好。 很多人認為，《項狄傳》一方面繼承了拉伯雷們的傳統，另一方面與現代文化相通，甚至可稱之為第一部「現代」小說。有人說他是普魯斯特的前驅，也有人把他和維•伍爾夫並論——因為他注重心理意識和瞬間感受，簡直是「意識流」的鼻祖。不僅如此，斯特恩還像「後現代」派一樣對寫作活動以及文本與生活的關係高度自覺，不時把寫作困境搬到前台來討論。他借特里斯川之口在4卷8章中調侃道：寫到如今，自己比12月前老了一歲，卻連出生第一天還沒寫完，豈不是「寫得越多，需要寫的就更多——相應的， 諸位讀的越多，要讀的也更多。這對各位的眼力神能有好處嗎？」 顛覆主流敘事範式、互文性、所指不可追索，等等等等，這些近時文學批評的時髦術語行話似乎都可以毫不牽強地用於《項狄傳》。有關《項狄傳》的評說像是演示文論的範本，有的強調小說中的斷裂和不連貫性；有的顯示了論者的解構主義和新歷史主義思想背景；有的從巴赫金多聲部理論切入，最終聚焦於對「欲望」的拉康式的分析；還有的運用讀者反應理論；連一些與理論不大搭界的著述中也會出現「解構的文本」 之類小標題。有學者把斯特恩的小說看作是與洛克等大牌哲學家的對話，聲稱前者對「玩意兒（Hobby-Horse）」和「性無能」的強調隱含對一系列兩極對立關係——如遊戲與工作、文學與哲學，?女性與男性，肉體與靈魂——中主從等級秩序的解構。還有人，如伊瑟爾（W. Iser），語氣更為強烈,認為《項狄傳》中持續的跑題以及混淆大小輕重的戲言放逐了主人公，顛覆了主次順序，「推翻了目的論的暴政」。一些女性主義批評家也持類似看法,或認為情節設置負載着小說的意識形態題旨、斯特恩作品乖離傳統直線情節意味着對父權的抵制破壞,或得出「男權理性在《項狄傳》中被無限推延」的結論。 不論斯特恩是否真的那麼「解構」，他借用雙關語之類以觸目的方式「把被排除在外的生活從幕後帶到了理想的前臉上來」的做法，顯然與拉伯雷和斯威夫特一脈相承。《項狄傳》直接點出了塞萬提斯和拉伯雷的名字，還讓特里斯川宣布說：人是一種「獸」。有關與法國農人共舞的一段記述頗有文藝復興時代遺風，毫不扭捏地把官能享樂與祈禱以及天堂拉扯到一起。特里斯川旗幟鮮明地為軀體爭一席之地：「對於[人]所得的一切，靈魂和肉體是合夥擁有人」。身為國教會牧師的斯特恩顯然是他的後盾。
文學越界、商業運作和人生沉浮
如此全方位越界的文本似乎有幾分天馬行空。 斯特恩和他的小說，真的那麼叛逆、那麼特立獨行嗎？生前死後，他都曾受到不少指摘，18世紀中期的文化領袖約翰遜博士、19世紀小說家薩克雷和20世紀學者利維斯博士（1895-1978）都對其作品或有所貶低或嚴詞詬病，這些都是誤判誤讀或無端偏見嗎？ 照維•伍爾夫的說法，作家斯特恩相當「複雜」。 斯特恩的父親是士紳人家小兒子的次子 。英國長期實行長子繼承制，長子與非長子之間的差別時常判若霄壤。非長子地位往往在人的思想、性格和行為中打下深刻烙印，很多英國小說，如中國讀者熟悉的《傲慢與偏見》和《簡•愛》等，都有相關描述。斯特恩家這一脈已經「非」了至少兩代，使他從小生活在對比強烈的雙重處境中。一方面，父親羅傑是潦倒的下層軍官，母親是隨軍小販的女兒，家庭年收入不過區區數十英鎊，很難維持紳士身份。更何況羅傑是個不肯算計的任性之人，有筆錢到手，立馬今朝有酒今朝醉地租住大宅讓全家過一年快活日子；還曾因區區一隻鵝與上級軍官爭執甚至決鬥，以致身負重傷。在那些日子裡，小斯特恩隨父母從一處駐地轉移到另一處軍營，顛簸奔走於英格蘭和愛爾蘭的鎮鎮鄉鄉，經歷過「幾乎被船板裂縫中湧上來的海水沖走」的險境，更見證了四個弟妹的出生和死亡。另一方面，他家有貨真價實的貴戚，有時能出入甚至暫住他們的華屋大院，還在親友庇護下讀了書，進了劍橋：
他和約翰•霍爾-斯蒂文生在耶穌學院庭中一棵大栗子樹下讀拉伯雷、羅切斯特和阿芙拉•貝恩，讀荷馬、維吉爾和忒奧克里托斯，讀各種壞書和好書，所以他們稱那棵樹為知識樹。斯特恩還進而奚落「種種修辭學、邏輯學和形而上學……」 （伍爾夫語）
在與教會有千絲萬縷關係的大學裡，上述作家中至少前一組人名聲可疑——王政復辟時代的「宮廷才子」羅切斯特(1647-1680)或英國最早的職業女性寫手貝恩(1640-1689)之流絕非中規中矩的標誌。是的，大學時代的斯特恩已有明顯的出格之相。 當時英國大學裡等級差別非常觸目。聘有私人輔導教師且攜帶若干馬匹仆傭的豪門子弟在校園中恣意優遊；而塞繆爾•約翰遜（即日後的約翰遜博士）則因出身寒微、無力承擔起碼費用，痛苦掙扎在輟學邊緣。斯特恩有家族背景和親戚接濟，景況稍好於約翰遜，卻毫無疑問仍然很「差錢」。他和家產繼承人霍爾一道瀟灑， 「好」、「壞」兼讀，玩賞穢褻，盡情懷疑嘲弄各種「學」。可是，兩人的疏狂怎麼可能完全同調？在斯特恩一邊，如此行事有多少是天性使然？有多少是追隨闊少？有多少源自流傳已久的浪蕩子風格？有多少與父親的下層軍人生活圈相關？另有多少是狷介書生的倜儻不羈？ 斯特恩自十來歲起靠伯父堂哥等人的幫助入學接受教育。堂兄弟們與自己的懸殊地位以及寄人籬下的處境能不觸動少年的心嗎？劍橋校園裡藉苦讀謀求出路的窮學生與終日縱酒享樂的紈絝兒之間的鴻溝又怎能不刺痛青年的眼？雙重處境必然帶來雙重或多重眼光。《項狄傳》中很多令人捧腹的笑料是與猝不及防的死亡和災禍掛鈎的，這並非沒有來由，其中的突兀和不諧與作者的雙面經歷及複雜態度分不開。 斯特恩家族多年來在教會裡頗有勢力。靠叔叔雅各的提攜，勞倫斯•斯特恩離開劍橋後順利謀到一份教會職務。在彼時那經過了革命也經過了復辟的英國，社會等級依舊相當森嚴。不論是教會裡還是軍隊中的職位（即當時的主要「公」職）大都是堂而皇之地按勢力、「關係」和金錢運作瓜分的——這種狀況的改變有待此後漫長的改革歷程。 對斯特恩來說，成為牧師恐怕無關強烈宗教信仰，而更多是現實的稻粱謀。叔父大人也不完全是出於親情而提供免費麵包——他看中了斯特恩的文才。於是，在一段時間裡斯特恩留在約克城打拚，成為本地輝格黨筆桿子。他在報刊上舞文弄墨，維護輝格內閣並深度介入下院補缺選舉和教會內的派系之爭，也因此被對立方無情抹黑。這番歷練深化了他對社會和政治的了解。他顯然感到了幻滅——黨派文人不合他的口味，即使此前他曾心懷謀升遷求聞達的希冀。1742年他和叔父分道揚鑣。值得注意的是，斯特恩不是捏個藉口隱退（一句身體欠佳可以遮掩一切），甚至不願悄然撤離，相反卻在報上登出一則充滿挖苦意味的公開信，招搖地聲稱鑑於本人已得到種種好處遂決定跳槽轉向，特向自己過去曾無端攻擊的人士表示歉意云云。這不是臨陣脫逃，而是掉頭向叔父雅各及其陣營甩了一顆暗器。斯特恩早非少不更事的小兒。如此決絕而率性，似乎身上到底還是有其先人因一鵝與人失和、憤而決鬥的影子。 多年後，斯特恩說：那種捉刀生涯有違他的道德準則和人格尊嚴。不論這嚴正之辭是否有點自戀和誇張，也不論其他桃色傳言多麼膾炙人口，能夠確認的是，幾年走筆時政和最後反戈一擊都沒有給斯牧師帶來什麼額外利益。「好處」之說應當是在諷刺他人和世態。叔侄決裂並不涉及真正的政治轉向或經濟懸賞。斯特恩攜妻離開約克城，去他的鄉下堂區薩屯（後來由於妻方關係他又兼管了另一個小堂區）安營紮寨，料理牧師業務，種樹修房，甚至買地種田。 得罪了當權派，在教會中晉職提薪已然無望。務農辛苦卻難見成功，只是慘澹維持。逐步償還親戚助學的培養費是酸澀的負擔。多年來關係疏淡的老母（孀居）現在卻攜妹妹殺出來以底層人死纏爛打精神要求分享富裕光景，令他焦頭爛額。時時給生活塗上陰影的還有自學生時代即染上的肺癆病。九九歸一，斯特恩的收入雖優於父親當年，卻同樣永遠不敷支出。時光流逝，夫妻間齟齬漸多，先生不時曝出緋聞八卦；妻子心理失衡，瘋癲起來自以為是「波西米亞的女王」。 鄉下牧師的日子過得不易，卻並非沒有賞心樂事。對於斯特恩，讀書和寫作有時是營生，但更經常是嗜好。像很多鄉紳地主一樣，他也喜歡園藝、繪畫、音樂和打獵。雖然叔父的敵意始終在糾纏困擾，斯特恩在教士圈裡仍不乏舊雨新知，鄰居中有他新結識的好友，相距不很遠的古城堡里還住着老同學霍爾-斯蒂文生。當然，還有熟悉的約克城。斯特恩少不了要進城去趕熱鬧（比如賽馬周）或赴約會…… 直到《項狄傳》的問世打破了這一切。 那一年斯特恩四十六歲。虛構作品尚未完稿，他就物色了一家有地位的出版商談判出書。《項狄傳》前兩卷在約克城面世後引起不小動靜。一炮而紅的部分原因在於，這位鄉村牧師很與都市接軌地進行了商業運作。他自擬一封表揚信，讓他當時的情婦（一約克城女歌手）以個人名義寄給倫敦名演員、文化大腕加里克，居然真的獲得了後者的推舉。隨後斯特恩再接再勵，不失時機地結識各類名流和文化贊助人。小說即將於倫敦再版，他精心策劃求得另一位舉足輕重人物即畫家霍加思做插圖，還經私下溝通後將這一版奉獻給政壇要人「庇特先生」 。不論獻辭在書中出現的地方可能多麼出人意料、採用的詞語可能多麼別出心裁，對受贈人的選擇卻決非偶然。後來斯特恩以親昵筆調將該書第9卷即最後一卷再次獻給那位「高貴平民」，同時評議後者受封為貴族一事，似乎在曲筆張揚庇特和自己的共同「進步」。尚未脫盡「恩主」榮光的高官受贈人與新舊參半的文人奉獻者彼此輝映、水漲船高——獻詞既是自我標榜，也是一種推銷手段。 如此看，奇書聲名鵲起不僅僅因為文本破除律令大膽越界。相反，它的異樣和出格在某種程度上是高超的迎合而非對抗。因為對「新奇」的慕求恰恰是商業社會的本質。那時的英國已有「追新時代」（Age of Novelties）之稱，小說家菲爾丁很到位地指出「時尚」乃「當世之主宰」。自覺或不自覺，斯特恩抓住了時代的本質特性，情形與20世紀喬伊斯的曠世奇書《尤利西斯》不無相似，似乎拒人千里之外的「詭」和「奇」在另一層面上可以是招幌和誘餌，可能非常的人間煙火。 從另一個層面看，斯特恩與主流小說或文化傳統也並非勢不兩立。傳統本身是多樣的。《項狄傳》問世不久就有人推出一冊《解說斯特恩》，指責他「抄襲」。斯特恩對前人——特別是拉伯雷、塞萬提斯、勃頓（1577-1640）、蒲柏和斯威夫特等諷刺作家——的繼承和借鏡已為學界所公認。他的文字遊戲和諷擬筆法信手拈來，輕鬆自然，還因為那實實在在是他和某些約克郡地主朋友的生活方式和生活態度。小說中的怪人軼事或多或少以作者在霍爾-斯蒂文生家結識的一幫自稱「鬼魔社」的貴族和士紳為原型。貫穿全書的鬧劇精神和肉慾玩笑與這些紳士們定期聚會、豪飲、講糙話取樂的群體生活一脈相通。也就是說，在很大程度上，斯特恩的虛構世界和特定現實生活息息相通。惟其如此，項狄家老哥倆的古怪個性才喚起了讀者的盎然興趣，「項狄式（的）」才能演變成英語中的一個能長久流通的形容詞。至於那位仿佛被放逐到敘事邊緣的主人公特里斯川，其實也一直牢牢占據着中心位置。他的講述即是表演，他本人及他的個性、思想和感情與講述活動幾乎融為一體。因而，不論他離題萬里還是肆意耍笑，都是緊扣主題的自我展示。對項狄府的記錄像理查遜筆下喋喋不休的自我描述一樣，表達着對私人內心世界的高度關注。細究之下，《項狄傳》與笛福、理查遜或菲爾丁所代表的主流寫實筆小說似乎相通多於拒斥、承襲多於揚棄。 與此相似，某些當代西方學者推重的針對諸種等級秩序的「顛覆」「拆台」的銳利筆鋒，定睛看時便不那麼真槍實彈，有時更像無傷宏旨的插科打諢、淘氣賣乖。詩人蒲柏的《劫發記》以英雄史詩的戰爭語言描述當代富裕人家小女子梳妝打扮、打牌鬥嘴的日常生活，既譏誚古典風格的過時，又挖苦現代生活的瑣屑；同時卻又使兩者都濃彩重墨地呈現在人們眼前，是雙重的譏諷，也是雙重的肯定。作為這一傳統的繼承者，斯特恩的諷刺是雙刃的也往往是有限度的，他自覺地以莊嚴筆調提升瑣碎，以「塞萬提斯式幽默，……以對待宏大事物的莊重來描述愚蠢而渺小的瑣屑枝節」， 關注「小」的意圖雖赫然存在，?但對「大」的批評或拆解卻未必傷筋動骨。斯特恩所師承的書卷俳諧傳統（learned wit）在很大程度上是那個時代的特權文化——若非相當的有閒有錢有學問，如何能玩斯特恩式成本昂貴的文本遊戲？如何能忽而拉扯洛克和牛頓的當代理論，忽而對古代文豪旁徵博引，忽而陳列希臘拉丁，忽而拿傳統神學插科打諢？在斯特恩筆下，書卷的「雅」和笑話的「俗」有某種共生關係——在很多時候讀者需要相當的古典文學修養才能充分體會他的詼諧機智。就連他為特里斯川選定的東拉西扯、閒庭信步的文風都與地位有關——那種文體乃是「高貴而多才者的主要特徵」，暗示執筆人並非格拉布街上的窮酸賣文者，寫作只憑自己高興，是隨心所欲的行為。而且，值得着重指出，他對肉體和遊戲的注重指向「有閒」和放浪，對新教禁慾規條和工作倫理的抵制與約克郡地主的鬼魔社文化姿態有千絲萬縷的聯繫，而後者又是某些離經叛道的上層社團（比如在18世紀英國活躍一時並引起無限好奇和無數謠言的所謂「地獄之火俱樂部」）的效仿者。此類群體活動及其參與者的政治取向和思想影響極為紛雜，對各類等級秩序有多少附和多少破壞，需要仔細分辨。如果把斯特恩的遊戲姿態過於當真，將其書中若干見解從原初歷史上下文中剝離出來投進今日之各種「後」主義場域中，得出的結論恐怕更多折射了當下一些人的思想傾向和理論關懷，卻未必符合作者和《項狄傳》的實況。 其實，項狄宅世界裡分明地存在着男女之別、主僕差異。小說標題中的「紳士」二字並非無關緊要之筆，也決不像有人斷言的那樣主要是被嘲笑的靶子。敘述者在介紹主要人物如沃爾特或托比之時，反覆使用「紳士」一詞界定身份。兄弟倆都曾是創造大英帝國的社會中堅——一個是退伍軍官，曾在海外作戰並在戰勝法國人的關鍵戰役中光榮負傷；另一位，也就是回鄉隱居、日益沉迷於玄學的沃爾特，原本是做土耳其生意的倫敦國際貿易商。在當時的英國，商人地位低於地主士紳，但是在生意人中外貿商（merchants）的地位最高，勝於一般批發商，更不必說逐級降等的零售商、製造商和各類小店主。不同檔次的商人「文雅程度」或「紳士化程度」不同，得到的社會尊敬也不一樣。大家心裡有數。沃爾特原屬於商人中的高貴者，後來更是以息影田園、埋頭學問的方式來完成向貨真價實的紳士的轉變——也就是說，怪異是有閒的產物，是紳士身份標籤。敘述不遺餘力突出對某一「玩意兒」（Hobby-Horse）痴迷，如托比一門心思鑽研旁門左道的彈道學（順便說，這也是斯特恩的熱衷）和攻城遊戲，恐怕更多是讚賞有趣的閒適和無為。與約翰遜博士因強烈個性、尖刻談吐和淵博學問而成為倫敦社交界紅人的情形不無相似，斯特恩貌似逾矩的文字恰恰應合了正在努力使自己更「雅馴」更「脫俗」的紳士淑女和准紳士淑女的需要。因此，雖然《項狄傳》中有耐人尋味的真越界、真突破和真性情，我們卻不宜過分誇大這一面。伊瑟爾有關 「統治項狄府的是自我的特異性」的斷語雖言之有理，卻仍無法讓人由此推導出他的結論——即認為那所地主莊園的「特點不合18世紀世界觀的規範和價值」。 和拉伯雷或斯威夫特相比，斯特恩的文字顯得更輕佻，更閒逸。前兩位常常把諷刺鋒芒對準有重大社會影響的事物，而後者卻極為嚴格地限定了項狄世界的空間限度，不越一介紳士的私宅和領地。鬧劇式狂歡精神雖然有平民文化的底蘊，但是在特定的歷史情境裡也可以和失了根或正在失去根基的浪蕩貴族心態和行為結緣。充斥性隱喻和性玩笑的英國復辟時代喜劇就是佐證。巴赫金說：「後來……狂歡風格的許多形式，脫離了自己的民間基礎，從廣場轉到這一條室內假面的道路上來……在所謂名士派的浪漫生活中，同樣有條件地保存下來了一些狂歡風格的痕跡；不過在這裡，大多數情況下我們見到的，是退化了的庸俗化了的狂歡式世界感受。」這個判斷可與斯特恩們相關？
有些大名鼎鼎的巨著，比如《尤利西斯》或《追憶似水流年》，我從來沒有本事持續閱讀。《項狄傳》也是如此。讀一讀，放一放，再隨緣隨機地翻開書另讀或重讀某一段，是我和這類書打交道的常態。可慶幸的是，斷續的相逢有時帶來意外驚喜。 《項狄傳》不是解構大全，也未必能成為創新指南。其自由筆觸與其說是有「顛覆」意圖或作用，不如說是反映出當時小說作為尚未定型的文類所擁有的可塑性和相對寬闊的空間。它可以恣意地嬉戲、遊蕩於斯威夫特的《木桶的故事》（1704）、理查遜的《克拉麗莎》（1748）和菲爾丁的《瓊斯傳》（1749）之間。與其說它表達了對主導意識形態的對抗和破壞，不如說體現了在當時調整階級關係的社會格局中，仍處在成長與融合時期的英國統治階級思想文化的豐厚、駁雜和柔韌。 它的迷人之處恰恰在於那種雜拼無序、似是而非的品格。大肆渲染的善感多情可能突然現出冷靜算計或沾沾自喜的神色；最荒唐不經的場景卻常常是生活中樸素的真實；似乎嚴重的離經叛道同時是精心營造的討巧；輕鬆調笑里糾結盤踞着揮之不去的不幸或苦痛。斯特恩仿佛和我們的當下有幾分相通——他把人生的尷尬苦惱以及書卷的沉滯說辭組合點化成五花八門的「具」(劇)，有如馬戲團小丑手中鮮艷奪目的物什，耍得四下翻飛。 不論是項狄世界的偶然闖入者還是虔敬觀光人，倘有幸目睹繽紛五色在眼前旋騰，且珍惜緣分從容領略吧。下一步不必規劃：深察細味、考較辨思固然可貴，急趕緊追想挖出後面的「名堂」亦天經地義。索性放下書本溜之大吉也可能歪打正着——和斯特恩們打交道又何必作繭自縛，說不定我們遊蕩到萬里外之時，對老項家的閱讀「卻一直在徐徐地進行」 呢。 [1]