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晓芳窑是中国台湾名窑。其主人是蔡晓芳先生。
晓芳窑以仿古瓷闻名，其品质在中国台湾至今还无人能出其右。蔡晓芳从事仿古瓷器的烧制超过30年，已有一万多个品种，举凡中国历代各种名窑瓷器，晓芳窑都仿制过。
晓芳窑的作品有，汝窑花式壶、单色釉乳黄娇黄釉芸露杯、手绘青花婴戏秦权壶组等。[1]
仿古瓷
中央电视台4套消息(中国新闻)：春节前我们曾报导过台湾著名的晓芳窑仿古瓷，这个以陶瓷大 师蔡晓芳 先生命名的品牌，在两岸仿古瓷行内具有很高的知名度，特别是晓芳窑烧制的仿古生活实用瓷，如茶具等，连一般消费者都喜爱。其实，晓芳窑的过人之处，在于它独特的釉色和古韵。今天我们再透过镜头，更深入地了解和欣赏一下。
研究仿古瓷超过30年的蔡老先生说，几乎中国历代所有古窑名瓷他都烧制过，但最初是从仿宋瓷起步。所谓5大名窑，蔡老样样精通，而最为外界津津乐道的，是他的仿宋汝窑瓷。
历史上昙花一现的汝窑瓷，追求的是“雨过天青云破处”的玄妙颜色，这充分体现了宋代皇室的特殊审美观。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳 :大概他[宋徽宗]喜欢这种颜色，当时象喝茶的器皿，他说“定[窑]白[瓷]有芒不堪用”，专门下令要另造青瓷。
汝窑瓷的釉色素雅温润，若隐若现、不规则的大小开片纹路则透显出奇妙的艺术效果。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳 :因为土跟釉的膨胀系数在微妙差别时就会形成这样，这个叫冰裂纹。这个叫开片，会越来越多，随着使用年代，一热一冷，就会形成这种效果。
目前所知，流传下来的汝窑古瓷全世界也只有70多件。晓芳窑精仿的这几件，其原物都藏在台北故宫博物院。
当年正是蔡先生对古瓷研究的专注态度，感动了台北故宫博物院的管理高层，破天荒地准许他近距离接触古瓷真品。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳：最初给我看的时候，都是有安全人员包围着，盯着我看。从橱窗看跟[接触]真品实在有差别，特别是一些形状复杂的，感觉不一样。
有一段时期，蔡先生每年都仿制台北故宫博物院十种左右的历代古瓷，多次到海外展出后，早已成了收藏家追捧的高价藏品。
蔡老先生位于台北北投的工作室，就像是历代古瓷器博物馆，宋元明清各种名窑仿古瓷，一应俱全。当年蒋介石从景德镇所订制陶瓷的图案，也被蔡老运用到新开发的生活实用瓷上。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳：蒋家比较会欣赏瓷器，所以我们给蒋夫人做[瓷器]，都是用手工画的，比较细。
由于老一辈的瓷器画工日渐凋零，后继乏人，蔡老承认，已经不容易仿制需要绘画的明清瓷器精品了。不过，行内一般公认，晓芳窑在单色釉仿古瓷领域所具有的独特优势，别人至今仍难以超越。
晓芳窑
不过，晓芳窑并非单纯追求乱真，而是尝试超越古瓷艺术之美。一些宝岛的业内行家甚至认为，晓芳窑的仿古作品往往比真的古瓷器还完美，因为现代的烧制技术和条件已远胜古人。
晓芳窑各种仿古瓷器中最具特色的应属仿宋汝窑瓷。这种在历史上昙花一现的名瓷充分体现出北宋皇室的特殊审美观，追求的是“雨过天青云破处”的玄妙颜 色。那温润如玉的釉色中分布着若隐若现、大小不规则的开片或冰裂纹，呈现出奇妙的艺术效果，令人眼见心喜，爱不释手。其实晓芳窑仿元明清代的青花瓷、仿清 代的粉彩瓷，也是很有特色的上乘之作，但由于老画工逐渐凋零，后继乏人，这些需要画工的精品瓷日渐减少。 当年蔡晓芳有幸得到台北故宫博物院高层的赏识，特准他近距离观摩馆藏瓷器，并为台北故宫博物院仿制过不少经典名瓷，像台北故宫博物院珍藏的汝窑水仙盘、温碗等，当年曾代替真品到海外参展，随即成为藏家争相收藏之物。
晓芳窑仿汝瓷的成功秘诀在于其独特的釉色秘方和烧制工艺，而设在北投的窑厂是从不轻易让外人进入的。走进蔡晓芳位于北投的两层瓷器展室，仿佛进入了记 载了古陶瓷历史的博物馆，从宋代的汝、官、哥、定、钧、龙泉，到元明清代的青花、釉里红、五彩、斗彩、粉彩等，一应俱全。回头客和慕名前来者每天是络绎不 绝，当中不乏许多来自祖国大陆的爱好者。难得的是，蔡先生有三女一子，皆有志承继家业，并力图将传统文化发扬光大。他们还在上海设立了门庭，其店内的陶瓷精品无半点瑕疵，几近苛求。作为台湾陶瓷界的一朵奇葩，晓芳窑多年来对中国古陶瓷艺术的继承和发展，是值得肯定的。
西元1975年，蔡晓芳夫妇胼手胝足地於北投创设了晓芳窑。从最初对陶瓷单纯的喜爱，到後来一头栽进这个领域直至今日，他们揉捻创造出了一颗「超时空胶 囊」，从宋朝「汝窑」的温润内敛，到元、明、清三代青花瓷的呈色及图案纹理，乃至清朝粉彩、斗彩的清亮、豔丽；以及孔雀蓝、娇黄、青瓷与各式红釉等单色釉 的再现。中国陶瓷的精髓就这麼地被包含在每一件作品里，让我们在经过百千年後仍能感知古人的气骨与神韵，此外，那对於现代（当代）性的美学苛求亦无疑地著 附现显在其精粹的造型之中。
在晓芳窑的器物中，其如同玉或君子一般暧暧内含光的特质，俱十足显透出宋代以来相承的气韵与风骨。她所附带给观者的，是一种文化、一种传承以及一种生命的潜质，而此种种均来自於晓芳夫妇对陶瓷的坚持与执念。
晓芳窑一向坚持追求於作品的完美，无论在釉色、胎土、绘工、形制比例及烧窑技术上均要求达到美善的境界。也因此，其作品常受邀及代表台湾赴海外展出，将中 国精致的陶瓷文化带回世界的舞台；此外，晓芳窑更希望藉由进一步的推广，以消弭艺术与生活间之区隔，盼能将此种细致重置於每个人心灵的角落。
年表
1938生于台中县清水镇，受教于清水国小、彰化中学、台北工专电机科。
1962-64进入中国生产力中心与贸易中心所举办的第一届窑业工程人员训练班。
1963进入北投王冠窑业瓷砖窑业工厂担任技术课长。
1964赴日本国立通产省名古屋工业技术试验所陶瓷部深造，师事加藤悦三（kato）、金冈繁人（Kaneoka）等。
1964-74 于瓷砖窑业工厂从事釉药研究与窑业生产技术指导，期间并首创窑变釉瓷砖。
1972-75应画家颜水龙之邀担任实践家专美工科陶艺老师。
1974租屋于士林中正路213巷，积极地于家中从事釉药研究，并在屋内仅一坪的角落处亲手设计打造出生平第一个瓦斯窑，是年烧制出第一件作品—宝石红釉杯。为试探其评价如何，乃首次（亦是唯一一次）主动拿作品至古董街寻求鉴赏，因所受评价极高自此索求者日众，此一事件乃为其创作揭开序曲。
1974辞去瓷砖窑业工厂工作后，受聘于莺歌隧道窑场任职技术顾问与厂长，负责配釉、开工运转等等工作。接着，应友人之邀于莺歌合伙制作瓷器，专研于配釉与烧窑，其种类涵括各种高温红釉、钧窑、天目釉、铁釉等等，后则因合伙人要求增资而不得不离办厂。
1974独自在莺歌租了一间小工作室从事研究创作，另于邻近处租窑以暂时解决烧窑问题。
1975-76为了能专心创作并打造属于自己的窑，乃迁至北投杏林三路。此时期作品几乎为自创的各类小型器物，亦开始接受如台湾与香港古董商及艺品店的各种订制，种类包括天目、钧窑、红釉、桃花红、民窑青花、越窑青瓷等等。自此，晓芳窑的发展方向已略具雏形。
1976这时期为求精进，故不时造访故宫研究历代陶瓷，有一次因神态过于投入而引起当时瓷器组组长董依华的注意，之后经该组长向上级反应，始能破例让他以最直接的方式赏析故宫的镇馆之宝—红釉观音瓶。
1977强台来袭造成工作室淹水成灾，为求家人与工作的安全，遂搬迁至北投锡安巷筑窑，之后并陆续训练、培养若干工作人员以协助日后发展之各项专业所需，故此时期创作所之陶瓷器品项日增，几能涵盖历代名窑菁华，种类包含白瓷、青瓷、龙泉瓷、元明清风格各异的青花瓷及釉里红瓷、五彩、斗彩、粉彩瓷等。晓芳窑的规模自此乃逐渐趋于完备，并为之后多元的创作方向奠定基础。
1978-83结识张大千先生，之后曾专为其研发制作极多种以书房陈设及使用为主的器物，亦承制多年大风堂馈赠所用之礼品，种类多为桃花红、宝石红、豆青、影青、米色釉等等单色釉瓷。其于八十四岁时（1982年），曾专为花瓶绘了一幅岁梅图，以供蔡晓芳先生转印于其上以做为其亲朋之赠礼，此或为大千先生唯一以陶瓷形式呈现之作。
1978-85受日本茶道界专家委托，制作一系列多为自用之（成套）日本茶道专用器物，种类以青瓷、青花与釉里红为主，其中亦包含仿制日本古董茶器。因晓芳窑之作品已渐受海内外各界人士所肯定，故时有委托制作之请迄今未曾间断。但相较于自创之作品，海外委托制作之器物无论用土、釉色、纹样、器形甚至重量等均需讲究，部份更是与中国陶瓷大异其趣，以致其困难度相对增高，但无论其中遭遇多少困难挫折，最终却都能将器物以最完美状态的呈现。
1978-自日本东京、大阪、福冈、广岛等地的古董商订制，包括各种仿制中国与日本之古董瓷器。
1978-92期间获得台湾省优良手工业产品奖最优奖多次，品项则包含瓷器台灯、茶具、餐 具及花器等等不一而足。
1980-95期间外销香港MeiPin、美国旧金山、亚特兰大等地，并与其美国室内设计师讨论配合，开发创作一系列符合现代家居之装饰性或实用性器物，如台灯、鼓椅等。在此期间更研发出多种单色釉，包含红釉、牙白、豆青、深天蓝、桃红、天目黑、霁蓝、钧窑、窑变紫釉等等。
1981于历史博物馆展出之中日现代陶艺家作品展期间，日本美术评论家吉田耕三曾就此展特专文论及台日陶艺之现况（载于日本《陶》月刊﹐1981年5月第10号）。蔡晓芳当时虽未参展，但意外竟蒙其于文中评介谬赞（此为日本相关刊物对蔡晓芳作品的首次评论）。其于文中表示无法理解蔡晓芳竟能创作出如此多杰出之器物，其除惊讶外尚带着敬畏之情地视其为唯一超越日人之台湾陶艺家。
1982接受香港茶博物馆委托制作茶具。
1983接受历史博物馆委托制作瓷器，供各县市文化中心典藏展览。
1983为香港苏富比公司制作十周年纪念品—釉里红双鱼高足杯。
1983接受荷兰皇家委托研制数种传家之荷兰古董青花瓷盘。在可资参考左证之数据与实物均缺乏下仍完美重现出令荷兰女王惊艳之作品。
1983-00应故宫博物院前院长蒋复璁先生之请仿制五代、宋元明清之文物。蔡晓芳虽对此早有深厚的基础与成果，但仍兢竞业业地为了每一种釉色不断地实验研究，只为了能将古器物中各种细微变化完美重现，期间所承制的器物几乎涵盖历代官窑所有特出之釉色与器形，其品项之多早逾数百。十余年来所承制与自行创作之器物一方面作为故宫陈设展览之用，另外则多次以此随故宫之海外展览展出。
1984受中国妇女兰艺社（中华花艺协会前身）之邀，以古代诗文绘画中所描写之花器为蓝本，加上经验、想象与美学思维以挑战各种釉色与器形，成功地为中国古典插花艺术展重现多样古画中的花器。
1984晓芳窑作品展 Selb市 德国。
1984接受故宫委托为其新设之三希堂研制茶具，之后再应故宫之请承制乾隆书房（三希堂）内大部分之陶瓷陈设，虽过程中仅有一张照片为凭，却仍将其中制作难度极高之轿瓶与瓷如意等器物成功地重现。
1986汉城国际贸易博览会。
1986承制荷兰贵族一系列青花瓷餐具，重现中国古代外销瓷风格。
1987法国里昂国际商展。
1993制作一系列配合家居的实用器型外销德国，其中多为大型单色瓷器。
1994-96于日本名古屋丸善艺廊展展出土耳其（托普卡普宫殿博物馆）传世之陶瓷复制品展。托普卡普宫殿博物馆为土耳其15至19世纪之帝国中心，在其众多收藏中有许多造型特异之陶瓷器物。经画廊方面与馆方接洽后即委托晓芳窑承制，其仅凭书中所刊载之图录即重现许多经典特出之器物，此制作之难度虽高但最终之成品却惟妙惟肖地令人啧啧称奇。
1994迄今，近年来台湾之茗茶文化虽已极具特色，但相较之下，茶具的品项却显得较为单一与不足，普遍无法与各类茶叶、茶汤做最适切的搭配，此实为一大缺憾。为此，晓芳窑以多年来对宋瓷的研究成果为基础，研发开创出一系列深具人文况味与美学内蕴之汝窑茶器，之后更发展出许多单色釉茶具，如乳黄、牙白、定白、天青、铁斑等系列。经由这种种的努力与影响，进而带动国人对茶具的重视与品质的要求，让台湾的茶文化发展能兼具人文精神与更趋精致化。
1995受奥地利贵族之邀，为其研制古董彩绘家徽瓷盘与成套餐盘。
1996-00晓芳窑陶瓷艺术新纪元—釉之美 骋怀艺术中心 台中。在这段期间创作许多与之前十分不同之窑变釉系列，并设计出 各种具现代性之中大型器物。为求各釉彩之特色，乃依据各器物之造型调制出与其相配之釉药，加上多样且变化丰富的上釉方式与技巧，熟练的技术与未知的惊喜共同交织出窑变釉那动人的风情。
1997-99于日本名古屋丸善艺廊展出中国历代陶瓷器仿制品展，展出器物几以彩绘为主，其中包括三彩、五彩、斗彩、粉彩、青花、釉里红等，充分表现出各彩绘器物那种既细致、华丽、繁复，却又仍带着含蓄与粗犷的种种风情。
1999中国历代陶瓷器仿制品展 东京日本桥丸善艺廊 日本。
1998晓芳窑陶瓷展 手工业研究所台北展示中心。
1999-03应日本林源美术馆之邀，特与远州茶道宗家小堀宗庆共同研发多款结合其所收藏之古董家具与手工和服图样纹饰之器物。此项合作乃积极地结合两种不同艺术形式，彩绘精选之和风图样于如雪的中国白瓷之上，以突破一般人对于瓷器纹样之思维，使开创出兼具中日美学风格之器物。
2000为迎接千禧年的到来，乃接受故宫之委托制作千禧年纪念龙凤盘（千禧盘）以为其赠礼之用。
2000升龙展 名古屋丸善艺廊 日本。
2002农历春节马年特展 纽约中华新闻文化中心纽约。
2002 台湾当代工艺 澳洲日本巡回展。
2002禅与生活 Asia Living亚细亚佳台北。
2002明式家具与晓芳窑的对话 广达计算机 林口。
2003古意与新颜．台湾彩绘陶瓷展陶艺博物馆 莺歌 。
2003北投．陶瓷．愿景—北投百年陶瓷回顾与创作展。凤甲美术馆 台北。
2003与台湾工艺研究所合作研发一套具台湾特色之精致餐具，由廖素慧小姐结合陶瓷、玻璃与竹等不同材质设计出天香餐具组，此乃晓芳窑首次以6-7种不同釉色配组为成套餐具，为一个难得的实验性尝试。
2003晓芳窑个展 Wissenschaftszentrum 德国波昂。2003 以汝窑菱式茶具组获文建会良品美器陶最美质奖。
2004基于长期以来对于地方文化的重视，乃承接北投文化基金会之委托复原大屯烧茶器。此为台湾北部早期烧制的茶器，在釉面质地、用土上均与现今大异其趣，也因此造成制作上要以何种面貌呈现研议再三，以致过程中迭遇瓶颈，最终仍克服其中的困难而将此失落文化中的一个环节完美地安装上，让先民的精神得以于当代重现。
2004以粉彩牙白地桃蝠品茗组获文建会优良产品陶最美质奖。2004 应邀于台湾设计博览会—食尚美学展出。
2004台中县立文化中心美术家接力展。
2005“时代的茶颜-话百年台湾茶具展”陶瓷博物馆 莺歌。
2006“解读‧创意密码学-台湾文化创意加值概念展”
2006“茶颜观色‧茶具工艺特展”总统府艺廊 工艺所台北展示中心 台北。
2004-06应故宫博物院之邀为北宋汝窑大展接受专访及制作纪念瓷片。
2007“茶颜-台湾‧茶具‧茶风景”特展于捷克, 文化建设委员会主办。
二三事
或许对旁人来说，父亲因其从事的工作之故，而显得与他人不同且甚至有点「神秘性」。但较之于我们，卸却了那层「距离」，他仍是属于生活与平凡的。不过事实上，自父亲从事陶瓷创作以来，由其所经历交游的事迹中却又显然透着某种不平凡的「传奇性」与「时代性」，或许，这一路走过的痕迹对他来说，一切都只是「自然发生的」，然而身为子女的我们，从小就见到了他对陶瓷无止尽的热忱与付出，且确信他在这个时代是具有无可替代的位置。当我们试着将其记忆档案重新翻起，借阅当时的记忆以及连结人事物的关系与前后秩序，此时，那个属于父母与晓芳窑的过去将渐渐地完整清晰。而这不单只是怀旧的回忆，这些点滴更能凝聚充盈自身的生命，因为那不仅是父母与晓芳窑的过去，亦是我们的过去，更是这时代的一种记忆。而今，我们试着忆起⋯⋯。
蔡晓芳先生1938年生于台中县清水。其兄长们对于艺术和设计方面均多有涉猎，但家长为其未来出路着想，乃鼓励他选择台北工专电机科就读。毕业后不久，他为了想了解窑业以及进一步研究电子和电机材料用炉的知识，故于1962年进入中国生产力中心与贸易中心所举办的第一届窑业工程人员训练班。期间因表现受到肯定，遂于第二年，经日籍教授田中稔先生推介进入北投一家瓷砖窑业工厂担任技术课长。越年再通过甄试，乃赴日本国立通产省名古屋工业技术试验所陶瓷部深造，师事加藤悦三、金冈繁人等。返国之后仍继续原瓷砖厂的工作，并凭借着所学得的经验，一方面从事釉药研究，一方面担任生产技术指导，解决从制坏施釉到烧成的所有问题，并于这期间创造出台湾首见的窑变釉瓷砖。同时间，应颜水龙先生之邀于实践家专美工科担任陶艺老师，春风化雨近三年。
在对于陶瓷那股强烈的兴趣驱策之下，使其每每在工作之余，仍继续于家中做实验。且常常就地取材，利用如鸡蛋壳、木灰、粗糠、牡蛎壳等等材料研制为釉药后做成试片，寄放于包含隧道窑、煤炭窑、美国制瓦斯窑等等不同的窑场中烧制，如此一来，便能了解各种窑场的烧结状态差异与独特之处。到了1974年，他在士林中正路213巷里的租屋处内仅只一坪（二层楼房楼梯间转角）的角落，根据经验、理论甚至想象，亲手打造出第一个窑炉，并为了测试而烧出了第一件瓷器作品。完成后，他试探性地带着烧制的第一个成品——宝石红釉杯（Ruby-red glazed cup）前往古董街寻求专家鉴赏，意外竟受到多位古董商的激赏而纷纷向他索求作品。这一件事，强化了他持续创作的动力与信心，自此，为了有更多的时间创作，遂逐渐脱离了瓷砖方面的工作，全心致力于陶瓷创作。
在1974年结束瓷砖工作之后，受聘于莺歌隧道窑场任职技术顾问与厂长，负责配釉、开工运转等等工作，不过，期间却常因某些因素干扰以致迭换工作。接着，应友人之邀合伙制作瓷器，专研于配釉与烧窑，其种类涵括各种高温红釉、钧窑、天目釉、铁釉等等。只是一年不到，在合伙人要求增资而缺乏资金的情况下，不得不同意离开。为了能继续创作，他在莺歌租了一间约6、7坪的小工作室，在里面放置一台拉坏机、一些二手老旧的配釉机具很克难地继续工作着，且因无力负担窑炉成本，故于邻近处租窑以暂时解决烧窑问题。而很快地，部份同业就发现他总是能烧出不同于他人的釉色，也因此他们均争恐地将自己的试片放入他的窑中烧制，并视其为标准窑。只是没过多久，工作室却屡遭不名人士侵入翻阅烧窑与配釉记录，并多有东西失窃，于是只得再次觅寻工作场所。
离开莺歌之后，为了能打造属于自己的窑，故在1975年于北投杏林三路找到一栋有院子的住处，至此始能免受外在干扰而专心创作。夫妇俩在原物料极度缺乏与取得不易的情况下，仍克服种种困难，制作出许多良品美器。起初，作品几乎为自创的各类小型器物，渐渐也接受如台湾与香港古董商的各种订制，种类从天目、钧窑、红釉、桃花红、民窑青花、越窑青瓷等等不一而足。此时并聘用拉坏师父以外的人才从事绘画与雕刻，如此更能将创作的触角延伸至更深更广之处。
在这段期间，因此常至故宫研赏历代陶瓷，有一回因为神态过于投入而引起当时瓷器组组长的注意。于交谈中，蔡先生直率地表明个人的研究兴趣。正因为他那真诚的态度，始能经由该组长向上级反应，在工作人员与警卫的戒护之下，破例打开展示柜让他以最直接的方式，尽情研究赏析故宫的镇馆之宝——红釉观音瓶。数年之后，更因此机缘得以为故宫仿制历代器物赴海外展览。
1977年强台来袭造成北投地区淹水成灾，一楼工作室院子到处为污泥覆盖，多年心血几乎毁于一旦，于无奈中只得再觅新所。多方打听之下始得知锡安巷山坡上有一些出租的房子，但向来只出租给外国人，不过在夫妇俩诚心的拜访后，遂得到屋主信任乃应允将房子出租。往后的数十年间为了作更多样的作品，并随着人员、窑炉设备与原料的增加，于是慢慢地将周围的房子租下。直到近年，工作室才由此地迁至八里，而将其中一栋房子改建为展示区，陈列着晓芳窑多年来的创作轨迹。时至今日，此地仍是晓芳窑与家人们共同的记忆之所。
近三十年岁月里，蔡晓芳先生成就作品逾数万件，种类涵括温润的宋瓷，元、明、清三代风格各异的青花瓷，清亮艳丽的清朝粉彩、斗彩，以及孔雀蓝、娇黄、青瓷、天目与各式红釉等不可胜数的单色釉瓷，也因此被许多人誉为「当代官窑主人」。当有人对晓芳窑竟有如此多样的釉色感到不可思议时，他即常带着点童心的笑容表示其配方时从梦中得来，这听起来实在颇为「灵异」，似乎他的成就部份是来自「天授」。但说来无非是因为其镇日研究而近乎废寝忘食，偶有小睡但脑中想的念的仍尽是些配方技法，也无怪乎醒来总有些「秘方」残存脑中了。
从宝石红釉杯出窑的那一刻起，陶瓷成了父亲生命中最重要也几乎是唯一的志业，其凭借着一份超乎常人的执着、努力与使命感，终日不断地试炼陶瓷的土性、釉色与火候等等，并耐心地守候着一座座亲自设计的窑炉，然每一次的日夜守候，不只是焠炼着窑炉内的器物，更是在焠炼自己的心志，而窑内炙热的焰火和他对陶瓷的热情则由此紧密地交融成长着。虽然他当初只是凭着单纯的热忱与兴趣开始这项工作，但从这微小的源头所汇集出的却是一项跨越时代的成就，而晓芳窑在夫妇两人全心的带领之下，不仅能让千年至今的历代名窑菁华跨越时空于当下重现，更能使观者在接触它们之后，真真切切地感受到窑火与我们所传递出的挚切的温度与脉动。
斜坡聚落
漫步于巴黎，踏在由石块砌成的道路上，百年前的法国彷佛从踩下的每一步与每一声中回荡着，触动且系牵着旅人的神经；穿梭在宛若羊肠的小路，环顾四周的建筑则似乎将你引入过往时光。在运河交错罗织的阿姆斯特丹，随着水影与两旁绰约的树影晃动下，那十七、十八世纪就已矗立着的，由赭红色砌砖与各式山墙构成的建筑，会让你误以为林布兰（Rembrandt van Rijn, 1609-69）也许正在画室蚀刻作画，或想象着维梅尔（Jan Vermeer, 1632-75）作品里那被光线染晕了的房间。而柏林，不管其中正在兴建多少的新建筑群，那些从炮火中幸存的老建筑仍教人感动与凝思……。
这样的感觉或许过于怀旧和浪漫，但不可否认的，我们的确不会花太多时间在异国欣赏玻璃帷幕大楼、繁忙拥挤的街道或交通系统这类「当代性的现实」，相反地，寻觅当地特有的风情与人文也许才是旅程的焦点。我们在那晒着不同色彩的光线、呼吸着不同气味的空气、品尝着食物中香料与酱汁的微妙组合、观赏着收藏在各大美术馆与博物馆中关于他们的文化与骄傲，而这些四维的时间所遗留下的轨迹则被展示在三维的建筑里供观者觅寻。此外，亦有人会以朝圣的心情，专程到当地看看究竟是怎样的环境与文化孕育了一些国际知名的品牌。我们常惊叹着他们对于款式的设计、造型的讲究以及质感的要求与执着，而这应是从十九世纪末的英国工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）、法国新艺术（Art Nouveau）、以及二十世纪初德国的包浩斯（Bauhaus）所承继下来那个工艺与艺术相结合的传统……。
在如此的氛围里，我们低首阅读着「深度」旅游指南与博物馆导览，试图勾勒与拼凑出异国的历史文化与艺术。而在台北，当见到国外的旅人捧着观光指南在街上转遛时，他们在这个城市阅读到什么？书里又介绍些什么？我好奇地猜想着……。
离开嘈杂纷乱的马路，转入长长的斜坡，不多时，路渐渐狭小，两旁没有悦目的景致，远不如桃花源记中那落英缤纷之致，不过倒有鸡犬相闻之势，此时，时光似有回溯之感。随着喘息声渐渐急促粗重，晓芳窑已在眼前，而在她后面，还有数栋紧紧比邻的老式洋房。沿着两旁的岔路向上走去，这些屋宇因已无人行走穿梭而略显萧芜。当初，蔡晓芳先生创设晓芳窑后所需空间日大，乃逐年租赁邻房以为工作之用，因此渐渐地结成一个颇具规模的制陶「聚落」，而各个房子均以数字编号方便唤之。其中一栋的门柱上至今仍留有用红漆写着一个大大的「6」，当年醒目的红艳早已褪去，不过，门前的老榕也许还记着俩夫妇那四个小孩在它周围嬉戏的身影。二十多年来，蔡晓芳夫妇与为数众多的师傅镇日在这错综的空间中逡巡穿梭，夫妇两不分昼夜地守着大大小小、由自己亲手设计的各式窑炉，窑火日以继夜地燃着，无数的作品就在此聚落中诞生。国内外古董商、收藏家、政商名流与爱好者门限为穿，且将此地视为台湾的「中国历代官窑」之所。直至近年规模精简日缩，工作室并由此迁移至八里，但将其中主要的一栋房舍装设为展示空间，陈列着他们多年来精心制作的器物。
绕行聚落一周后回到晓芳窑前，推开大门，有个被时间沁染的砖墙所围砌成的院子，除了左侧的青枫与龙眼树之外，一棵不小的香樟，姿态优雅地耸矗于进门的右方，髣若迎客之姿，又略有倨傲之感，从树干那粗糙厚实的质地中彷佛透出其阅历，虽静谧却又似乎能从姿态中读出其欲言说之语。
再往前，迎面是一道有着明代青花图案的自动门，在其略显神经质的开阖中，我，进到这个空间。踱过如桥般的走道，四周尽是各种釉色与形制的器物，霎时，彷若落入时光长廊，但时间却似以跳跃式的行进着。宋元明清各代官窑的器物被集结在当下的时空，如同阅览中国陶瓷史一般，难怪当初这里曾被称之为「小故宫」。然而，相对于故宫的器物，我们虽以国之重宝誉之，但那已是载负着时间与历史意义的「典藏品」，只供观赏与研究之用而不再属于生活。但在这里，器物的生命是「正在发生的」，其再次回归到「人」的身上，并与观者之间产生了一种温度上的接续，似静似动地牵动着他们心中那块对美的渴求。
有很多人对晓芳窑的认识是始于蔡老师的「仿古作品」。不过，若综观其创作历程中的各个阶段，实则是以多方面领域同时研究发展行进着，当然，仿古是其作品中的一个重要面向，但却不能就此简单地加以概括。对所有的陶瓷创作者来说，研赏故宫之器物是其自我追求的一个最佳场域，而他在那里即透过广泛地研赏历代官窑微妙多变的釉色与器制，彷佛能与历代名匠跨越时空凝视神交。之后，蔡老师因某些机缘应前故宫博物院院长蒋复璁先生之请为故宫仿制文物，其对此虽早有深厚的基础与成果，但仍兢竞业业地为了每一种釉色不断地实验研究，所凭借的其实就只是一股想「让古物风华再现」的热忱而慨然应允此项挑战，期间所承制的器物几乎涵盖历代官窑所有特出之釉色与器制，品项逾数百种之多，能有此成就委实令人惊异。
然而，如此成就却非一蹴可几。外在形制或许看似易仿（但也并非那么简单，无论是器物各部份的比例、角度、弧线、胎的厚薄，甚至是重量等等皆须精确，若否则如顾恺之所言：「有一毫小失，则神气与之俱变矣。」），但重现历代各种釉彩的呈色却非得丰富的化学知识与经验不可。蔡老师为此，除早年即在家中一角造设小窑尝试各式釉彩之呈色，之后更在无数的实验与不断的修正中撷取经验，期间并大量钻研专业图书与古籍查证比对，经过长时间心血的积累才获致目前的成就。釉药的显色与绘画调颜料上色是两回事，即便是相同釉色的器物，其间仍隐微地藏着种种不同变因，且所使用的土质差异亦无疑会影响到呈色，另外，火候气氛的控制更是另一个极重要的因素，而其中只要一个环节有细微疏忽，则结果必然是难以设想的。当然，我无意强调不同艺术形式创作的难易程度，但事实上，欲求釉彩呈色的精准的确较之在调色盘上调色要复杂困难得多了。
蔡老师于当初仅凭着一个单纯的意念与热忱，且在原物料取得极其不易的状态下，竟能将百千年来的陶瓷精粹于当代重现。然而，无论摹临古画碑帖，最初求的虽是形似，但其所寄却是精神与气韵，并藉此基础再开创出自己的风格，就如同中国绘画画论《古画名录》中之「谢赫六法」所提及的，其中「气韵生动」与「传移模写」虽同为六法之一，但其意境高低却差距甚远，两者的创作形式虽不尽相同，其精神却是相通的。
从蔡老师烧制出的第一只宝石红釉杯起，三十年来，其作品涵括宋瓷、元明清三代风格各异的青花瓷、清朝粉彩、斗彩，以及孔雀蓝、娇黄、青瓷、与各式红釉等单色釉瓷，期间更重现出荷兰、土耳其等国之遗珍瑰宝。但纵观其创作历程，长久以来仍多以宋瓷为人所称道钦慕，而其中又以汝窑系列为其翘楚。
通常，我们会以故宫、各国博物馆或书中的宋瓷釉色作为某种标准或依据，藉此衡量判别蔡老师作品与古物的「相似度」，并常会依此比较同一釉色所呈现出的些微差异，以评定某某釉色是「属于」或「偏向」古代哪一官窑，「归类」成了最简易的分类方式，而「像不像」在此似乎成了一个判评的标准，但是，釉色并非如印刷时拿着色票对色一般的标准化或格式化。当然，我们对古物釉色的印象与期待已然深植心中，会有这样的心情实无可厚非。只是，就连宋瓷中各官窑的器物亦存有些微（或不小）的差异，且晓芳窑的许多釉色早已不是古代存留那寥寥数件器物可以涵盖归纳的，事实上，其多数均已是蔡老师「特有」的釉色。只因碍于不知如何为这些「类宋瓷」正名，不得已才仍以「仿汝窑」或「青瓷」等名惯称之。其实名称不过是一种方便辨识或称呼的方式，当然，在我们得知某釉色是属于（或类似）某官窑时，的确能帮助我们认识它们的「背景资料」与确立其「身分」，并加深对这器物的「体会」。但是，毕竟我们对器物的感动并非其外在的名称，而是来自物自身所发散出的内蕴与质地。
曾经，当蔡老师烧制出一窑极类似于古物的釉色时，观者在赞叹之余总会希望他能再烧出第二、第三窑「相同」的器物。但是，器物是活的、有生命的，而蔡老师正是这生命的赋予者，正是他给了器物这一口「气」。对他来说，陶瓷并不是能以标准作业、流程与配方「大量制造」出产的商品，而釉色的配方也绝不是什么需要相沿承袭的「独门秘方」。并且，宋瓷（或任何釉彩）是一种精神而非外在形似，宋瓷如玉、如君子，亦如文人画一般，蔡老师所烧制的宋瓷，早已不在于与古物多类似，而在于他已经体悟出此釉色的神韵与质地，并进一步追求自己所欲开创的风格。更何况蔡老师并不是会为了某种发现或成果而停下脚步之人，对他来说，永远追求另一种可能性以及不断地尝试与实验极为重要，此亦是其创作中极大的乐趣与原动力。
每个人喜爱晓芳窑器物的理由或许不尽相同，但我想各种器物独特的生命形样应该是吸引他们的一个主因。土由大地而来，它吸取不同地质环境而成就出不同的「体质」，它活着，它在呼吸。蔡老师依照每种釉色的特性调配出适合的土的体质，再经由一些必要的程序，最后将器物置入窑中，在里面，它在燃烧中把时间与种种变易与可能暴露在空气（气氛）与焰火之中，而在冷却之时，再将其隐含与吸收于烧结成的陶瓷与结晶之内。就像是所有的生命，都存伏着时间之流所匿藏的质素与记忆，只待有心人去取汲发现。
一件完美的作品，除了美学上的基本要求之外，最重要的即是创作者的「心意」，这听来虽然有些抽象，但当我们以手抚触蔡老师的作品时，从器物自身传达出来的，是一种温度与内蕴，彷佛手中之物有着自己的生命与情感。那随着血液规律脉动的指尖与似乎会呼吸的器物表面产生了神经上的接续，传导着彼此发出的讯息。且这正诱使着我们运用所有的感官，去「感受」器物上那细微的起伏与随釉色不同而相异的质感，品味它们那精确的造形与完美的比例，以及釉色厚薄间所显露出微妙的色彩变幻。把玩轻抚时，彷若观看现代雕塑与绘画作品般，完美掌握着形的精确与简洁以及色彩的静谧与变化。张大千先生曾赞许蔡老师的作品：「造型优美，用色精准，高雅古致，不但具当代陶瓷代表，在他的作品里可以感受中华文化内敛的人文神韵。」实足以说明一切。两者在创作上虽处于不同的领域，但大千先生却深刻感受到蔡老师作品中由内发散出的底蕴，此乃同为艺术创作者的相惜之感。
在《老残游记》中，刘鹗品聆梨花大鼓艺人白妞——王小玉绝妙的演唱技巧时写道：「五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不服贴，三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。」虽然文中所赞叹的是种极致的听觉感官享受，但我却仍这样想象着：倘若我将热水冲进晓芳窑的茶具中，那把壶或杯的毛孔是否也会有吃了人参果的畅快之感？而当我有这种感觉时，器物就不只是器物，而是具有自身生命与形样的个体，我们再不只是个「使用者」，它们亦不再是「用具」，而是如同与另一种生命形式的相互对应。
在晓芳窑，即使是一只普通的杯子，握在手中似会随着掌心的温度而润，遇水则如凝脂般细致滑顺，就口时嘴唇所感受到的似乎不是杯缘，而像是碰触到肌肤一般温暖。就在此时，这平凡无奇的「器物」已转化为一种生命的能量，并悄悄地在我们的生命中占据一个位置，而我们，将因为心中有了一个为它空下的位置而充盈。
漫步在台北，阳光自玻璃帷幕墙的表面刺眼与漫散地映射，闪烁的光影与街上繁忙的节奏相映成趣，标志出此地的活力与明亮之景，只是这城市的历史与文化却似乎在这耀眼光线的折射中显得隐晦。旅人们按图索骥所找寻的是属于台湾的人文与象征，而非各大都市共有的风貌情状，就如同我们身处异国时的期待与欲深植的旅游记忆。
晓芳窑，一个载录于国外旅游指南的一个台湾的「重要景点」，这个在北投因为陶瓷而逐渐成形的「聚落」。约三十年前，蔡晓芳夫妇胼手胝足创设了晓芳窑，他们所创造的，不只是一件件惟妙惟肖的仿古文物、不是获得多少奖项，或有多少国内外政商名流收藏拥有……，虽然这种种「荣耀」彰显着他们努力所得来的成果，但这些到底还是属于创作的外在部份。现在，让我们回归艺术家与作品自身。从他们最初对陶瓷单纯的喜爱，到后来一头栽进这个领域直至今日，蔡晓芳夫妇揉捻创造出了一颗「超时空胶囊」，他们将中国陶瓷的精髓包含其中，让我们在经过百千年后仍能感知古人的气骨与神韵，此外，那对于现代（当代）性的美学苛求亦无疑地着附现显在其精粹的造型之中。
国内外有许多人曾因为在某处见到晓芳窑制作的器物，惊叹之余即多方探询此地，有时几经辗转甚至多年之后才觅寻到此，这是怎样的一个因缘与执着？我想是因为他们在这些器物中看到了「光」，以及感受到它所创造出的「空间」。光即空间。从这漫射出的光的轨迹，缓缓地占据人的心灵空间与催化其与所处空间的关系，就像是中国水墨画，虽然没有现实、象征或可见的光，但我们却似能「看见」从画心漫射出的光晕，亦如同意大利画家莫兰迪（Giorgio Morandi, 1890-1964）的静物画，在其平实无奇且看似随意摆置的瓶罐中，却能从有限的画面空间和器物的轮廓线望见其中蕴藏的宇宙一般。这种触及内在最深层的心灵感动是跨越种族与时空的，许多人就是感受到此种无形的能量，从而以此为「起点」展开寻觅这「内蕴的光与空间的旅程」。在晓芳窑的器物中，那如同玉或君子一般暧暧内含光的特质，俱十足显透出宋代以来相承的气韵与风骨。她所附带给观者的，是一种文化、一种传承以及一种生命的潜质，而此种种均来自于夫妇俩对陶瓷的坚持与执念。或许这些器物中那「沈静安谧」的品味已经不适合现代人浮动的性格，但我确信此种内在的精神仍存留于人们的心中，只是被轻忽或遗忘了，而此处的器物或能让我们忆起并填补这失落的部份。
现在，我「发现」了一个地方，多年来默默地播撒着交融传统文化与现代精神的种子，它不舍昼夜地发散出内蕴的能量与展延着无限的空间。在晓芳窑，我们寻到了过去，亦看见了未来。