曉芳窯檢視原始碼討論檢視歷史
曉芳窯是中國台灣名窯。其主人是蔡曉芳先生。
曉芳窯以仿古瓷聞名，其品質在中國台灣至今還無人能出其右。蔡曉芳從事仿古瓷器的燒制超過30年，已有一萬多個品種，舉凡中國歷代各種名窯瓷器，曉芳窯都仿製過。
曉芳窯的作品有，汝窯花式壺、單色釉乳黃嬌黃釉芸露杯、手繪青花嬰戲秦權壺組等。[1]
仿古瓷
中央電視台4套消息(中國新聞)：春節前我們曾報導過台灣著名的曉芳窯仿古瓷，這個以陶瓷大 師蔡曉芳 先生命名的品牌，在兩岸仿古瓷行內具有很高的知名度，特別是曉芳窯燒制的仿古生活實用瓷，如茶具等，連一般消費者都喜愛。其實，曉芳窯的過人之處，在於它獨特的釉色和古韻。今天我們再透過鏡頭，更深入地了解和欣賞一下。
研究仿古瓷超過30年的蔡老先生說，幾乎中國歷代所有古窯名瓷他都燒制過，但最初是從仿宋瓷起步。所謂5大名窯，蔡老樣樣精通，而最為外界津津樂道的，是他的仿宋汝窯瓷。
歷史上曇花一現的汝窯瓷，追求的是「雨過天青雲破處」的玄妙顏色，這充分體現了宋代皇室的特殊審美觀。
台灣瓷器工藝師蔡曉芳 :大概他[宋徽宗]喜歡這種顏色，當時象喝茶的器皿，他說「定[窯]白[瓷]有芒不堪用」，專門下令要另造青瓷。
汝窯瓷的釉色素雅溫潤，若隱若現、不規則的大小開片紋路則透顯出奇妙的藝術效果。
台灣瓷器工藝師蔡曉芳 :因為土跟釉的膨脹係數在微妙差別時就會形成這樣，這個叫冰裂紋。這個叫開片，會越來越多，隨着使用年代，一熱一冷，就會形成這種效果。
目前所知，流傳下來的汝窯古瓷全世界也只有70多件。曉芳窯精仿的這幾件，其原物都藏在台北故宮博物院。
當年正是蔡先生對古瓷研究的專注態度，感動了台北故宮博物院的管理高層，破天荒地准許他近距離接觸古瓷真品。
台灣瓷器工藝師蔡曉芳：最初給我看的時候，都是有安全人員包圍着，盯着我看。從櫥窗看跟[接觸]真品實在有差別，特別是一些形狀複雜的，感覺不一樣。
有一段時期，蔡先生每年都仿製台北故宮博物院十種左右的歷代古瓷，多次到海外展出後，早已成了收藏家追捧的高價藏品。
蔡老先生位於台北北投的工作室，就像是歷代古瓷器博物館，宋元明清各種名窯仿古瓷，一應俱全。當年蔣介石從景德鎮所訂製陶瓷的圖案，也被蔡老運用到新開發的生活實用瓷上。
台灣瓷器工藝師蔡曉芳：蔣家比較會欣賞瓷器，所以我們給蔣夫人做[瓷器]，都是用手工畫的，比較細。
由於老一輩的瓷器畫工日漸凋零，後繼乏人，蔡老承認，已經不容易仿製需要繪畫的明清瓷器精品了。不過，行內一般公認，曉芳窯在單色釉仿古瓷領域所具有的獨特優勢，別人至今仍難以超越。
曉芳窯
不過，曉芳窯並非單純追求亂真，而是嘗試超越古瓷藝術之美。一些寶島的業內行家甚至認為，曉芳窯的仿古作品往往比真的古瓷器還完美，因為現代的燒制技術和條件已遠勝古人。
曉芳窯各種仿古瓷器中最具特色的應屬仿宋汝窯瓷。這種在歷史上曇花一現的名瓷充分體現出北宋皇室的特殊審美觀，追求的是「雨過天青雲破處」的玄妙顏 色。那溫潤如玉的釉色中分布着若隱若現、大小不規則的開片或冰裂紋，呈現出奇妙的藝術效果，令人眼見心喜，愛不釋手。其實曉芳窯仿元明清代的青花瓷、仿清 代的粉彩瓷，也是很有特色的上乘之作，但由於老畫工逐漸凋零，後繼乏人，這些需要畫工的精品瓷日漸減少。 當年蔡曉芳有幸得到台北故宮博物院高層的賞識，特准他近距離觀摩館藏瓷器，並為台北故宮博物院仿製過不少經典名瓷，像台北故宮博物院珍藏的汝窯水仙盤、溫碗等，當年曾代替真品到海外參展，隨即成為藏家爭相收藏之物。
曉芳窯仿汝瓷的成功秘訣在於其獨特的釉色秘方和燒制工藝，而設在北投的窯廠是從不輕易讓外人進入的。走進蔡曉芳位於北投的兩層瓷器展室，仿佛進入了記 載了古陶瓷歷史的博物館，從宋代的汝、官、哥、定、鈞、龍泉，到元明清代的青花、釉里紅、五彩、鬥彩、粉彩等，一應俱全。回頭客和慕名前來者每天是絡繹不 絕，當中不乏許多來自祖國大陸的愛好者。難得的是，蔡先生有三女一子，皆有志承繼家業，並力圖將傳統文化發揚光大。他們還在上海設立了門庭，其店內的陶瓷精品無半點瑕疵，幾近苛求。作為台灣陶瓷界的一朵奇葩，曉芳窯多年來對中國古陶瓷藝術的繼承和發展，是值得肯定的。
西元1975年，蔡曉芳夫婦胼手胝足地於北投創設了曉芳窯。從最初對陶瓷單純的喜愛，到後來一頭栽進這個領域直至今日，他們揉捻創造出了一顆「超時空膠 囊」，從宋朝「汝窯」的溫潤內斂，到元、明、清三代青花瓷的呈色及圖案紋理，乃至清朝粉彩、鬥彩的清亮、豔麗；以及孔雀藍、嬌黃、青瓷與各式紅釉等單色釉 的再現。中國陶瓷的精髓就這麼地被包含在每一件作品裡，讓我們在經過百千年後仍能感知古人的氣骨與神韻，此外，那對於現代（當代）性的美學苛求亦無疑地著 附現顯在其精粹的造型之中。
在曉芳窯的器物中，其如同玉或君子一般曖曖內含光的特質，俱十足顯透出宋代以來相承的氣韻與風骨。她所附帶給觀者的，是一種文化、一種傳承以及一種生命的潛質，而此種種均來自於曉芳夫婦對陶瓷的堅持與執念。
曉芳窯一向堅持追求於作品的完美，無論在釉色、胎土、繪工、形制比例及燒窯技術上均要求達到美善的境界。也因此，其作品常受邀及代表台灣赴海外展出，將中 國精緻的陶瓷文化帶回世界的舞台；此外，曉芳窯更希望藉由進一步的推廣，以消弭藝術與生活間之區隔，盼能將此種細緻重置於每個人心靈的角落。
年表
1938生於台中縣清水鎮，受教於清水國小、彰化中學、台北工專電機科。
1962-64進入中國生產力中心與貿易中心所舉辦的第一屆窯業工程人員訓練班。
1963進入北投王冠窯業瓷磚窯業工廠擔任技術課長。
1964赴日本國立通產省名古屋工業技術試驗所陶瓷部深造，師事加藤悅三（kato）、金岡繁人（Kaneoka）等。
1964-74 於瓷磚窯業工廠從事釉藥研究與窯業生產技術指導，期間並首創窯變釉瓷磚。
1972-75應畫家顏水龍之邀擔任實踐家專美工科陶藝老師。
1974租屋於士林中正路213巷，積極地於家中從事釉藥研究，並在屋內僅一坪的角落處親手設計打造出生平第一個瓦斯窯，是年燒制出第一件作品—寶石紅釉杯。為試探其評價如何，乃首次（亦是唯一一次）主動拿作品至古董街尋求鑑賞，因所受評價極高自此索求者日眾，此一事件乃為其創作揭開序曲。
1974辭去瓷磚窯業工廠工作後，受聘於鶯歌隧道窯場任職技術顧問與廠長，負責配釉、開工運轉等等工作。接着，應友人之邀於鶯歌合夥製作瓷器，專研於配釉與燒窯，其種類涵括各種高溫紅釉、鈞窯、天目釉、鐵釉等等，後則因合伙人要求增資而不得不離辦廠。
1974獨自在鶯歌租了一間小工作室從事研究創作，另於鄰近處租窯以暫時解決燒窯問題。
1975-76為了能專心創作並打造屬於自己的窯，乃遷至北投杏林三路。此時期作品幾乎為自創的各類小型器物，亦開始接受如台灣與香港古董商及藝品店的各種訂製，種類包括天目、鈞窯、紅釉、桃花紅、民窯青花、越窯青瓷等等。自此，曉芳窯的發展方向已略具雛形。
1976這時期為求精進，故不時造訪故宮研究歷代陶瓷，有一次因神態過於投入而引起當時瓷器組組長董依華的注意，之後經該組長向上級反應，始能破例讓他以最直接的方式賞析故宮的鎮館之寶—紅釉觀音瓶。
1977強台來襲造成工作室淹水成災，為求家人與工作的安全，遂搬遷至北投錫安巷築窯，之後並陸續訓練、培養若干工作人員以協助日後發展之各項專業所需，故此時期創作所之陶瓷器品項日增，幾能涵蓋歷代名窯菁華，種類包含白瓷、青瓷、龍泉瓷、元明清風格各異的青花瓷及釉里紅瓷、五彩、鬥彩、粉彩瓷等。曉芳窯的規模自此乃逐漸趨於完備，並為之後多元的創作方向奠定基礎。
1978-83結識張大千先生，之後曾專為其研發製作極多種以書房陳設及使用為主的器物，亦承制多年大風堂饋贈所用之禮品，種類多為桃花紅、寶石紅、豆青、影青、米色釉等等單色釉瓷。其於八十四歲時（1982年），曾專為花瓶繪了一幅歲梅圖，以供蔡曉芳先生轉印於其上以做為其親朋之贈禮，此或為大千先生唯一以陶瓷形式呈現之作。
1978-85受日本茶道界專家委託，製作一系列多為自用之（成套）日本茶道專用器物，種類以青瓷、青花與釉里紅為主，其中亦包含仿製日本古董茶器。因曉芳窯之作品已漸受海內外各界人士所肯定，故時有委託製作之請迄今未曾間斷。但相較於自創之作品，海外委託製作之器物無論用土、釉色、紋樣、器形甚至重量等均需講究，部份更是與中國陶瓷大異其趣，以致其困難度相對增高，但無論其中遭遇多少困難挫折，最終卻都能將器物以最完美狀態的呈現。
1978-自日本東京、大阪、福岡、廣島等地的古董商訂製，包括各種仿製中國與日本之古董瓷器。
1978-92期間獲得台灣省優良手工業產品獎最優獎多次，品項則包含瓷器檯燈、茶具、餐 具及花器等等不一而足。
1980-95期間外銷香港MeiPin、美國舊金山、亞特蘭大等地，並與其美國室內設計師討論配合，開發創作一系列符合現代家居之裝飾性或實用性器物，如檯燈、鼓椅等。在此期間更研發出多種單色釉，包含紅釉、牙白、豆青、深天藍、桃紅、天目黑、霽藍、鈞窯、窯變紫釉等等。
1981於歷史博物館展出之中日現代陶藝家作品展期間，日本美術評論家吉田耕三曾就此展特專文論及台日陶藝之現況（載於日本《陶》月刊﹐1981年5月第10號）。蔡曉芳當時雖未參展，但意外竟蒙其於文中評介謬讚（此為日本相關刊物對蔡曉芳作品的首次評論）。其於文中表示無法理解蔡曉芳竟能創作出如此多傑出之器物，其除驚訝外尚帶着敬畏之情地視其為唯一超越日人之台灣陶藝家。
1982接受香港茶博物館委託製作茶具。
1983接受歷史博物館委託製作瓷器，供各縣市文化中心典藏展覽。
1983為香港蘇富比公司製作十周年紀念品—釉里紅雙魚高足杯。
1983接受荷蘭皇家委託研製數種傳家之荷蘭古董青花瓷盤。在可資參考左證之數據與實物均缺乏下仍完美重現出令荷蘭女王驚艷之作品。
1983-00應故宮博物院前院長蔣復璁先生之請仿製五代、宋元明清之文物。蔡曉芳雖對此早有深厚的基礎與成果，但仍兢競業業地為了每一種釉色不斷地實驗研究，只為了能將古器物中各種細微變化完美重現，期間所承制的器物幾乎涵蓋歷代官窯所有特出之釉色與器形，其品項之多早逾數百。十餘年來所承制與自行創作之器物一方面作為故宮陳設展覽之用，另外則多次以此隨故宮之海外展覽展出。
1984受中國婦女蘭藝社（中華花藝協會前身）之邀，以古代詩文繪畫中所描寫之花器為藍本，加上經驗、想象與美學思維以挑戰各種釉色與器形，成功地為中國古典插花藝術展重現多樣古畫中的花器。
1984曉芳窯作品展 Selb市 德國。
1984接受故宮委託為其新設之三希堂研製茶具，之後再應故宮之請承制乾隆書房（三希堂）內大部分之陶瓷陳設，雖過程中僅有一張照片為憑，卻仍將其中製作難度極高之轎瓶與瓷如意等器物成功地重現。
1986漢城國際貿易博覽會。
1986承制荷蘭貴族一系列青花瓷餐具，重現中國古代外銷瓷風格。
1987法國里昂國際商展。
1993製作一系列配合家居的實用器型外銷德國，其中多為大型單色瓷器。
1994-96於日本名古屋丸善藝廊展展出土耳其（托普卡普宮殿博物館）傳世之陶瓷複製品展。托普卡普宮殿博物館為土耳其15至19世紀之帝國中心，在其眾多收藏中有許多造型特異之陶瓷器物。經畫廊方面與館方接洽後即委託曉芳窯承制，其僅憑書中所刊載之圖錄即重現許多經典特出之器物，此製作之難度雖高但最終之成品卻惟妙惟肖地令人嘖嘖稱奇。
1994迄今，近年來台灣之茗茶文化雖已極具特色，但相較之下，茶具的品項卻顯得較為單一與不足，普遍無法與各類茶葉、茶湯做最適切的搭配，此實為一大缺憾。為此，曉芳窯以多年來對宋瓷的研究成果為基礎，研發開創出一系列深具人文況味與美學內蘊之汝窯茶器，之後更發展出許多單色釉茶具，如乳黃、牙白、定白、天青、鐵斑等系列。經由這種種的努力與影響，進而帶動國人對茶具的重視與品質的要求，讓台灣的茶文化發展能兼具人文精神與更趨精緻化。
1995受奧地利貴族之邀，為其研製古董彩繪家徽瓷盤與成套餐盤。
1996-00曉芳窯陶瓷藝術新紀元—釉之美 騁懷藝術中心 台中。在這段期間創作許多與之前十分不同之窯變釉系列，並設計出 各種具現代性之中大型器物。為求各釉彩之特色，乃依據各器物之造型調製出與其相配之釉藥，加上多樣且變化豐富的上釉方式與技巧，熟練的技術與未知的驚喜共同交織出窯變釉那動人的風情。
1997-99於日本名古屋丸善藝廊展出中國歷代陶瓷器仿製品展，展出器物幾以彩繪為主，其中包括三彩、五彩、鬥彩、粉彩、青花、釉里紅等，充分表現出各彩繪器物那種既細緻、華麗、繁複，卻又仍帶着含蓄與粗獷的種種風情。
1999中國歷代陶瓷器仿製品展 東京日本橋丸善藝廊 日本。
1998曉芳窯陶瓷展 手工業研究所台北展示中心。
1999-03應日本林源美術館之邀，特與遠州茶道宗家小堀宗慶共同研發多款結合其所收藏之古董家具與手工和服圖樣紋飾之器物。此項合作乃積極地結合兩種不同藝術形式，彩繪精選之和風圖樣於如雪的中國白瓷之上，以突破一般人對於瓷器紋樣之思維，使開創出兼具中日美學風格之器物。
2000為迎接千禧年的到來，乃接受故宮之委託製作千禧年紀念龍鳳盤（千禧盤）以為其贈禮之用。
2000升龍展 名古屋丸善藝廊 日本。
2002農曆春節馬年特展 紐約中華新聞文化中心紐約。
2002 台灣當代工藝 澳洲日本巡迴展。
2002禪與生活 Asia Living亞細亞佳台北。
2002明式家具與曉芳窯的對話 廣達計算機 林口。
2003古意與新顏．台灣彩繪陶瓷展陶藝博物館 鶯歌 。
2003北投．陶瓷．願景—北投百年陶瓷回顧與創作展。鳳甲美術館 台北。
2003與台灣工藝研究所合作研發一套具台灣特色之精緻餐具，由廖素慧小姐結合陶瓷、玻璃與竹等不同材質設計出天香餐具組，此乃曉芳窯首次以6-7種不同釉色配組為成套餐具，為一個難得的實驗性嘗試。
2003曉芳窯個展 Wissenschaftszentrum 德國波昂。2003 以汝窯菱式茶具組獲文建會良品美器陶最美質獎。
2004基於長期以來對於地方文化的重視，乃承接北投文化基金會之委託復原大屯燒茶器。此為台灣北部早期燒制的茶器，在釉面質地、用土上均與現今大異其趣，也因此造成製作上要以何種面貌呈現研議再三，以致過程中迭遇瓶頸，最終仍克服其中的困難而將此失落文化中的一個環節完美地安裝上，讓先民的精神得以於當代重現。
2004以粉彩牙白地桃蝠品茗組獲文建會優良產品陶最美質獎。2004 應邀於台灣設計博覽會—食尚美學展出。
2004台中縣立文化中心美術家接力展。
2005「時代的茶顏-話百年台灣茶具展」陶瓷博物館 鶯歌。
2006「解讀‧創意密碼學-台灣文化創意加值概念展」
2006「茶顏觀色‧茶具工藝特展」總統府藝廊 工藝所台北展示中心 台北。
2004-06應故宮博物院之邀為北宋汝窯大展接受專訪及製作紀念瓷片。
2007「茶顏-台灣‧茶具‧茶風景」特展於捷克, 文化建設委員會主辦。
二三事
或許對旁人來說，父親因其從事的工作之故，而顯得與他人不同且甚至有點「神秘性」。但較之於我們，卸卻了那層「距離」，他仍是屬於生活與平凡的。不過事實上，自父親從事陶瓷創作以來，由其所經歷交遊的事跡中卻又顯然透着某種不平凡的「傳奇性」與「時代性」，或許，這一路走過的痕跡對他來說，一切都只是「自然發生的」，然而身為子女的我們，從小就見到了他對陶瓷無止盡的熱忱與付出，且確信他在這個時代是具有無可替代的位置。當我們試着將其記憶檔案重新翻起，借閱當時的記憶以及連結人事物的關係與前後秩序，此時，那個屬於父母與曉芳窯的過去將漸漸地完整清晰。而這不單只是懷舊的回憶，這些點滴更能凝聚充盈自身的生命，因為那不僅是父母與曉芳窯的過去，亦是我們的過去，更是這時代的一種記憶。而今，我們試着憶起⋯⋯。
蔡曉芳先生1938年生於台中縣清水。其兄長們對於藝術和設計方面均多有涉獵，但家長為其未來出路着想，乃鼓勵他選擇台北工專電機科就讀。畢業後不久，他為了想了解窯業以及進一步研究電子和電機材料用爐的知識，故於1962年進入中國生產力中心與貿易中心所舉辦的第一屆窯業工程人員訓練班。期間因表現受到肯定，遂於第二年，經日籍教授田中稔先生推介進入北投一家瓷磚窯業工廠擔任技術課長。越年再通過甄試，乃赴日本國立通產省名古屋工業技術試驗所陶瓷部深造，師事加藤悅三、金岡繁人等。返國之後仍繼續原瓷磚廠的工作，並憑藉着所學得的經驗，一方面從事釉藥研究，一方面擔任生產技術指導，解決從制壞施釉到燒成的所有問題，並於這期間創造出台灣首見的窯變釉瓷磚。同時間，應顏水龍先生之邀於實踐家專美工科擔任陶藝老師，春風化雨近三年。
在對於陶瓷那股強烈的興趣驅策之下，使其每每在工作之餘，仍繼續於家中做實驗。且常常就地取材，利用如雞蛋殼、木灰、粗糠、牡蠣殼等等材料研製為釉藥後做成試片，寄放於包含隧道窯、煤炭窯、美國制瓦斯窯等等不同的窯場中燒制，如此一來，便能了解各種窯場的燒結狀態差異與獨特之處。到了1974年，他在士林中正路213巷裡的租屋處內僅只一坪（二層樓房樓梯間轉角）的角落，根據經驗、理論甚至想象，親手打造出第一個窯爐，並為了測試而燒出了第一件瓷器作品。完成後，他試探性地帶着燒制的第一個成品——寶石紅釉杯（Ruby-red glazed cup）前往古董街尋求專家鑑賞，意外竟受到多位古董商的激賞而紛紛向他索求作品。這一件事，強化了他持續創作的動力與信心，自此，為了有更多的時間創作，遂逐漸脫離了瓷磚方面的工作，全心致力於陶瓷創作。
在1974年結束瓷磚工作之後，受聘於鶯歌隧道窯場任職技術顧問與廠長，負責配釉、開工運轉等等工作，不過，期間卻常因某些因素干擾以致迭換工作。接着，應友人之邀合夥製作瓷器，專研於配釉與燒窯，其種類涵括各種高溫紅釉、鈞窯、天目釉、鐵釉等等。只是一年不到，在合伙人要求增資而缺乏資金的情況下，不得不同意離開。為了能繼續創作，他在鶯歌租了一間約6、7坪的小工作室，在裡面放置一台拉壞機、一些二手老舊的配釉機具很克難地繼續工作着，且因無力負擔窯爐成本，故於鄰近處租窯以暫時解決燒窯問題。而很快地，部份同業就發現他總是能燒出不同於他人的釉色，也因此他們均爭恐地將自己的試片放入他的窯中燒制，並視其為標準窯。只是沒過多久，工作室卻屢遭不名人士侵入翻閱燒窯與配釉記錄，並多有東西失竊，於是只得再次覓尋工作場所。
離開鶯歌之後，為了能打造屬於自己的窯，故在1975年於北投杏林三路找到一棟有院子的住處，至此始能免受外在干擾而專心創作。夫婦倆在原物料極度缺乏與取得不易的情況下，仍克服種種困難，製作出許多良品美器。起初，作品幾乎為自創的各類小型器物，漸漸也接受如台灣與香港古董商的各種訂製，種類從天目、鈞窯、紅釉、桃花紅、民窯青花、越窯青瓷等等不一而足。此時並聘用拉壞師父以外的人才從事繪畫與雕刻，如此更能將創作的觸角延伸至更深更廣之處。
在這段期間，因此常至故宮研賞歷代陶瓷，有一回因為神態過於投入而引起當時瓷器組組長的注意。於交談中，蔡先生直率地表明個人的研究興趣。正因為他那真誠的態度，始能經由該組長向上級反應，在工作人員與警衛的戒護之下，破例打開展示櫃讓他以最直接的方式，盡情研究賞析故宮的鎮館之寶——紅釉觀音瓶。數年之後，更因此機緣得以為故宮仿製歷代器物赴海外展覽。
1977年強台來襲造成北投地區淹水成災，一樓工作室院子到處為污泥覆蓋，多年心血幾乎毀於一旦，於無奈中只得再覓新所。多方打聽之下始得知錫安巷山坡上有一些出租的房子，但向來只出租給外國人，不過在夫婦倆誠心的拜訪後，遂得到屋主信任乃應允將房子出租。往後的數十年間為了作更多樣的作品，並隨着人員、窯爐設備與原料的增加，於是慢慢地將周圍的房子租下。直到近年，工作室才由此地遷至八里，而將其中一棟房子改建為展示區，陳列着曉芳窯多年來的創作軌跡。時至今日，此地仍是曉芳窯與家人們共同的記憶之所。
近三十年歲月里，蔡曉芳先生成就作品逾數萬件，種類涵括溫潤的宋瓷，元、明、清三代風格各異的青花瓷，清亮艷麗的清朝粉彩、鬥彩，以及孔雀藍、嬌黃、青瓷、天目與各式紅釉等不可勝數的單色釉瓷，也因此被許多人譽為「當代官窯主人」。當有人對曉芳窯竟有如此多樣的釉色感到不可思議時，他即常帶着點童心的笑容表示其配方時從夢中得來，這聽起來實在頗為「靈異」，似乎他的成就部份是來自「天授」。但說來無非是因為其鎮日研究而近乎廢寢忘食，偶有小睡但腦中想的念的仍儘是些配方技法，也無怪乎醒來總有些「秘方」殘存腦中了。
從寶石紅釉杯出窯的那一刻起，陶瓷成了父親生命中最重要也幾乎是唯一的志業，其憑藉着一份超乎常人的執着、努力與使命感，終日不斷地試煉陶瓷的土性、釉色與火候等等，並耐心地守候着一座座親自設計的窯爐，然每一次的日夜守候，不只是焠煉着窯爐內的器物，更是在焠煉自己的心志，而窯內炙熱的焰火和他對陶瓷的熱情則由此緊密地交融成長着。雖然他當初只是憑着單純的熱忱與興趣開始這項工作，但從這微小的源頭所匯集出的卻是一項跨越時代的成就，而曉芳窯在夫婦兩人全心的帶領之下，不僅能讓千年至今的歷代名窯菁華跨越時空於當下重現，更能使觀者在接觸它們之後，真真切切地感受到窯火與我們所傳遞出的摯切的溫度與脈動。
斜坡聚落
漫步於巴黎，踏在由石塊砌成的道路上，百年前的法國彷佛從踩下的每一步與每一聲中迴蕩着，觸動且系牽着旅人的神經；穿梭在宛若羊腸的小路，環顧四周的建築則似乎將你引入過往時光。在運河交錯羅織的阿姆斯特丹，隨着水影與兩旁綽約的樹影晃動下，那十七、十八世紀就已矗立着的，由赭紅色砌磚與各式山牆構成的建築，會讓你誤以為林布蘭（Rembrandt van Rijn, 1609-69）也許正在畫室蝕刻作畫，或想象着維梅爾（Jan Vermeer, 1632-75）作品裡那被光線染暈了的房間。而柏林，不管其中正在興建多少的新建築群，那些從炮火中倖存的老建築仍教人感動與凝思……。
這樣的感覺或許過於懷舊和浪漫，但不可否認的，我們的確不會花太多時間在異國欣賞玻璃帷幕大樓、繁忙擁擠的街道或交通系統這類「當代性的現實」，相反地，尋覓當地特有的風情與人文也許才是旅程的焦點。我們在那曬着不同色彩的光線、呼吸着不同氣味的空氣、品嘗着食物中香料與醬汁的微妙組合、觀賞着收藏在各大美術館與博物館中關於他們的文化與驕傲，而這些四維的時間所遺留下的軌跡則被展示在三維的建築里供觀者覓尋。此外，亦有人會以朝聖的心情，專程到當地看看究竟是怎樣的環境與文化孕育了一些國際知名的品牌。我們常驚嘆着他們對於款式的設計、造型的講究以及質感的要求與執着，而這應是從十九世紀末的英國工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）、法國新藝術（Art Nouveau）、以及二十世紀初德國的包浩斯（Bauhaus）所承繼下來那個工藝與藝術相結合的傳統……。
在如此的氛圍里，我們低首閱讀着「深度」旅遊指南與博物館導覽，試圖勾勒與拼湊出異國的歷史文化與藝術。而在台北，當見到國外的旅人捧着觀光指南在街上轉遛時，他們在這個城市閱讀到什麼？書里又介紹些什麼？我好奇地猜想着……。
離開嘈雜紛亂的馬路，轉入長長的斜坡，不多時，路漸漸狹小，兩旁沒有悅目的景致，遠不如桃花源記中那落英繽紛之致，不過倒有雞犬相聞之勢，此時，時光似有回溯之感。隨着喘息聲漸漸急促粗重，曉芳窯已在眼前，而在她後面，還有數棟緊緊比鄰的老式洋房。沿着兩旁的岔路向上走去，這些屋宇因已無人行走穿梭而略顯蕭蕪。當初，蔡曉芳先生創設曉芳窯後所需空間日大，乃逐年租賃鄰房以為工作之用，因此漸漸地結成一個頗具規模的制陶「聚落」，而各個房子均以數字編號方便喚之。其中一棟的門柱上至今仍留有用紅漆寫着一個大大的「6」，當年醒目的紅艷早已褪去，不過，門前的老榕也許還記着倆夫婦那四個小孩在它周圍嬉戲的身影。二十多年來，蔡曉芳夫婦與為數眾多的師傅鎮日在這錯綜的空間中逡巡穿梭，夫婦兩不分晝夜地守着大大小小、由自己親手設計的各式窯爐，窯火日以繼夜地燃着，無數的作品就在此聚落中誕生。國內外古董商、收藏家、政商名流與愛好者門限為穿，且將此地視為台灣的「中國歷代官窯」之所。直至近年規模精簡日縮，工作室並由此遷移至八里，但將其中主要的一棟房舍裝設為展示空間，陳列着他們多年來精心製作的器物。
繞行聚落一周後回到曉芳窯前，推開大門，有個被時間沁染的磚牆所圍砌成的院子，除了左側的青楓與龍眼樹之外，一棵不小的香樟，姿態優雅地聳矗於進門的右方，髣若迎客之姿，又略有倨傲之感，從樹幹那粗糙厚實的質地中彷佛透出其閱歷，雖靜謐卻又似乎能從姿態中讀出其欲言說之語。
再往前，迎面是一道有着明代青花圖案的自動門，在其略顯神經質的開闔中，我，進到這個空間。踱過如橋般的走道，四周儘是各種釉色與形制的器物，霎時，彷若落入時光長廊，但時間卻似以跳躍式的行進着。宋元明清各代官窯的器物被集結在當下的時空，如同閱覽中國陶瓷史一般，難怪當初這裡曾被稱之為「小故宮」。然而，相對於故宮的器物，我們雖以國之重寶譽之，但那已是載負着時間與歷史意義的「典藏品」，只供觀賞與研究之用而不再屬於生活。但在這裡，器物的生命是「正在發生的」，其再次回歸到「人」的身上，並與觀者之間產生了一種溫度上的接續，似靜似動地牽動着他們心中那塊對美的渴求。
有很多人對曉芳窯的認識是始於蔡老師的「仿古作品」。不過，若綜觀其創作歷程中的各個階段，實則是以多方面領域同時研究發展行進着，當然，仿古是其作品中的一個重要面向，但卻不能就此簡單地加以概括。對所有的陶瓷創作者來說，研賞故宮之器物是其自我追求的一個最佳場域，而他在那裡即透過廣泛地研賞歷代官窯微妙多變的釉色與器制，彷佛能與歷代名匠跨越時空凝視神交。之後，蔡老師因某些機緣應前故宮博物院院長蔣復璁先生之請為故宮仿製文物，其對此雖早有深厚的基礎與成果，但仍兢競業業地為了每一種釉色不斷地實驗研究，所憑藉的其實就只是一股想「讓古物風華再現」的熱忱而慨然應允此項挑戰，期間所承制的器物幾乎涵蓋歷代官窯所有特出之釉色與器制，品項逾數百種之多，能有此成就委實令人驚異。
然而，如此成就卻非一蹴可幾。外在形制或許看似易仿（但也並非那麼簡單，無論是器物各部份的比例、角度、弧線、胎的厚薄，甚至是重量等等皆須精確，若否則如顧愷之所言：「有一毫小失，則神氣與之俱變矣。」），但重現歷代各種釉彩的呈色卻非得豐富的化學知識與經驗不可。蔡老師為此，除早年即在家中一角造設小窯嘗試各式釉彩之呈色，之後更在無數的實驗與不斷的修正中擷取經驗，期間並大量鑽研專業圖書與古籍查證比對，經過長時間心血的積累才獲致目前的成就。釉藥的顯色與繪畫調顏料上色是兩回事，即便是相同釉色的器物，其間仍隱微地藏着種種不同變因，且所使用的土質差異亦無疑會影響到呈色，另外，火候氣氛的控制更是另一個極重要的因素，而其中只要一個環節有細微疏忽，則結果必然是難以設想的。當然，我無意強調不同藝術形式創作的難易程度，但事實上，欲求釉彩呈色的精準的確較之在調色盤上調色要複雜困難得多了。
蔡老師於當初僅憑着一個單純的意念與熱忱，且在原物料取得極其不易的狀態下，竟能將百千年來的陶瓷精粹於當代重現。然而，無論摹臨古畫碑帖，最初求的雖是形似，但其所寄卻是精神與氣韻，並藉此基礎再開創出自己的風格，就如同中國繪畫畫論《古畫名錄》中之「謝赫六法」所提及的，其中「氣韻生動」與「傳移模寫」雖同為六法之一，但其意境高低卻差距甚遠，兩者的創作形式雖不盡相同，其精神卻是相通的。
從蔡老師燒制出的第一隻寶石紅釉杯起，三十年來，其作品涵括宋瓷、元明清三代風格各異的青花瓷、清朝粉彩、鬥彩，以及孔雀藍、嬌黃、青瓷、與各式紅釉等單色釉瓷，期間更重現出荷蘭、土耳其等國之遺珍瑰寶。但縱觀其創作歷程，長久以來仍多以宋瓷為人所稱道欽慕，而其中又以汝窯系列為其翹楚。
通常，我們會以故宮、各國博物館或書中的宋瓷釉色作為某種標準或依據，藉此衡量判別蔡老師作品與古物的「相似度」，並常會依此比較同一釉色所呈現出的些微差異，以評定某某釉色是「屬於」或「偏向」古代哪一官窯，「歸類」成了最簡易的分類方式，而「像不像」在此似乎成了一個判評的標準，但是，釉色並非如印刷時拿着色票對色一般的標準化或格式化。當然，我們對古物釉色的印象與期待已然深植心中，會有這樣的心情實無可厚非。只是，就連宋瓷中各官窯的器物亦存有些微（或不小）的差異，且曉芳窯的許多釉色早已不是古代存留那寥寥數件器物可以涵蓋歸納的，事實上，其多數均已是蔡老師「特有」的釉色。只因礙於不知如何為這些「類宋瓷」正名，不得已才仍以「仿汝窯」或「青瓷」等名慣稱之。其實名稱不過是一種方便辨識或稱呼的方式，當然，在我們得知某釉色是屬於（或類似）某官窯時，的確能幫助我們認識它們的「背景資料」與確立其「身分」，並加深對這器物的「體會」。但是，畢竟我們對器物的感動並非其外在的名稱，而是來自物自身所發散出的內蘊與質地。
曾經，當蔡老師燒制出一窯極類似於古物的釉色時，觀者在讚嘆之餘總會希望他能再燒出第二、第三窯「相同」的器物。但是，器物是活的、有生命的，而蔡老師正是這生命的賦予者，正是他給了器物這一口「氣」。對他來說，陶瓷並不是能以標準作業、流程與配方「大量製造」出產的商品，而釉色的配方也絕不是什麼需要相沿承襲的「獨門秘方」。並且，宋瓷（或任何釉彩）是一種精神而非外在形似，宋瓷如玉、如君子，亦如文人畫一般，蔡老師所燒制的宋瓷，早已不在於與古物多類似，而在於他已經體悟出此釉色的神韻與質地，並進一步追求自己所欲開創的風格。更何況蔡老師並不是會為了某種發現或成果而停下腳步之人，對他來說，永遠追求另一種可能性以及不斷地嘗試與實驗極為重要，此亦是其創作中極大的樂趣與原動力。
每個人喜愛曉芳窯器物的理由或許不盡相同，但我想各種器物獨特的生命形樣應該是吸引他們的一個主因。土由大地而來，它吸取不同地質環境而成就出不同的「體質」，它活着，它在呼吸。蔡老師依照每種釉色的特性調配出適合的土的體質，再經由一些必要的程序，最後將器物置入窯中，在裡面，它在燃燒中把時間與種種變易與可能暴露在空氣（氣氛）與焰火之中，而在冷卻之時，再將其隱含與吸收於燒結成的陶瓷與結晶之內。就像是所有的生命，都存伏着時間之流所匿藏的質素與記憶，只待有心人去取汲發現。
一件完美的作品，除了美學上的基本要求之外，最重要的即是創作者的「心意」，這聽來雖然有些抽象，但當我們以手撫觸蔡老師的作品時，從器物自身傳達出來的，是一種溫度與內蘊，彷佛手中之物有着自己的生命與情感。那隨着血液規律脈動的指尖與似乎會呼吸的器物表面產生了神經上的接續，傳導着彼此發出的訊息。且這正誘使着我們運用所有的感官，去「感受」器物上那細微的起伏與隨釉色不同而相異的質感，品味它們那精確的造形與完美的比例，以及釉色厚薄間所顯露出微妙的色彩變幻。把玩輕撫時，彷若觀看現代雕塑與繪畫作品般，完美掌握着形的精確與簡潔以及色彩的靜謐與變化。張大千先生曾讚許蔡老師的作品：「造型優美，用色精準，高雅古致，不但具當代陶瓷代表，在他的作品裡可以感受中華文化內斂的人文神韻。」實足以說明一切。兩者在創作上雖處於不同的領域，但大千先生卻深刻感受到蔡老師作品中由內發散出的底蘊，此乃同為藝術創作者的相惜之感。
在《老殘遊記》中，劉鶚品聆梨花大鼓藝人白妞——王小玉絕妙的演唱技巧時寫道：「五臟六腑里，像熨斗熨過，無一處不服貼，三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。」雖然文中所讚嘆的是種極致的聽覺感官享受，但我卻仍這樣想象着：倘若我將熱水衝進曉芳窯的茶具中，那把壺或杯的毛孔是否也會有吃了人參果的暢快之感？而當我有這種感覺時，器物就不只是器物，而是具有自身生命與形樣的個體，我們再不只是個「使用者」，它們亦不再是「用具」，而是如同與另一種生命形式的相互對應。
在曉芳窯，即使是一隻普通的杯子，握在手中似會隨着掌心的溫度而潤，遇水則如凝脂般細緻滑順，就口時嘴唇所感受到的似乎不是杯緣，而像是碰觸到肌膚一般溫暖。就在此時，這平凡無奇的「器物」已轉化為一種生命的能量，並悄悄地在我們的生命中占據一個位置，而我們，將因為心中有了一個為它空下的位置而充盈。
漫步在台北，陽光自玻璃帷幕牆的表面刺眼與漫散地映射，閃爍的光影與街上繁忙的節奏相映成趣，標誌出此地的活力與明亮之景，只是這城市的歷史與文化卻似乎在這耀眼光線的折射中顯得隱晦。旅人們按圖索驥所找尋的是屬於台灣的人文與象徵，而非各大都市共有的風貌情狀，就如同我們身處異國時的期待與欲深植的旅遊記憶。
曉芳窯，一個載錄於國外旅遊指南的一個台灣的「重要景點」，這個在北投因為陶瓷而逐漸成形的「聚落」。約三十年前，蔡曉芳夫婦胼手胝足創設了曉芳窯，他們所創造的，不只是一件件惟妙惟肖的仿古文物、不是獲得多少獎項，或有多少國內外政商名流收藏擁有……，雖然這種種「榮耀」彰顯着他們努力所得來的成果，但這些到底還是屬於創作的外在部份。現在，讓我們回歸藝術家與作品自身。從他們最初對陶瓷單純的喜愛，到後來一頭栽進這個領域直至今日，蔡曉芳夫婦揉捻創造出了一顆「超時空膠囊」，他們將中國陶瓷的精髓包含其中，讓我們在經過百千年後仍能感知古人的氣骨與神韻，此外，那對於現代（當代）性的美學苛求亦無疑地着附現顯在其精粹的造型之中。
國內外有許多人曾因為在某處見到曉芳窯製作的器物，驚嘆之餘即多方探詢此地，有時幾經輾轉甚至多年之後才覓尋到此，這是怎樣的一個因緣與執着？我想是因為他們在這些器物中看到了「光」，以及感受到它所創造出的「空間」。光即空間。從這漫射出的光的軌跡，緩緩地占據人的心靈空間與催化其與所處空間的關係，就像是中國水墨畫，雖然沒有現實、象徵或可見的光，但我們卻似能「看見」從畫心漫射出的光暈，亦如同意大利畫家莫蘭迪（Giorgio Morandi, 1890-1964）的靜物畫，在其平實無奇且看似隨意擺置的瓶罐中，卻能從有限的畫面空間和器物的輪廓線望見其中蘊藏的宇宙一般。這種觸及內在最深層的心靈感動是跨越種族與時空的，許多人就是感受到此種無形的能量，從而以此為「起點」展開尋覓這「內蘊的光與空間的旅程」。在曉芳窯的器物中，那如同玉或君子一般曖曖內含光的特質，俱十足顯透出宋代以來相承的氣韻與風骨。她所附帶給觀者的，是一種文化、一種傳承以及一種生命的潛質，而此種種均來自於夫婦倆對陶瓷的堅持與執念。或許這些器物中那「沈靜安謐」的品味已經不適合現代人浮動的性格，但我確信此種內在的精神仍存留於人們的心中，只是被輕忽或遺忘了，而此處的器物或能讓我們憶起並填補這失落的部份。
現在，我「發現」了一個地方，多年來默默地播撒着交融傳統文化與現代精神的種子，它不舍晝夜地發散出內蘊的能量與展延着無限的空間。在曉芳窯，我們尋到了過去，亦看見了未來。