勃拉克

勃拉克，現代繪畫大師，立體主義繪畫創始人之一。起初只是一個專注於色系黯沉的印象派畫家，但在1905年10月看過那些在阿佛爾美術學校同學的「野獸派」作品之後，終於在1906年轉向野獸派。而他的立體主義則是受塞尚繪畫視覺真實以及畫面結構的影響，使畫成為一種建築，使對象成為某種比現實還要真實之物。在這一行動中，勃拉克起了主要作用。他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條。

勃拉克
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目錄

人物經歷

喬治·勃拉克(Georges Braque，1882—1963)，法國畫家,立體主義代表。1882年5月13日生於塞納河畔的阿讓特伊，1963年8月31日卒於巴黎。他的影響實際上並不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者，並且，「立體主義」這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。「他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條。1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌划起立體主義運動。·勃拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品，風格非常接近，以致於擺在一起難辨孰人所為。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克在畫中對於物象的分解，要比畢加索更加極端。他多數是在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因為靜物畫對他說來較少約束之故。

1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作「塞尚式立體主義時期」。

布拉克的拼貼畫創作，是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明了。他從抽象起步，再慢慢地轉向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了採用紙片外，很少採用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的「建築性繪畫」創作，帶來極大的便捷。

布拉克作於1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，並以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這裡，客觀的物象與主觀創造的成分相互融合，從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依託和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼貼，藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。第一次世界大戰布拉克應徵入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。

布拉克也是一位雕塑家、插圖家和舞台設計家。他的繪畫有裝飾趣味。1952～1953年為盧佛爾宮伊特洛里亞廳設計的天頂畫，很有詩意。布拉克對20世紀西方現代派藝術的影響力是很大的。畢加索把他和詹姆斯·喬伊斯並列，稱他們是當代「兩個最費人猜疑卻又人人都能了解的人」。

法國畫家勃拉克（Georges Braque）是一位智慧型的畫家。他穩重而精練的繪畫作品，非常耐人尋味。美術評論家史達尼斯-佛梅曾說：「什麼是繪畫？用勃拉克的藝術來回答最貼切，他畫中的方寸世界，就足以闡釋繪畫的本質。」所以他被稱譽為最像畫家的畫家。 何政廣．勃拉克。

主要作品

野獸主義時期的代表作有油畫《埃斯塔克碼頭》（1906）。

反映勃拉克立體主義畫風的油畫有《埃斯塔克之屋》（1908）（見彩圖）、《有小提琴和水壺的靜物》（1910）、《葡萄牙人》（1911）、《吉他》（1913）等。

作品風格

勃拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。這幅作於1909—1910年的油畫《曼陀鈴》，是勃拉克分析立體主義時期的一件代表作。而在同一時期，畢加索的畫中也曾出現這種樂器。據說，立體派畫家對於曼陀鈴這一題材的偏愛，在很大程度上是受當時著名詩人馬拉美（Mallarme）的影響。在馬拉美的詩作中，曼陀鈴是一種最受偏愛的象徵物，具有多重的隱喻。它由於自身能夠奏出音樂，面被當作藝術創造的象徵，同時，又因其狀似女性的子宮，而被視為一種類似的創造之暗示。不過，對於立體派畫家說來，馬拉美的影響，與其說是在於他的將樂器作為題材的選擇，不如說是在於其詩歌創作中分解與重構的藝術技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，並將分解的碎塊在畫中重新組構。這裡多少有馬拉美的影響。相對說來，勃拉克在畫中對於物象的分解，要比畢加索更加極端。在《曼陀鈴》這幅靜物畫中，那個被形與色的波濤團團包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質的陰影、光線、倒影等產生共鳴。整個畫面布滿形狀各異的幾何碎塊，我們幾乎找不到一點空着的地方，也找不到一點不具動感的區域。那四處瀰漫的光，那些朝着這個或那個方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應。正如勃拉克在一本書中所描述的那樣：「回聲應隨着回聲，所有一切都發出了共鳴」。而真正能夠使眾多視覺要素統一起來的，則要算是畫面中心的曼陀鈴上那個圓孔；這個深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會的中心。從而，這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運動所派生：一是向上的運動；一是旋轉的運動。畫中的色彩，仍象他早期作品的色彩那樣簡單，不過，在不失其純樸特質的基礎上，顯得更加明快和富於變化。

其他信息

勃拉克對20世紀西方現代派藝術的影響力是很大的。喬治·勃拉克，這位曾經幫助創立了具有革命意義的立體繪畫風格並且以後很少放棄這一風格的法國畫家。勃拉克在18歲的時候移居巴黎學畫。正如巴黎北部藝術家中心地蒙馬特區的其他學員一樣，勃拉克首先受到了馬蒂斯的影響，並在1905年經歷了一段野獸派時期。然而，具有決定意義的是他兩年後結識了畢加索，當時畢加索正在繪製的《亞威農的少女們》強烈地感染了勃拉克。勃拉克和畢加索在他們的油畫中都摒棄了自接表現自然的手法，誇大並扭曲了物體及其各個面的幾何圖形。評論家稱這一風格為「立體主義。」

歷史評價

喬治·勃拉克是唯一一位經歷了本世紀最重要的兩個美學運動，並為它們增添光彩的畫家.即使說他作野獸派式風景畫的時間不長-只有三十來幅作品，他畢竟將自己最有意義的方面之一貢獻給了該畫派.另外，儘管他比較接近的是弗里葉茨、德蘭和弗拉芒克，而非馬蒂斯，他還是譴責他們瓷睢的筆法，五光十色的顏色以及強烈的曲線.他的性情極為平穩，因不濫用大多數野獸派畫家陶醉其中的自由.他採用了最強烈的色調，象弗拉芒克或者德蘭那樣，把紅、蘭、綠、黃作方塊狀和杆狀地擺上畫面，但卻更為謹慎優雅.他尤其愛作風景畫，在他的風景畫裡，圓圈、輪廓、筆觸不是為了給人以突然的感覺和裝飾效果，而是為了尋求平衡和結構.他是位善于思考，講究工作方法，提防偏激的野獸派畫家，是位更為注重塞尚而不太注重凡高的野獸派畫家.

在他的野獸主義里，含有異端分子的急躁.在這一時期，他甚至僅用單色創作了幾幅畫，預示着1910-1911年的單色構圖.他的創作很快就表現出使其同學們感到陌生的知識要求.從1907年起，他在埃斯塔克畫的風景受到塞尚影響，並獨具特色.在這些畫面上，曲線和重色伴着許多多角直線，幾何結構，更為微妙的色彩和淡薄塗層.就這樣，當畢加索以其作品《亞威農的少女》開始新的轉折時，他也正在為立體派運動進行準備.但勃拉克並未因此而否認了野獸主義的成就，恰恰是它們使他避免了畢加索防不勝防的嚴肅和呆板.因此，他當時的和後來的作品都具有引人入勝的複雜性和饒有趣味的雅致.

以知識推論和微妙感覺各占一半的特有方法（勃拉克胸有成竹地發展了塞尚的教導），他凝視着、分析着大自然，並且按照抒情順序而非要領順序，重新組織着大自然.他的名言:"我喜歡那糾正衝動的規則"反映出他反極端化,反映出他天生的節制守規，他的趣味，審慎與純樸倘無這些，立體派肯定會是一種毫無前途的表現。

他的名言："我喜歡那糾正衝動的規則"反映出他反極端化，反映出他天生的節制守規，他的趣味，審慎與純樸.倘無這些，立體派肯定會是一種毫無前途的表現。立體主義拋棄了過去的一切視覺，恢復了繪畫的自主，使畫成為一種建築，使對象成為某種比現實還要真實之物.在這一果敢的行動中，布拉克起了主要作用，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條-不管是直線還是曲線.如果說畢加索表現出對體積的特別關切，布拉克則比任何人都更會創造造型空間，給人以深遠之感。

總地說來，他這時期的繪畫由於統一完整，結構嚴密，色彩的高雅趣味和樸實精美----黑色、灰色、淡灰褐色、綠色、稠膩的白色----而別具一格。他的顏色儘管不鮮艷，卻發出神秘的迴響.在他的哪怕是最嚴格的創作中，都有一種微妙的銀白色光亮，給人留下深刻印象.在這些通常被看作是最不鮮艷，最暗淡的顏色下面，似乎有團在小心、緩慢地燃燒着的永恆之火.他對於精確、和諧、變化、價值的凝鍊表達不失高雅趣味，厭惡粗糙、激烈對比、墨守成規、囿於陳法和莽撞的抒情.他對分析、推斷和外形分解的喜愛勝過綜合、直觀和對外形的縮減與圖解化。

這就是為什麼布拉克駕馭了立體派第一階段的原因毫無疑問，立體派要大大感謝布拉克的這種分析特點.他首先將這一研究應用於人物形象，然後又應用於靜物.他想象出一種新的空間，找到了更完全，幾乎是以立體式的視覺為基礎的新形狀.角和線的組合，多種平面的迭瓦狀排列，物體各部分的展現和它們對畫面的同時投射，乃是一種為純造型價值而拋棄陳法俗套的主要手段。1911年時，布拉克的藝術放鬆了與現實的聯繫,變得更為抽象，不再那麼注重切線和構成.它取消了主題，不再以線的複雜技巧和面的套合表現對象，而是把它看作一種單純的記號。

這一神秘的時期的作品給人的感覺是純繪畫的，畫面由於不再參照大自然的某個片段，而呈一種絕對創造，一種由全部設計和想象造就的現實，一種自給自足自滅的現實.同年，布拉克還首次在他的畫（《葡萄牙人》）中使用了鉛字。從此，字母就成為所有立體派畫家的造型材料。這一發明滿足了布拉克的一種需要，因為他已經感覺到有繪畫與世界表現完全脫節，從而轉向裝飾的危險.這樣，字母就象對表面世界的呼喚一般地進入他的作品.繼為字母之後，又出現了足以亂真的假木頭，假大理石.他的兒童時期就看別人用過，並且自己也在父親畫室里試過的逼真畫法就這樣進入了他的畫面，以具體的成份對立於純形狀的意義.事實上，在1910年，畫家就已經在一幅畫的上方以自然主義的手法畫過一顆釘子，畫就象是掛在那顆釘子上似的。報界曾對此大肆攻擊，不過，這一創舉立刻得到立體派畫家的效仿.他們不再局限於畫逼真的釘子，字母，木頭或大理石的紋路，而是直接在畫布上，在畫的中心固定住各種材料的一些片段，通常是紙片.於是，以布拉克為創始人的粘貼畫技術就發展起來了.藝術家將這些印刷的或畫出的紙片粘在一張紙底上，然後在其周圍或就在上面畫上鉛筆或鋼筆的線條，加上水粉或油畫的筆觸。

這樣，客觀物質便與主觀創造的成分混合在一起，從而獲得一種儘管出乎意料,卻具有說服力的造型價值和人情味.立體主義從此進入了綜合時期（1912-1913年），於是，線條擺脫了複雜性，平面在擴展，大塊均勻的顏色代替了細小的筆觸，分塊構圖已經消失，色彩甚至失去了莊重.布拉克在其粘貼畫《高腳盤》（1912年）、《手持吉他的女人》（1913年）、《巴赫的阿麗亞》中，極好地確定了自己意圖.而當布拉克在畫中使用沙子，布片或木塊時，這種藝術形式就被推進得更遠了，這些畫很快就拋棄了形同嚼蠟的真實性，而完全生活在藝術的詩情畫意之中。

直到1914年，布拉克和畢加索都是不可分的.1911年在塞萊，1912年在索爾克，人們都看見他們形影不離.戰爭爆發時，布拉克被派往前線，在作戰中表現得勇敢非凡.1915年，他負了傷，穿顱手術使他必須長年累月地療養才能恢復健康.1917年，當他可以重新正常生活和作畫時，他對畢加索的作品以及西班牙人的追隨者們費力卻欠合理的作法感到困惑不解.從此，布拉克便沿着自己獨特的命運長河走了下去.儘管他和畢加索仍然保持着深厚的友誼，卻不再與他一起作畫了。

人們看到布拉克走向以減少稜角，加強色調為特點，更接近實際的輕鬆平和的藝術.如果說他於1917年創作的《手持吉他的人》還屬於立體派的話，那麼，在那之後，他的靜物畫、風景畫、人體畫都是遵循另外一種精神，以更自由靈活的筆法創作出來的.曾經長期被他忽略的光日益引起他的關注.他的畫更加簡潔明確.1919-1930年間，布拉克似乎希望重新進入法國傳統畫家的行列.他的古典主義方面加強了，恰如其份的準確性中和了他的膽量.不過，使人忘掉他那精湛技藝的也恰恰是這一準確.他比以前更加尊重物體,努力在一些更加穩定的，分散在一個新空間裡的形上，表現出自己的清新感覺。

隨後，在1930年前後，他的創作方法又起了變化，線條動了起來，曲線更加感人.另外，他還減少了立體感.可能是由於馬蒂斯的影響，他的色彩趨向鮮艷.同時，在畢加索的影響之下，他的素描也更富有表現力，尤其是在一組海景（1931年）中，更是如此.以後的四、五年可能是畫家的鼎盛時期.這並不是說他畫的多，而是說，他的全部才能和智慧的結果都達到了神聖的平衡。

在這之前和之後，布拉克在靈感和技巧、才智和感覺、豐富的表現力和畫家的謙遜之間，都從未達到過如此盡善盡美的協調一致.他清理了自己的心得，找出了自己獨特之處.在過去的立體主義中，他主要保留了同時具有多視點，在同一平面上發展物體，和顛倒空間的辦法.這次，他拋棄了幾何形狀暗淡色彩、靜止的結構、表面上的分解，從而遊刃有餘地進行自由表達.他在1935年說道："我發現自己在世界本身的幾面鏡子中記錄下了世界的影子"。

對於世界，他則努力在其生活深處，從整體上去給予理解.他以剖面和它們的平面上的投影來表現對象，增加感覺的角度，使形狀變圓，將其軸心移位，改變其輪廓，使人們看見它們象是因為疲憊不堪而彎曲下來.它們在搖搖晃晃，藝術家卻巧妙地通過結合比例關係，使它們相互鞏固起來.他還通過色調的相互關係,找到了更為細微的和諧，使用的卻只是最普通、最粗糙的顏色.一經他手，鋪在畫布上的白色便有了聲音，褐色有了生氣，黑色發出閃亮，紫色變得透明。

他的線條優雅，色調確切，構圖豐富而輕巧，灑脫的科學靦腆地讓位於籠罩着顢顓的意志.他膽大心細，講究分寸，清晰動人.可以說沒有任何人能象他那樣竭盡心力，也沒有任何畫能象他的作品那樣藉助人們不懂的東西去得到人們的理解.就是在這一繁榮時期，布拉克創作了最凝聚，最美妙的靜物畫，畫了懸崖峭壁，擱淺的小舟，雙面人物，還作了雲石雕塑，魚和馬的銅雕，鉛雕，彩色石膏浮雕…….這是個幸福和多產的時期，藝術家的全部才能在神奇地彼此配合，參與着作品的創作。

然而，危險也時刻在窺視着他.從1940年以來，他始終躲避不開這一危險.於是，有些時候，優美會讓位於某種矯揉造作，精細讓位於某種故作風雅，工匠的靈巧讓位於賣弄玄虛.晚期作品中甚至出現了現實主義的傾向.他的手法似乎更為細膩遲鈍，受到約束，好象沉醉於一種誘人而非驚人的欲望。

不過，布拉克一時一刻也未背離對自己使命的高度覺悟,這一點在1917年到1952年所寫的筆記中得到了雄辯的證明.人們應感謝他在自己無可指責的生活和成為榜樣的藝術作品中，一直牢記自己是一位畫家，同時也是一個人。

參考文獻