林曦明
林曦明
| 林曦明 | |
|---|---|
| 出生 | 1926年 |
| 國籍 | 中國 |
| 別名 | 正熙，烏牛 |
| 職業 | 畫家 |
| 知名作品 |
《林曦明畫選》 《林曦明國畫選》 《林曦明剪紙選》 |
1926年生，原名正熙，號烏牛，浙江永嘉人。擅長中國畫、剪紙。中國美術家協會會員、中國剪紙學會名雀會長、美協上海分會理事、吳昌碩藝術研究會副會長、林風眠藝術研究協會副會長、現代書畫研究會會長、浙江畫院特聘畫師等。作品有《紅梅時節》、《水滿魚肥》、《太湖之歌》、《灕江雨後》、《故鄉》、《晚泊》、《山童》、《氂牛圖》等入選全國美展，榮獲國際大獎，世界傑出貢獻獎，二十世紀成就獎等。出版有《林曦明畫集》、《林曦明剪紙選集》等。
目錄
人物簡介
林曦明，字正熙，號烏牛，浙江永嘉人，1926年生。現為中國美術家協會會員、上海美術家協會理事、中國剪紙學會名譽會長、上海中國畫院創作研究室主任，吳昌碩藝術研究會副會長、林風眠藝術研究協會副會長。擅山水、花鳥、人物、走獸，所作兼取文人畫、民間畫以及西畫的特點，筆墨豪放，意境清新，別具一格，富有濃郁的生活氣息和時代精神。
作品多次在國內外展出並在報刊上發表，1987年秋在上海舉辦「林曦明中國畫大展」。亦擅剪紙。出版有《林曦明畫選》、《林曦明國畫選》、《林曦明剪紙選》、《林曦明作品選集》分為人物、山水、花鳥、書法共四卷。1993-1994年度英國劍橋世界名人傳記中心授予他「世界傑出 貢獻獎」以及「20世紀成就獎」。其傳記入編《世界名人傳記》、《國院精英名人錄》，第11版《世界名人500位》等。
林曦明的父親是位民間畫匠，受地方民俗影響和家庭薰陶，他四歲開始就喜歡畫畫。10歲時入鄉村私塾就學，攻讀詩文，後到正式學校讀書，那時他仍不忘臨摹當時的香煙牌頭的戲劇人像。後因家境貧寒而輟學，14歲隨父親學藝，繪製民間壁畫、漆畫、泥塑和刻制剪紙。
隨父學藝期間，林曦明先生接觸了各種民間繪畫藝術，其中有廟宇中的大壁畫、戲台上的平池裝飾畫，直至民間嫁娶所用器具的金漆彩繪，這些無不滋養着他童年心靈的藝術萌芽。1942年18歲的林曦明到溫州跟隨蘇昧朔先生學習中國畫、書法和詩詞，成了他的入室弟子，受益終生。1955年師從王個簃先生研習書畫，廣泛學習石濤、八大、吳昌碩、齊白石、黃賓虹的作品，同時研究現代繪畫。
1987年秋在上海舉辦「林曦明中國畫大展」。出版有《林曦明畫選》 、《林曦明國畫選》、《林曦明剪紙選》、《農村新窗花集》及詩歌插圖多種。現為中國美術家協會會員、上海美術家協會理事、中國剪紙學會名譽會長、上海吳昌碩藝術研究會副會長、上海林風眠藝術研究會副會長。
藝術生涯
林曦明的藝術道路並不像傳統中國畫家那樣從臨仿明清諸家而上溯宋元，也非系統地接受新式美術教育打下學院派造型的功底。他出生於浙江永嘉縣烏牛鎮溪口西山村，父親是聞名鄉里的畫工，他的童年是隨父親走鄉串村，食宿在廟祠農家，協助父親作壁畫、漆畫、祖先掛像和戲台裝飾畫中度過的。他對民間美術的接觸不僅甚早，而且非常廣泛，民間美術也開啟了他的藝術慧根。他最早從事藝術創作的是剪紙，用於春節的龍燈裝飾和婚事中的禮花。
林曦明的中國畫學啟蒙於10餘歲時自己臨摹的《芥子園畫譜》、《醉墨軒》和《錢慧安畫譜》。16歲後，他正式師從溫州的古典人物畫家蘇昧朔先生。蘇昧朔，字融和，畢業於上海美術專科學校。師從蘇昧朔先生，才在真正意義上給林曦明打下了人物畫的造型基礎。在先生的指引下，他臨摹了許多古畫和小說中的人物秀像，兼習書法和詩詞。1946年，林曦明20歲時，在溫州「神州畫苑」舉辦個人畫展，展出了表現民間風俗（如街頭賣藝、漁、樵、耕、讀等）的中國畫百餘幅。現在能夠看到作於這個時期的《關公讀春秋》和《執劍鍾馗圖》，頗能顯示他在人物造型和筆墨上的悟性與才華。
1956年林曦明在上海少年兒童出版社從事美術編輯期間，有機會接觸了許多海派名家，這對於他畫學道路的開闊影響深遠。他曾師從王個簃先生，從而在書畫詩詞方面的研習更深入了一步。通過王個簃先生，他開闊了畫學的視野，廣泛臨習了石濤、八大、吳昌碩、齊白石、黃賓虹諸多門派的藝術，並有幸與林風眠、關良先輩相識，結為終生師友。不可否認，林曦明日後的簡筆大寫意山水與人物，都曾從缶老的筆墨中得到過許多雄健豪放的流風遺韻，而他能密切接觸到的吳湖帆、賀天健又在筆墨上給他以秀雅溫潤的滋養，這無疑是林曦明在雄健豪放之外又能糅入風雅秀韻的重要條件。
50年代初，林曦明主要精力投入在剪紙上，對於中國畫尚處於沉潛的研習狀態。50年代末至六十年代是他藝術的轉換期。1959年，他不僅有中國畫人物作品《爐前》和《青年工人》參加上海解放十周年畫展，而且還在上海美術展覽館舉辦「林曦明山水寫生觀摩展」。
70年代是林曦明開始形成自己藝術面目的重要時期。1971年，林曦明因周總理指示為上海六大賓館作布置畫的契機而調入上海中國畫院工作。這一時期，他為了豐厚自己的筆墨底蘊，而意臨了一些齊白石的人物畫和永樂宮壁畫，這在他的《東方朔偷桃》、《無量壽佛》、 《羅漢圖》 、《道觀配樂圖》和《臨永樂宮壁畫》中可以直接看出。筆墨的歷煉，豐富了他的表現能力，也成就了他在1973年創作的《太湖之歌》、《洞庭桔子紅》和《柳蔭漁歌》這幾幅在當時引起人們普遍關注的作品。也可以說，七十年代那個特殊的政治化歲月，在客觀上也擴大了林曦明的山水畫視野，那些為反映革命聖地而得到的外出寫生的機會再次賦予他的山水畫以清新的意境。
1975年，林曦明被借調到上海戲劇學院美術系任教，因此他有了更多的帶領同學出去寫生的教學實踐。
80代是林曦明個人藝術風格的成熟期，他的簡筆濃墨山水幾乎成為人們識讀林曦明山水的一個符號。從師承關係來說，這個時期在人物畫上，他更傾心於關良，崇尚關良先生在戲曲人物畫方面表現出的簡練與童稚之趣。在山水畫上，他意臨了一些黃賓虹的作品，構圖上，他試圖放大黃賓虹山水畫的某些局部；筆墨上，他試圖將黃賓虹的破墨與宿墨予以重新整合。黃賓虹和關良是他終生仰慕的先生，他似乎是在敬仰中吸收着他們的藝術養分並渴望化為自己的某種趣味。
林曦明簡筆水墨山水的醇熟，在八十年代前後就產生了影響。七十年代末，他的作品在《美術叢刊》專題發表時，就引起讀者的廣泛關注，他成為當年海派畫家中一個面目較新的山水畫家。而且，那是一個對傳統中國畫提出質疑、否定並孕育着中國畫大變革的時期，一方面是回歸傳統，另一方面則是反叛傳統，現代水墨概念由此提出，水墨與媒材的自身價值凸顯而出。也許，正是處於這個大變革的時代，林曦明簡筆濃墨山水所凸顯的視覺形式、所具有的替代皴和線的具有現代水墨特徵的中國畫探索才能被現代性的審美價值所肯定。毫無疑問，林曦明簡筆水墨個性的形成不僅是他個人從傳統走向現代的標誌，而且也是那個時代精神與藝術思想的體現。
90代及90年代之後，林曦明的個人風格愈臻鮮明和完備。在人物畫方面受林風眠影響，畫了多幅風眠式的仕女畫。這些作品墨韻淡雅，線條雖也像風眠師那樣流暢灑脫，卻也增加了中國畫用筆的意味與韻致。他晚年的人物畫更加減略概括，充滿了濃郁的生活情趣，不論《雙休日》對於情侶休閒生活的捕捉，還是《柳蔭捕魚圖》對於兒童捉魚趣味的描繪；也不論<林海雪原>從傳統題材的翻新，還是像《杜甫詩意》那樣表現古典詩詞的意境，用筆則減到不能再減，用線則靈動灑脫，用墨則淡雅清透。他的人物畫完全從傳統變出，既吸收了關良的稚趣，也融合了林風眠的灑脫，在當代寫意人物畫上也是別具一格。山水畫上還是八十年代風格的延續，一方面簡筆濃墨的山水更加簡潔，像《野渡》（1990）、《水鄉》（1994）、《灕江春色》（1995）和《灕江》（1997）等作品，將山水簡化為幾個墨塊，而且用墨也極其滋潤，由此彰顯出墨塊之間的形式意蘊。另一方面則是有意識地追求一種形式構成，比如，在《初秋》、《柳蔭牧牛圖》和《柳條輕風》一些作品中，他將柳樹枝條的線和葉片的點有機地組合為點與線的關係。顯然，由構圖的簡化而引發的對于山水視覺形式的凸顯，已成為林曦明山水畫的重要特徵，而筆墨又是提升他這種視覺形式審美品格的重要條件，在他這種簡化的甚至帶有黑白關係的圖式中，既有墨潤滲化、濕潤淋漓的大水大墨，也有蒼勁浩蕩、渾漭樸實的枯筆渴墨。他的簡筆山水如果沒有由筆而產生的墨與水的動感、速度和變化，那將會遜色得多。
林曦明出生於浙東，是個地道的江南人，因此畫面里充滿了水的靈動和水的秀韻；他後來長期工作生活於上海，並受教於林風眠、關良、吳湖帆、王個簃等海上名家，筆墨里承傳的是海派繪畫的神髓，故有海派畫家的韻致與風範。但他的畫風又以簡筆濃墨出之，在海派諸家中顯得大刀闊斧、豪情奔放、氣象磅礴，似乎又不盡同于海派的儒雅溫婉、工謹秀麗。他歸于海派，卻又顯得若即若離。在某種意義上，他跳出了海派囿於一隅的局限性，他的藝術成就正在於八十年代和整個中國畫變革求新的時代精神融為一體，既有李可染積墨山水的濃重滋潤，也有石魯逆鋒顫筆的峭拔伶俐，還兼得像吳冠中那種對於視覺形式與結構的敏銳與自覺。他既和他們有些相近，但又不全似，這正是他的藝術個性，也是他的藝術探索所體現20世紀山水畫的現代性轉換。
藝術風格
林曦明先生秉持自己的藝術風格，他的畫筆墨酣暢淋漓，變化多端，用色明麗雅致、流光溢彩，構圖虛實相間、簡約疏朗，既恪守文人畫的傳統，又注重吸收西方的和現代的表現技法，充滿了民族性與時代感。
在人物畫上，林曦明也有自己鮮明的個人風格，不畫五官，不畫表情，只是人物的側影與背影，即使畫身體也是大筆淋漓地帶過，奇怪的是這些人物卻在身後為人們留下喜怒哀樂，這就猶如朱自清名篇《背影》所達到的藝術效果完全一樣。不用問他們從哪裡來，往哪裡去，不用看他們希望什麼又摒棄什麼，畫家這種化繁為簡的筆墨，已經告訴你那些人物的來歷，甚至他們的明天。
林曦明的花鳥畫也是別開生面，另有一功。他畫花鳥，從來沒有過多的筆墨，雖是寥寥數筆，但是筆筆「見血」，高度概括，不僅筆下花鳥的「形」立馬呼之欲出，而且神韻攝人，讓人過目不忘，思之越久，其味越濃。
瀏覽林曦明那些精純甜美的山水小品，如同讀着一首首耐人尋味的田園抒情詩，不是王維的那種文人超脫，也不是陶淵明的那種詩人解脫，而是一種平民小札、山居隨筆，一種人與自然的相處。在他的山水世界裡，看不到激浪拍天、濤聲撼地，也不見群山飛峙、水復山金、亂石崩雲，他始終畫着「生於斯也、長於斯也」的一片江南，寧靜而和諧，明快而清新，單純而豐滿，爛漫又不失朴茂蒼勁。
由於他在創作中追求的是一種在不即不離中自由如意地抒發着自家的真情感受，表現的是一種輕盈、流動而又瀟灑的線條，運用的是一種清淡而又豐富變化的色彩，從不把憂傷與重負留給觀者，因而在他的水墨大寫意中，極富人生感與人情味。可以說，是林曦明的這些洋溢着自然氣息的山水作品，改變了以明清山水畫主流不食人間煙火的出世意蘊，這是他對傳統山水畫的現代化作出的一個奉獻。
究其在藝術領域的成功，主要有兩點：一是林曦明先生很好的掌握並繼承了傳統。他非常欣賞八大山人、齊白石和林風眠等大師的繪畫風格，從他們身上領悟到了「大寫意」的技法的真髓，幾十年磨一劍終形成了自己的獨特的藝術風格。二是到生活里去，從生活中提煉藝術。他說：「要深入生活，不停地在生活中找到靈感，並且在創作中做到獨立分析，這樣才能不斷超越自己，創造新的境界。」
林曦明先生是位全才的藝術家，其山水、花鳥、人物、書法、剪紙等樣樣精通，剪紙自不用說，他是我國著名的剪紙大師。在繪畫方面他最擅長的是大寫意山水畫。觀先生的潑墨大寫意山水，以大筆頭大墨塊替代傳統山石的細勾密皴，捨棄細節，抓住整體，這正是他山水畫風格的一個重要特徵，如絲綢般恬靜的江面，那壯麗，柔美的大山，磅礴流暢的溪流，林曦明用濃淡相宜的大潑墨疏密聚散，亦真亦虛。這種開拓性筆墨，無疑豐富了山水的藝術表現力。讀他的畫，令人身臨其境，極想融入畫中，與山水一體。
他對山水情有獨鍾。不論是北方氣勢雄渾的山水，還是南方婉約柔媚的山水，都在他筆下以大寫意的方式展現，筆墨豪放而意境清新。特別是江南的山水，表現得尤為酣暢淋漓，一條清溪，一隻小舟，一樹倒影，一脈遠山，寥寥幾筆，江南的意境躍然紙上。
勤勉的林曦明對各個畫種都有嘗試，各個門類題材都有涉獵，既接受了傳統文化的薰陶，又深受西方文化的影響，博採眾長，最後形成了風格獨具的藝術特色。
表現生活是林曦明六十年代中國畫的追求和特點。相對於傳統型的中國畫家，他少了許多傳統的程式和包袱，因而創作也多出於自己的鄉村生活經驗，意境也頗為清新。他的<山歌>、《楊梅時節》和《江南春早》並不是傳統意義上的山水畫，而是將山水和人物相結合，在表現現實生活的同時，注重意境的提煉和畫面形式感的追求。入選全國美展並為中國美術館收藏的《楊梅時節》，是他六十年代的代表作。在這幅具有主題寓意的作品中，畫家一方面中鋒用筆，在梅樹的枝幹、叢葉和采梅果民的形象塑造上顯示出筆墨拙樸的金石味，另一方面則在楊梅樹叢的整體布局和人物的穿插上展示出平面性均衡節奏的把握，而靛藍色梅樹的渲染及洋紅
梅果的點綴，更突破了傳統山水畫用色的局限性。《楊梅時節》這種裝飾化的審美意趣，實際上預示了林曦明此後山水畫的某些風格特徵。
畫風特點
1949年他在樂清農村參加土地改革看到延安木刻剪紙之後，才真正把剪紙作為反映現實生活與時代精神的藝術手段。那時，他創作了《勞軍》、《市上歸來》、《不誤農時忙春耕》、《姑嫂上冬學》和《豐收時節》等表現農村新生活的剪紙，發表在《浙南日報》、《華東農民》、 浙江文藝》、《人民日報》和《新觀察》等報刊上，這是他藝術生涯的起點，也是他在藝壇上嶄露頭角的時候。特別是他的《市上歸來》剪紙被選作《新觀察》雜誌封面，在浙江文藝界產生了較大的影響。1954年他榮幸應邀出席了浙江省首屆文代會，並有剪紙作品《紡紗》、《送飯到田頭》、《放雞》等參加浙江省第一屆美術作品展覽。因創作成績突出，1955年他被調任浙江省文教廳創辦的《新兒童報》美術編輯。不久，又被調到上海《新少年報》社任美術編輯。在這個階段，他創作了《浪花》、《四川兒歌》、《革命紅旗滿山崗》、《打虎的故事》等書籍的剪紙插圖。其中《四川兒歌》插圖獲華東地區書籍裝幀插圖獎。
秀美和壯美是林曦明剪紙藝術的兩種風格。他出生於江南水鄉，那裡不僅山青水秀，而且剪紙也似田歌、山歌、採茶歌那樣細膩溫婉，這是林曦明剪紙的本土格調。但當他看到了西北剪紙後，更為那具有信天游般、質樸而粗獷的剪紙所傾倒。他後來的剪紙更多追求的是這種豪放樸實的風格，比如形象的概括、留紅的粗闊、邊緣的剪痕刀味等，都和江南本土的剪紙風格拉開了距離。應該說，林曦明的剪紙藝術基本代表了五六十年代民間美術的發展新水平，他將傳統的具有民俗程式的剪紙，變革為一種可以表現現實生活、體現時代精神的新剪紙。
對於林曦明個人來說，剪紙既為他帶來了藝術的聲譽和影響，也成為他走向藝術腹地的風向路標。因為他在剪紙中的藝術追求和某些藝術風格的雛型，都直接影響了他以後中國畫個人面目的形成。比如，他在剪紙中追求的外粗內秀，正是他中國畫粗獷豪放的筆墨和秀潤溫婉的內蘊的體現；再比如，剪紙所要求的簡練概括的語言，也正是他中國畫剛健簡達的風格；還比如，他在剪紙中表現出的鄉土情感，無不構成他在中國畫人物與山水裡表現出的主題。的確，他的人物和山水很少表現傳統文人畫那樣高蹈冷逸的出世情感，充盈的是他對自己曾生活過的江南鄉土的熱愛與眷戀。
在這個藝術轉換期，他一方面試圖將民間年畫和剪紙融入到中國畫裡，如1962年創作的<剪窗花> 、《喜得桃》和《喜燈會》雖然用了中國畫的工具，但語言形式上仍然是年畫的味道；另一方面他的人物畫也轉向了對於現實題材的表現，諸如《煉鋼工人》、《顧客去後》、《田間休息》、《桑蔭種瓜》和《采粽箬》等等。這些人物畫受了他剪紙造型的影響，簡練而概括，完全不是學院派素描造型的路子，而是默識心記從傳統變出。特別是像《田間休息》和《桑蔭種瓜》那些表現鄉土生活的作品，用筆凝重，意蘊卻非常豐厚。
從七十年代末到八十年代初，他先後赴江西、安徽、山西、四川、雲南、廣西、海南、河南、貴州等地寫生，足跡踏遍黃山、峨眉、石林、華山、桂林、嵩山、雁盪、井岡、廬山，幾度跋涉長江、黃河、新安、烏江、赤水、金沙、灕江，搖船泛舟於千島湖、鄱陽湖和太湖，他畫了大量的寫生。相對於創作，他的山水寫生保留了許多山水的自然形貌，特別是一些山石的處理，勾寫細微貼切，轉折豐富。筆墨與山水形態的結合也十分自然，所用墨色沉着，滋潤而厚實，充分顯示出畫家用筆墨表現自然山水形態的紮實功力。可以說，臨景寫生，既為他的畫面吸納自然山水的鮮活氣象與意境創造了條件，也為他的筆墨進一步從傳統變出找到了根據。他的一大批山水便是從這些親身感受中提煉而出，諸如《蜀江放木》、《皖南山區》、《金沙江上》、《華山圖》、《華岳峰高》、《葵鄉之夏》、《鄱陽湖上》、《山塘風雨》、《高原山色》和《雨後青山》等，都脫離了寫生山水在構圖和意境表達上的局限性。這些作品，總是把人們日常生活的情景和大山大水的描繪融為一體。比如：《葵鄉之夏》機械化的農耕、《洞庭桔子紅》穿梭往來的船運紅桔、《鄱陽湖上》暮色中的漁舟歸帆等，都呈現了那個時期現代山水在審美意境上的生活化轉向。而這些作品的筆墨也顯得沉着蒼勁，山石多用逆鋒顫筆，墨線互換，墨色互用，增強了用墨的厚度和精神的表現性。
他的作品也開始出現一種極簡化的傾向。比如，在《秋色》（1977）、《載酒歸》（1977）、《湖上春色》（1973）、《雨後青山》（1974）和《華岳之雄》（1979）這些作品中，遠景、中景、近景的傳統山水程式幾乎完全被捨棄，代之的或一樹一木見秋色，或一山一景顯雄壯，或一湖一舟現春光。在《華岳之雄》中，畫家幾乎只用了一個遠山就構圖全篇，淡墨塑形，連皴帶堆，表現出用筆出鋒的伶俐與峭拔。畫面構圖的減省與平面化，凸顯了基本山形的結構性。而《載酒圖》全以濕墨色塊排寫出淺渚上的葦叢，一隻載酒的扁舟從葦塘里劃出。該作不僅構圖單純，而且用大筆頭的淺色墨塊所表現出的葦叢極富有抽象性。林曦明這些作品的極簡化，顯示出他對於隱含在自然物象里的抽象性結構的興趣，正是這個抽象性結構形成了八十年代他的山水畫高峰和他凸顯視覺形式在20世紀現代山水畫中起到的積極作用。
80年代形成林曦明簡筆山水風格的有兩種畫路，一是簡筆濃墨山水，二是簡筆色墨山水。《灕江》、《雨後灕江》、《江上風帆》、《柳岸青山》、《雨過天晴》、《晚泊》、《深山鐘聲》、《萬松林》、《有竹人家》和《故鄉》等，都是最能代表他簡筆濃墨山水風格的作品。所謂「簡筆」，是以簡潔而凝練的大筆觸大墨塊追索山水畫面整體的結構、框架、氣勢和氣韻。以大筆頭大墨塊替代傳統山石的細勾密皴，捨棄的是細節，抓住的是視覺整體。因而，畫面大的構架在林曦明的山水畫中會顯得非常重要，或者說，畫面大構架的形式是林曦明構思山水首要的也是最終的問題，這正是他山水畫風格的一個重要特徵。所謂「濃墨」，就是他的「簡筆」不是以線條的方式呈現，而是使用的大筆頭大墨塊，他的山水往往用大筆飽蘸淡墨或濃墨大寫大掃，或墨破水，或水破墨，形成水墨互滲、淋漓酣暢的筆墨意蘊。「濃墨」，不是枯墨、焦墨、渴墨，而是水透、水化、水滲的濃墨，沾滿了水的秀韻與水的靈動；「濃墨」，也非潑墨，而是用筆力、筆性、筆速、筆意去引領攪動水透、水化、水滲的濃墨。枯筆和飛白在林曦明的作品中，只是作為一種對比用到比較巧妙的地方，而且極為珍貴。林曦明的山水不僅以簡筆凸顯結構一反常態，而且一味用濕墨和濃墨一反傳統「崇用筆」「貶用墨」的理念，這顯示出林曦明探索與創造的勇氣與膽識。其實，他的這些創造性並非空無來由。結構由減而出，這是他從剪紙造型中得出的基本規律。濕墨來自於他對江南山水特別是雨後山水的獨特體驗與喜愛，因而他的山水大多寫的是雨中或雨後似被水澆透浸濕了的景致。而濃墨深墨，既是他喜愛近於薄暮夜色中的幽邃境界，也是他從黃賓虹破墨、宿墨中得到的精神。其實，簡筆與濃墨也是不可分的，濃墨正是通過簡筆意寫的精神才能得到體現和張揚，而簡筆也只有通過濃墨才能呈現山水在畫面中的結構與氣勢。
《翠竹林》、《水鄉之春》、《硃墨山水》、《夕陽》、《豐收時節》、《秋歸圖》、《深山鹿鳴》、《海南景色》、《歐陽修詩意》和《黃山雲起》又是最能體現他簡筆彩墨山水風格的作品。這類作品似乎是在簡筆濃墨一路的基礎上，將濃墨轉換為彩墨：一方面是把色彩當墨來處理，雖然是色彩，卻仍然體現出用筆的寫意精神，色通過寫意之「筆」而呈現出滯澀、厚重、潤澤、稚拙的意蘊；另一方面是通過用筆，色和墨自然混融，色和墨不是輔主關係，輕重關係，而是互為表里，互為搭配。在林曦明簡筆彩墨一路的畫風中，色彩同樣承擔着畫面的結構作用，像《硃墨山水》和《黃山雲起》，色彩都是以純色出筆，使色彩極富表現性。而一些作品如《翠竹林》、《歐陽修詩意》等許多色彩又像淡墨那樣滋潤而淡雅。總體而言，簡筆彩墨山水使林曦明的山水更富有生活情趣，意境也更為清新明快。
大事記
1942年從師學中國畫，並隨父從事民間美術。
1947年個展於浙江溫州。
1949年起始於杭州任中小學美術教師，後於上海任報社、出版社美術編輯。
1971年任上海中國畫院畫師、創研室主任。
1975年任教於上海戲劇學院美術系。
1987年個展於上海，並赴日本考察。
1988年，被評為上海中國畫院一級畫師（教授），浙江畫院聘為榮譽畫師。同年，為毛主席紀念堂作《湖上漁歌》圖。作品《雨後杏花村》捐贈「潘天壽藝術基金會」。同年完成作品《秋歸圖》。
1989年，在上海希爾頓畫廊舉辦個人畫展。並參加「王個簃紀念館」落成典禮。被編入《中國當代畫家百人》。同年創作《江南春雨》。
1990年為上海剪紙學會組織籌辦《上海當代剪紙展覽》。8月回溫州，為恩師蘇昧朔先生誕辰九十周年紀念籌辦畫展。10月應邀訪日，在富山縣白川鄉寫生作畫多幅贈白川鄉政府。赴日本寫生、作畫等。
1991年4月赴河南石窟寺，千唐志齋、龍門石窟等名勝古蹟參觀。《林曦明剪紙選集》由上海三聯書店出版社出版。11月，上海朵雲軒與香港集古齋在香港專事會大廈聯合舉辦 「林曦明畫展」。展出《賓虹畫意》、《秋林群鹿》、《松樹圖》、《湖上春色》、《富春江早霧》、《柳川雨後》、《灕江山水》、《山童》、《得喜圖》等山水、花鳥、人物畫作品一百餘幅。出版《林曦明畫集》、《林曦明剪紙選集》。
1993年作品《灕江山水》被特邀參加「第2屆當代中國山水畫展」（武漢）。被編入英國國際傳記中心《國際文化名人錄》（第11版）。被中國世界名人編委會授予「世界藝術名人證書」。同年創作《晚歸》、《柳岸輕舟》。入編英國國際傳記中心《國際文化名人錄》，並獲該組織頒發的「二十世紀成就獎」。
1994年榮獲美國傳記學院頒發的「二十世紀成就獎」、「成就金紀錄獎」、「國際榮譽文化大使」稱號，併入編《世界華人藝術家》和英國國際傳記中心出版的第三版《國際傑出成就人士》。
1995年入編英國國際傳記中心出版的第三版《國際成就領袖》和美國傳記學院出版的《五百風雲人物》等。
1995年，當代著名中國畫畫家專列《林曦明專集》由上海教育出版社出版。被英國劍橋國際傳記中心授予「國際成就領袖」大獎被美國傳記學院授予「國際榮譽文化大使」獎,創作《彩鵝圖》《富春江紀游》
1996年，《林曦明詩集》由浙江古籍出版社出版。《七言詩一首》、《暢神》和《白石題畫詩》等作品收錄《海上當代書法作品集》（上海書畫出版社）。創作《湖上漁歌》
1998年，《林曦明作品選集》山水卷由上海書畫出版社出版。
1999年，1月在上海「春風藝術沙龍」（林曦明藝術工作室）舉辦《林曦明人物觀摩展》。展出中國畫精品《山童》、《四善圖》、《琴童》、《得喜圖》、《種瓜得瓜》等40餘幅。同年「林曦明中國畫精品展」在上海朵雲軒展出，展出山水、人物、花鳥精品百餘幅。
2000年，《林曦明作品選集》人物卷由上海書畫出版社出版。中國畫《楊梅豐收》入選「百年中國畫大展」（中國美術館）。
2001年，作《木蘭從軍》。
2002年，參加「上海優秀中國畫家作品展」評選工作。
2003年，78歲，應邀出席「世界溫州人大會」。
2005年，80歲，「林曦明中國畫展」在溫州博物館展出。
2006年，81歲，徐匯藝術館主辦「暢神——林曦明寫意花鳥畫展」，展出寫意花鳥畫精品60幅。5月，書法作品《毛主席詩詞選段》入選「全國著名畫家書法展」（中國美術家協會）。
人物評價
著名美術評論家薛永年先生評價他：自覺向民間美術探尋的林曦明，雖然在剪紙創作上用力最多，但是諸如青銅藝術、彩陶圖像、漢畫像石、原始岩畫，都成了他參悟藝術真髓有選擇地集古今中外之成的搖籃，終於在山水畫革新中走向了文人藝術的民間化，西洋風格的中國化，傳統山水的現代化。自己也成為了齊白石、林風眠之後一個最善於向民間藝術尋根而卓然有成的名家。著名畫家周韶華則說：他在藝術上追求樸實、清新和淨化的格調，揚棄對象的實在性而強化對象的意象性結構。點、線、面、色、空、體都是情感的意象符號。他從來不把憂傷和重負留給讀者，而讓觀眾能輕鬆地呼吸並得到怡悅。他擅長於大面積的潑墨潑彩，以團塊結構增強力度，但又惜墨、惜彩、惜筆，簡約合度，盡得風流。在水墨大寫意中呈現出靈秀、明快、散淡、空靈、幽深、奇峭、奔放的神韻。墨塊凝重而飄逸，色彩活潑而不浮燥。線條流暢而有彈力，組合有序，整體感強，步入藝術化境，具有大匠風度。
確實，在林曦明這一輩老畫家中，他是比較新派、追求現代感的。尤其是他的山水，全然沒有古人那種幽居深山、悲憫人生的境界，他追求的是一種現代的感覺、現代的生活題材和現代讀者易於接受的方式。以內容看，他的作品大量地從生活中掇取題材，如《楊梅熟了》描繪江南楊梅豐收時節的景色，《鄉村秋色》展現江南金色的秋景。
他有更多的作品展示農家田園生活，如漁獵、晚歸、放牧、田趣；以基調看，作品以情動人，充滿了生命的力量，並把生的活力融入對江南、對故鄉的熱愛之中。熱愛家鄉是熱愛祖國的長線表現。林先生從家鄉來到大上海，但是他夢回魂牽的還是對故鄉的一往深情：雁盪山、楠溪江、烏牛鎮……這些成了他時常表現的對象。
除了繪畫，他一生的幾百首詩作，很大的比重是寫故鄉行、憶故鄉的。他還刻有一方「好江南」的閒章，專門打在他的得意之作上。正是通過表現故鄉、江南、祖國各地的山山水水，一草一木，他的作品如《故鄉山常綠》、《水鄉情》等，始終有一種清新明朗、生機蓬勃的力量，情和景達到了完美的統一。
為了表達這種時代感，他在筆墨、構圖和色彩等方面進行了艱苦的藝術探索，以達到這樣一種效果：筆墨酣暢淋漓，變化多端，以表現江南的靈秀；用色大膽，該黑當黑，該紅當紅，雅致而不媚俗；構圖虛白相間，追求簡約、疏朗、明快的藝術效果。他引進現代的技法是為了服從於現代意識的表達。
但是從另一方面看，他的作品又是民族化的、賦予地方色彩的。如前所說，始終有一種追憶故鄉、謳歌江南的濃得化不開的情結，始終以傳統中國畫的筆墨、構圖技法為基礎，他繪畫的鮮明的地域文化特色，使作品更富民族性。有一年，他的五張作品在倫敦國際評比中獲獎，也就不是偶然的了。
追求現代意識的最大危險是失之偏頗，把握不住度，以為想怎麼畫就怎麼畫，不要顧及傳統。對此林曦明表示，他十分反對。他主張「思想要解放，路子要正」。反映在他的作品中，一是把握住對傳統的繼承和學習。傳統是多元的，林曦明鍾情的是八大山人、齊白石、林風眠這些大師開闢的寫意風格。幾十年來，他反覆臨習、揣摩，從中汲以養料。[1]
他的繪畫追求筆墨情趣、筆墨在宣紙上的韻味、變化、講究線條的張力，往往寥寥數筆，勾勒出物體的輪廓和鮮明的形象；造型方面簡約、誇張甚至抽象，但始終在「不似之似」的尺度上，沒有滑到無限的抽象之中；是注重功力。尤其是傳統的繪畫功力、書法功力和文學功力三者的結合。從他在故鄉拜蘇昧朔先生學藝起，他始終堅持學畫、習書和作詩這三門基本功課，並把三者融會貫通在作品中：畫以傳情，詩以入畫，書畫滲透。他的書法厚重而不失靈動，幾百首詩作大都曉暢通達，富有生活情趣，與畫意和諧統一。[2]
讀他的畫，與讀他的詩以及欣賞他的書法結合起來，會有更深的領悟，也更易理解他為什麼提倡「路子要正」。不久前，筆者在上海虹橋迎賓館看到他繪於八十年代初的大幅山水《太湖之秋》，以細筆一絲不苟地描繪太湖之畔船帆林立，橘林盡染的景色，就知道林先生在追求傳統技法上曾花過何等細密的功夫；
他無數次地深入雁盪山區、江南林落以及祖國各地，無數遍地實地觀察、寫生，直到耳熟能詳為止。細看他至今練存的幾千幅寫生稿，你就不難理解他的作品生活的氣息、生命的力量從何而來。這裡我想引用他的一首詩作為解讀他作品的詮釋：「群書翻盡尋法度，踏遍青山覓畫材。方圓曲直點線面，夢裡江南民族魂。」