讀李敬澤,上河記,有感(郭進拴)
作品欣賞
讀李敬澤,上河記,有感
李敬澤，著名**家、散文家，中國作家協會副主席。曾獲魯迅文學獎文學理論**獎，華語文學傳媒大獎年度文學**家獎、散文家獎，花地文學榜年度**家金獎，十月文學獎、春風悅讀榜年度白金獎等。著有《青鳥故事集》《詠而歸》《會飲記》《會議室與山丘》《上河記》等。
我第一次見到李敬澤老師，是1992年9月在《人民文學》與復旦大學聯合舉辦的青年作家班的開學典禮上，他和時任《人民文學》副主編韓作榮出席了我們的開學典禮並為學員講課，年底又讓我們全班同學參加了《人民文學》在上海舉辦的筆會，我們與全國來參加筆會的大家名流近距離接觸，大開眼界。1997年秋天，我在魯迅文學院文學創作班學習時，又到《人民文學》雜誌社拜訪了李敬澤老師，他給我留下了深刻的印象。
最近在網上看到了李敬澤老師的《上河記》出版，就興沖沖地買了一本，美滋滋讀了一遍。
《上河記》（浙江文藝出版社2022-11）是著名作家、評論家李敬澤的黃河旅行圖文隨筆集。記錄了李敬澤老師在2000年漫遊黃河流域的經歷。 從苦水的玫瑰到河州的花兒與少年，從記憶中的蕭關道到西吉寂寞的城堡，從廣福寺的百靈鳥到米脂街頭的堂吉訶德，他帶着異鄉人的眼光踏上旅途，漸漸地，黃河成為熟悉的故鄉。到2019年，李敬澤老師重返黃河，恰如久別重逢。呂梁山的夜晚，帶着酒香，讓人沉醉……本書共十五篇文章，講述了河邊難忘的日夜。走過歷經時光雕琢的渡口和村莊，與往昔的和此世的靈魂暗通款曲，在古老的故事與鮮活的日常經驗中，遙望壯闊的文明上游，勘探這大河本真的面貌。從苦水的玫瑰到河州的花兒與少年，從記憶中的蕭關道到西吉寂寞的城堡……李敬澤帶着異鄉人的眼光踏上旅途。著名作家、評論家李敬澤的黃河旅行圖文隨筆集《上河記》，以十五篇文章的容量記錄下行走黃河邊難忘的日夜，將目光聚焦於舊牌匾、楹聯、門樓、城牆、堡寨、廟宇等凝固歷史痕跡的角落，秉持貫通古今、富於哲理的筆調，在對日常見聞的描寫中融入大量對歷史的追溯與思索，以求勘探這條大河本真的面貌。
李敬澤的這本《上河記》，原書名是《河邊的日子》，改名的寓意是「黃河遠上，上河為記」。作者2000年遊歷黃河中上游，走過甘肅、寧夏、內蒙古與陝西四大省，出版了《河邊的日子》。《上河記》新添了《自呂梁而下》一文，改名為《上河記》重新出版。這本書雖然創作於20年前，但是書中的人事物卻依然能在20年後的今天感動我們。李敬澤感慨，「這本書像一艘船沉沒在我書櫃的最底層，它的時鐘停留在2000年。書之外，時間前進，人事代謝，滄海桑田……這是穿越，是重返22年前，現在侵入往昔，他鄉原是故鄉。」在他的心裡，黃河早已是他熟悉的故鄉。跟隨《上河記》的筆觸行走，在玫瑰與酒的香氣中，從來自時光彼端的眼眸中，凝望壯闊的文明之源，讀者仿佛能聽見各種質樸的鄉音，看見當地人親切的面容，走進一段段韻味悠長的舊時光。
一直以來，李敬澤有「作家中的考古者」之稱，其文筆蘊藉，性靈踴躍，《上河記》中對日常見聞的描寫顯現了其文字背後的寥廓意境。正如作家畢飛宇所言，「你想不到李敬澤的哪段文字會一下子擊中你，讓你不得不停下來想一會兒。」李敬澤把河上紀行，寫出了紀錄片的「文獻感」，他像周代的采詩官，取各國之風，用以興觀。若以六經皆史的觀念看，河上民風，自是春秋。「關於黃河，人們說得太多了……它幾乎不是一條被看到的河，而是被說出的河。」自古以來，有關黃河的故事無窮無盡。然而，我們真的如想象中那樣了解自己的母親河嗎?李敬澤說：「我為它浩大的、流動不居的多樣性而驚嘆。」作者行文隨性、靈動，天文地理歷史閃爍其間，無數生動細節恍如正在眼前上演，讀着不累，卻頗能發人深思遐想，正所謂好文天成，絕無矯揉造作痕跡。《上河記》的紀事，又暗含編年與群像列傳的史家氣息。這本書不是遊記，是對黃河流域貧苦眾生的一次觀察與記錄。作者懷着極大的善意去記錄生活在黃河兩岸的男女老少的生活，讓這本遊記見山見水，更見得到人情冷暖和風土人情。
《上河記》收錄的15篇散文匯通古今，融入自我，引以文獻，敘事寫人，描情狀景，構成文體綜合實踐新境界。人物故事，自我故事，歷史記載來回穿引，構成繁複對話，時空雜語的文本系統。作者很詳細的在標題下均註明對應的時間，所以我們也可以對應着時間去了解文章中描寫的風土人情，這樣就不會有和時代脫離的感覺。與文字相呼應，書中穿插着50餘幅彩色照片。相機記錄下行程中的風物，亦凝聚着無限情思。作者手繪的路線圖、城堡平面圖，更將記憶的脈絡直觀展現。
李敬澤老師回憶《上河記》的出版緣由，「二十二年前的我召喚了我」，他意識到，那次旅程並沒有結束，他「依然夢想着、計劃着很可能不可能的旅程：在某一日繼續行走，直上河源，而後掉頭沿黃河而下，走上次沒有走完的路，山西、河南、山東，走過春秋戰國的、北方的大地，走到黃河入海之處。不是為了寫另一本書，只是為了莽莽蒼蒼、人間行過」。 面對尋常中顯現着精巧細節的封面設計，我想，作者到底是何方神仙，能在繁忙的公務之外屢有佳作問世？ 「那時是2000年。」《序》的第二自然段的第一句話，讓我輕輕吁了口氣。倒沒有因此想過棄讀，對讀者而言，沒有讀過的書都是新書。
等把《上河記》讀到半途，不得不承認，浙江文藝出版社重新出版李敬澤寫於2000年的舊作，是很有眼光的選擇，尤其對像我這樣在2006年至2016年10年間多次去過被《上河記》寫進書里的那些地方的讀者，它帶來的興奮是，幫助我對「變遷」一詞有了切近的感受。
《從渡口到渡口》，寫到了劉家峽和炳靈寺石窟，標題下的「2000年6月6日」告訴讀者，李敬澤他們22年前在那裡。而我，於2012年7月也從渡口乘上小飛艇渡過劉家峽水庫後去參觀了炳靈寺。
「黃河遠上白雲間」，「黃河之水天上來」，「九曲黃河萬里沙」，黃河是中華大地以及華夏文明的母親河，發源地，從某種意義上講，她就是詩和遠方，充滿了無盡的誘惑與神往。
《上河記》共收錄十五篇隨筆散記，記錄了繁星蒼天之下的河畔、高原、荒丘的日日夜夜；探訪了時光雕琢的渡口、寺廟、村落、山巒的風情風貌；描繪了生機與頹敗，點撥了往昔與今世的靈魂暗通款曲，在古老故事與鮮活日常的經驗中思考並回味，遙望恢宏壯闊的文明上游，探究黃河之畔的生活本真面貌。
作家李敬澤的隨筆，是行走的深入思考，說是「游」記，實則是「考」記，有一種探尋與發現的味道隱於其中。有驚悚，有悲涼，有溫情，有感嘆。所述真實，所思真切。思考並非有意挖掘，引用也非艱澀拗口。閱讀作家的文字，真如隨同他旅行一般，文字清風拂面，帶着星光點點的詼諧與幽默，又不乏智慧，引人深思，開闊眼界，有所啟悟。
隨筆集以時間為主線，完成了四個月的旅行。作家用心至深，手繪了自己出遊的行程，附在集子的最前頁。對照文字，可查閱「地圖」，更是瞭然於胸。又拍攝了照片，我們很容易感受他所描繪的事件與場景，未閱讀文字，就可以從圖中滲透出來，感受強烈。我們跟着他，經甘肅—寧夏—內蒙古—陝西—山西，行走了三個月。事實上，很少有人真的會有這麼大把的時間，扔下一切，只為了走黃河。但是，有一個人替我們走了，而且他還全程用文字紀錄了，並且，有圖有真相，我們看到了黃河邊的一個一個人，我們感受到了他們的悲歡，我們感知到了屬於黃河岸邊的大量的生活細節。
我們跟隨他，走過了黃河邊那些古老的故事，走過了鮮活的日常，走過了河邊的英雄與凡人，走過了玫瑰、羔羊肉與酒，走過了花兒會上的歌聲和笑靨，走過了城堡和老渡口的夢……
他還手繪了路線圖。記錄下黃河邊幾十個富饒豐滿的日子：喧鬧、沉靜、鮮艷、晦暗、快樂、沮喪、放浪、莊重的日子。它們閃閃發光，因此，他將這些日子寫成了書。最初漫遊黃河，是2000年。
22年之後，就有了這部連接過去和當下的《上河記》。
本書中附有兩張明信片，一張是人，是《上河記》的主人公，也是36歲的李敬澤；另一張是河灘邊的一老一小兩頭牛。說起人與動物的關係，甘肅人談起他們的羊就像談論他們的親人。《上河記》中，則有不少地方讓人反思人與自然之間，怎樣才是一種和諧共處？
讀着讀着，仿佛身臨其境。我們可以肯定，他講述的所見，所觸之物，是可信的一種經驗。
在李敬澤的全部創作中，《上河記》，理應占據特殊的一席，因為這是一個當時30多歲的年輕人用身體在寫作，也是一個年輕人帶着考古學者的老靈魂在行走。
2000年6月，在黃河之行的始發地甘肅，他以蘭州為中心漫遊，見過甘南路上的青稞地，在無盡的草原上流連，在流淌了千年的大夏河邊駐足；
2000年7月，一路向東，行走於西海固地區，一個個帶着「關」字的地名、山間的座座城堡，讓人不禁如「幾百年前的將軍」般久久凝視這土地；
2000年8月至9月初，穿過烏蘭察布草原探訪「百靈地」，拜訪榆林這座曾屬於武士、商人和工匠並曾引領潮流的城市，在米脂街頭遇見「堂吉訶德」；
2019年，在汾陽賈家莊，看山西梆子，回想歷史中的熱血青春……
作家很會選擇所述之「點」，都是一些帶有文化歷史典故或是遠去落敗的渡口，村落，寺廟。像「喊叫水」的地方，你聽聽這名字，不消說，就知道是個缺水嚴重的地方。像扒拉髮菜的男女，是生命在荒蕪之上的絲絲慰藉。像深挖甘草的孩子，一面破壞土地環境，一面是面對困苦的無奈之舉。像「寡婦村」的下馬關，這名字就有駭世之悚，聽出了懸念，絕對是有故事的村莊。像遇見的「卦婆子」，她們的命運就是浪跡於大地，向我們訴說我們的命運，等等。作家所遇見的「小」，每一次都能觸發心靈，那裡才是作家成書成文所要表達的東西，「閃光」的東西，也是閱讀者想要看到的。在行走中，所見旅遊景點，並非是描述對象，他的另闢蹊徑，引發了深思。可以說，作家有着悲憫之心，博愛之心，為人仗義，多次慷慨解囊。又怕別人知道，只為心安。他說，他害怕成為一個施捨者，這令他羞恥和卑劣。李敬澤講述《上河記》的緣起——
「我將從黃河之源走到黃河的入海口。在黃河流域的廣袤土地上漫遊，走過山、原野、河流、村莊、城市。那時是2000年，在那時，旅行通常是為了出差或者探親，沒有功利目的僅僅為了置身於彼，這樣的事似乎並不常見。在那時，我被'行走』這個詞所召喚，我想，你要任自己的意走出去，去往你未曾去過的地方」。
「我的夢想、我的計劃如虎，我的行跡如蛇。在那一年的五月，我意氣飛揚地出發，當時我是《人民文學》的編輯，每個月把稿子發完就跑了，浪上半個月再回來，工作、發稿，再出發，如此到了秋天，這樣的節奏漸漸不能持續，我走過甘肅、寧夏、內蒙古、陝西，然後窩在家裡寫出了一本《河邊的日子》。」
20多年前，當時田野調查在作家群體中還沒有形成一種自覺的氣候，但李敬澤已經自覺地在「反遊記」了，
他說，「採風」這個詞太彆扭了。「人家不是'風』，我也無心來'采』，我覺得我倒是一陣小風，從這裡刮過去，了無痕跡。
2000年6月8日，李敬澤請隨車的司機張師傅拍了一張他在大夏河邊的照片。他說，「一個在2000年6月8日駛過大夏河邊的人見證了一種高度成熟的農業文明的勝利，它已經'改天換地』，這是持續了2000年的宏大工程，與此相比，人如同螻蟻。」
他在黃河沿岸的漫遊中，自覺化身為一名社會學者，一名田野調查者的角色。
他跟當地人一起去趕集，差點在集市的一個牙醫攤子前拔了一顆牙，終究還是「臨陣逃脫」。
他逛「花兒會」。
會在路邊攔住運西瓜的拖拉機，買一個大西瓜，躊在公路邊吃起來。
他走進了一位叫馬登元的老人開的麵館。這位老人臉上有鬱悶的歉意，對他說：「人有錢了，心狠了，假的多了。」
他見識了城堡里的各種生活。
漫遊的一路上，他遇到了各種老人，老人，一個個都是田野調查的「活樣本」、「活字典」。
比如，在蘭州，在整個甘肅，人們都知道的一個楊木匠，人們口中的「木頭聖人」。
比如，米脂的民間剪紙藝人郭佩珍，她剪下了《千年古樹開花，夢一場》，在李敬澤看來，那是繁華之極，又悲涼之極。他買回了這件作品，隔了幾天，他想了想，還是覺得是繁華。
他把這些沿途所見的最真實的生活，寫到了這部書里。
「我已看過。」李敬澤說，「我感到黃河已不須再看，它是看不盡的。但一個人不能無休無止地看它。」
且看2000年李敬澤看到的劉家峽：「車出永靖縣城，在土塬上轉呀轉。只覺得越轉越高，轉過一個山腳，一片碧青的大水撲面而來——這就是劉家峽水庫吧。下車，到水邊，見清水濺濺，心中無端感動。這是黃河的水，黃河的水也可以清的。」
再看2012年7月我的記錄：「小艇在水面上飛馳，低頭看水，不相信我們航行在黃土高原的水系，因為它清澈得透出綠色來，可是，兩岸的崇山峻岭又不斷提醒，我們在高原……突然，眼底下的水色搖身一變，黃了。一問，原來小艇駛入了黃河。」
順着我的引用將李敬澤的《從渡口到渡口》讀下去，會讀到等着上渡輪的交通工具有卡車、麵包車和拖拉機，轎車很少，因而作者會將它們從「車陣」里單列出來，「還有兩輛轎車，一黑一白」，無一字在感嘆，卻已將世紀初渡口的民生，交代得依稀可辨。
僅過了12年，不要說轎車了，我們已能坐着疾馳的飛艇從渡口出發去往炳靈寺。50分鐘，是2012年從渡口到炳靈寺的速度，那麼，沒有飛艇只有渡輪的2000年呢？那年，李敬澤他們與炳靈寺擦肩而過，這大概就是原因吧？
一邊讀一邊比較，閱讀因此變得別有趣味。不過我得承認，這種趣味特別個人。那麼，那些從未踏足過黃河流域的讀者也喜歡《上河記》，原因何在？因為，它給出了多個讓人愛不釋手的閱讀角度。
就我而言，除了比較着閱讀讓我心生歡喜外，《上河記》最打動我的，是李敬澤以極大的善意記錄了2000年生活在黃河流域的男女老少。
書的第39頁，選用了一張照片，作者題名這張照片為「老婦人」，照片下方的文字說明這樣寫道：「她的衣裳樸素、潔淨，她的左手拿着碗，她站在她的家門口……」。照片的文字說明均選自與照片相鄰的那一頁。既然如此，作者又何必在照片下方再囉嗦一篇？他大概很害怕《上河記》的讀者只看得見被他寫進文章里的風景，而忽略了他在文章中濃墨重彩描繪的那些黃河邊的人們。
可惜，遲至閱讀《上河記》時我才懂得李敬澤的「害怕」，所以，回看我於那些年裡走過黃河流域時留下的文字，只尋得見山和水，見不到半個人影。揣測當時的心境，我們去看的不就是風景嘛！但《上河記》告訴我們，高山流水間有了他和她這流動的風情，所記錄的看見才是完整的，才可能更動人。就讓我們來看看選用了「老婦人」這張照片的文章，作者是怎麼狀寫她的：
老婦人披着白色頭巾，看上去像電影裡的修女……然後他們談起了兒子、時間和死亡，「時間不到死不了……」老太太反覆說着這一句，她的眼裡含着淚水。她的衣裳樸素、潔淨，她的左手拿着碗，她站在她的家門口，那是一間土房，她說「時間不到死不了。」我不願意打擾她，我有點怕聽那句話……
儘管我在引用李敬澤關於老婦人的記錄時不得不掐頭去尾，但已足以讓我們讀到，作者在記錄老婦人的生活情狀時，心裡的那份善意。 「我不願意打擾她，我有點怕聽那句話」，這種共情能力在《上河記》里俯拾皆是，22年前的《河邊的日子》雖只增添了一篇文章《《自呂梁而下》，就成了《上河記》卻依然收到讀者的歡迎，這大概就是原因吧。
第154頁是題為《城堡》文章中的一頁，記錄的是2000年7月27日李敬澤他們在黃河岸邊走訪第二座城堡時遇見的人和事。這第二座城堡所在的西吉党家岔村，是我數次在黃河邊行走也沒有到過的地方，但這決不是我閱讀《上河記》時在此處停留時間最長的理由。
「在2000年，党家岔村安全、平靜。城堡早已廢棄在村外的山上……」 過硬的文字功底讓作者只用寥寥數語便將彼時党家岔村介紹得複雜的感情色彩，但這依然不是我在此文停留很長時間的原因。
老漢死了，女兒和女婿出去打工，家裡只有老太太和兩個外孫，小的那個又被開水燙了，未經處理的腿上已開始化膿。「孩子得送醫院，趕緊治」，作者對老太太說。「沒錢呢。」老太太說，她的眼淚又要流出來。
我想，所有讀者都已猜出接下來李敬澤會做什麼，「是的，我扔下了兩百塊錢……」但這還不是在第154頁停留了又停留的原因。「我直想跑，我不能面對這個老人在好客的微笑下忍不住的眼淚，我想我當時並無憐憫之心，我只是突然感到虛弱和慌亂。」他是沒有憐憫無法應對突發情況的孤獨老太，但他感到虛弱和慌亂了。誰能在那個時候感到虛弱和慌亂？一個心存善意的人。
一本《上河記》，字裡行間均留有作者的善意，所以，20多年後重版的一本舊書，依然能喚起讀者的閱讀熱情，因為這樣的閱讀能讓我們心生慈悲。推理敘述是一個作家的素養，那裡生髮着揣測，想象與圖景。考古者，偵探和作家，往往又有共通原型：即猜謎者、復盤者和講故事的人。作家在拉卜楞寺的照片沒了，「只能依靠我的記憶，記憶中的拉卜楞寺。記憶不可靠，我喜歡一切多少有點不可靠的事物。」這或許也是他對甘肅「卦婆子」有些迷戀的緣故。神奇浪漫，遊蕩在城鎮集市，和吉普賽人一樣。「不知他們是誰，他們從哪兒來。他們是一個謎，但他們又是猜破謎語的人，他們似乎有一種看透我們的過去和未來的神秘能力」。
這種能力，也是李敬澤文章經營的動機：匯通古今，融入自我，引以文獻，敘事寫人，描情狀景，構成文體綜合實踐新境界。在我看來，其文章亦由「故事的圖層」，反覆疊合而成，如同古典罩染畫法。人物故事，自我故事，歷史記載來回穿引，構成繁複對話，時空雜語的文本系統。譬如他借陝北旅途所讀《中國紳士》為楔子，套嵌了自己的家庭出身，對前途命運的雜感。
「後來，'地主』'貧農』都不用填了，只需填上'幹部』。這很好，我不必再為此焦慮……當然我知道如果不是打倒了地主我母親肯定上不了大學，那麼她生下的肯定不是我，但我難以想象作為山西芮城的一個地主少爺會是什麼感覺。」作家考辨地主與紳士之別，又頗有魯迅之風。他以才學見於隨筆，顯露的是歷史的識見，解釋學的興趣。如引證顧頡剛《甘青聞見記》，對「卦婆子」也做了源流考。「聞永登縣亦有此類裝束者曰'北蠻子』，以行卜為業，尊奉桃花女，陰曆九月初一日為其誕辰，有大廟祀之」。
李敬澤夾帶敘事，勾勒寫人的功夫，如微小說，三言兩語，就是微瀾情節。當「我」沾了光，蹭了旅行團的導遊講解，還不忘琢磨：「他們認為僅僅兩個洋人就享受一個導遊的服務，這不公平。我看着我們那位年輕的喇嘛，他真是修為功深啊，只見他臉上淡漠如水，說了句'他們交的錢多』。」之後是安靜，「顯然那五六十秒的安靜是在向更多的錢致敬。」這種旁觀的反諷，生於沉默和頓悟的時刻。
當記憶出現空虛，無法按圖索驥時，知識就開始登場。他的寫作顯出記憶和知識的共同體，其間有微妙的抑制和平衡。「當然，我知道的比我記得的更多。」在唐卡、經卷、酥油和奶香的感官回憶外，他開始轉向資料。「由此我知道'拉卜楞』在藏語中的意思是'佛活的府邸』，1709年建寺，為黃教六大名寺之一。我知道我所見到的那群喇嘛是在演練法舞，為他們伴奏的是著名的嘉木樣樂隊。」
福柯曾在《這不是一隻煙斗》中論述了「圖形文」的觀念。我想，李敬澤穿插徵引文獻，同樣也是圖象和文獻的並置、對征和相互指涉。他善於打通來歷出處與「即時即景」，民風禮俗之畫，也成了思想風景。同時，這種知識也客觀拉開敘述的空間與時態。「現在，我已經知道」，「現在案頭就有一本《拉卜楞寺概況》，由此我知道……」事實上，作家只是遊歷後知曉，於寫作的「此在」中，整合、查閱並回望。李敬澤寫出精神和物質的某種背離與自反，以及那種近乎怪誕的氣息糅合。清雅和淫慾的「反組合」，一定是矛盾的嗎？這種味道如南朝粉黛宮體詩，煬帝江陵龍船御女，抑或《青鳥故事集》里所寫北宋進口海外香料的頹靡。從地理、器物和空間布置，作家建立隱喻的符號世界，它足以構成故事的門廳。作家的才華就是再次賦予感官世界，他找補細節，就像描出建築上的風塵，水槽里的蟲子。那就是散文的肉感，皮下脂肪。而大多遊記不過是寫眾人常見的地表物，並無取出「封土」，看看文化積層，進行斷代分期的興趣。
本雅明曾在巴黎拱廊間遊蕩，寫出一種歷史社會學的意象分析。李敬澤也有這種熱情，才學相濟，悠遊從容。「天然氣、毛毯、女學生、風沙、'領導講話』，我覺得加到一起其實就差不多了，對一個外鄉人來說，這些因素構成了榆林歷史和生活的基本要點。」正如孫悟空對人參果的了解，基本來自師弟、道童和土地的吹噓。作家對榆林的印象，起初也由道聽途說，朋友傳言構成。這些關鍵詞足夠串起故事的線條雛形。
作家觀察城池，也是人性洞見，這種比附，反映了思維模式和文化心理。榆林比於北京，謂之「小北京」，雖並未十分吹牛，也是「好面兒」心理。而舊城輪廓，「城區如棋盤，似乎是有人用鉛筆和尺子在這片地上打下了格子。」他借用明代傳教士的結論，「中國人是個熱愛幾何的民族。」顯然，這話也只說了一半。中國文人造園時，師法造化，因勢制宜，順其自然的性靈，是另一半。
回到作家，自然喜歡野趣天成。博爾赫斯那種「小徑分岔」，才適合他的偏好——不確定，可能性與迷失感。形式美法則若過勝，未免匠氣刻意。「我不熱愛幾何，上學時我的幾何總不及格，所以我喜歡像上海那樣迷宮般一團亂麻的城市。我所喜歡的北京也恰恰是南城那些幽深轉折的小巷，它們像是自然生長出來的，沒什麼規矩，但合於人性。」[1]