两汉乐府
简介
乐府原是汉代掌管音乐的官署，由于专事搜集、整理民歌俗曲，因此后人就用“乐府”代称入乐的民歌俗曲和歌辞。在六朝，更明确地把“乐府”和“古诗”相对并举，以区别入乐的歌辞和讽诵吟咏的徒诗这两类诗歌体裁。宋、元以后，“乐府”又被借作词、曲的一种雅称。“乐府”有两个含义，一是古代音乐官暑的名称，一是一种诗体的名称。
两汉乐府诗是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保 存而流传下来的汉代诗歌。乐府在西汉哀帝之前是朝廷常设的音乐管理部门，行 政长官是乐府令，隶属于少府，是少府所管辖的十六令丞之一。西汉朝廷负责管 理音乐的还有太乐令，隶属于奉常。乐府和太乐在行政上分属于两个系统，起初 在职能上有大体明确的分工。太乐主管的郊庙之乐，是前代流传下来的雅公布古乐。乐府执掌天子及朝廷平时所用的乐章，它不是传统古乐，而是以楚声为主的 流行曲调。最初用楚声演唱的乐府诗是《安世房中歌》１７章，另外，汉高祖刘邦的《大风歌》在祭祀沛宫原庙时用楚声演唱，也由乐府机关负责管理。西汉从 惠帝到文、景之世，见于记载的乐府歌诗主要是以上两种。
乐府和乐府诗
乐府的兴废
西汉乐府的扩充和发展是在武帝时期，《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊 祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都 尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”乐府的职能在武 帝时进一步强化，它除了组织文人创作朝廷所用的歌诗外，还广泛搜集各地歌谣。 许多民间歌谣在乐府演唱，得以流传下来。文人所创作的乐府歌诗也不再像《安世房中歌》那样仅限于享宴所用，还在祭天时演唱，乐府诗的地位明显提高。据 《汉书·百官公卿表》记载，武帝时，乐府令下设三丞。又据《汉书·礼乐志》 所言，至成帝末年，乐府人员多达八百余人，成为一个规模庞大的音乐机构。武 帝到成帝期间的一百多年，是乐府的昌盛期。哀帝登基，下诏罢乐府官，大量裁 减乐府人员，所留部分划归太乐令统辖，从此以后，汉代再没有乐府建制。
东汉管理音乐的机关也分属两个系统，一个是太予乐署，行政长官是太予乐令，相当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署，由承华令掌管，隶属于少府。黄门鼓吹之名西汉就已有之，它和乐府的关系非常密切。至东汉， 由承华令掌管的黄门鼓吹署为天子享宴群臣提供歌诗，实际上发挥着西汉乐府的 作用，东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。
乐府诗的分类
郊庙歌辞：主要是贵族文人为祭祀而作的乐歌，华丽典雅，没有什么思想内容。
鼓吹曲辞：又叫短箫铙歌，是汉初从北方民族传入的北狄乐。歌辞是后来补写的，内容庞杂。主要是民间创作。
相和歌辞：音乐是各地采来的俗乐，歌辞也多是“街陌谣讴”。其中有许多优秀作品，是汉乐府中的精华。
杂曲歌辞：其中乐调多不知所起。因无可归类，就自成一类。里面有一部分优秀民歌。
内容分类
苦乐不均、贫富悬殊的社会状况
《汉书·艺文志》在叙述西汉乐府歌诗时写道：“自孝武立乐府而采歌谣， 于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”两汉乐府诗都是创 作主体有感而发，具有很强的针对性。激发乐府诗作者创作热情和灵感的是日常 生活中的具体事件，乐府诗所表现的也多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那 个时代的苦与乐、爱与恨，以及对于生与死的人生态度。
两汉乐府诗的作者来自不同阶层，诗人的笔触深入到社会生活的各个层面， 因此，社会成员之间的贫富悬殊、苦乐不均在诗中得到充分的反映。相和歌辞中 的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》表现的都是平民百姓的疾苦，是来自社 会最底层的呻吟呼号。有的家里“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”，逼得男主 人公不得不拔剑而起，走上反抗道路。（《东门行》）有的是妇病连年累岁，垂 危之际把孩子托付给丈夫；病妇死后，丈夫不得不沿街乞讨，遗孤在家里呼喊着 母亲痛哭。（《妇病行》）还有的写孤儿受到兄嫂虐待，尝尽人间辛酸。（《孤儿行》）这些作品用白描的笔法揭示平民百姓经济上的贫穷，劳作的艰难，并且 还通过人物的对话、行动、内心独白，表现他们心灵的痛苦，感情上遭受的煎熬。 《东门行》的男主人公在作出最终抉择之后，不得不割舍夫妻之爱、儿女之情， 夫妇二人的对话是生离死别的场面。《妇病行》中的病妇临终遗嘱伤心刺骨，而 丈夫无力赡养遗孤的愧疚、悲哀，也渗透于字里行间。至于《孤儿行》中的孤儿， 因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年纪便对命运已经完全丧 失信心。两汉乐府诗在表现平民百姓疾苦时，兼顾到表现对象物质生活的饥寒交 迫和精神、情感世界的严重创伤。尤其可贵的是，诗的作者对于这些在死亡线上 挣扎的贫民百姓寄予深切的同情，是以恻隐之心申诉下层贫民的不幸遭遇。
同是收录在相和歌辞中的《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》三诗， 与《东门行》等三篇作品迥然有别，它们展示的是与苦难世界完全不同的景象， 把人带进另一个天地。这三首诗基本内容相同，都是以富贵之家为表现对象；三 首诗的字句也多有重复，最初当是出自同一母体。《相逢行》的作者犹如一位导 游人员，两度把人引入侍郎府。第一次见到的是黄金为门，白玉为堂，堂上置洒， 作使名倡，中庭桂树，华镫煌煌。第二次见到的是鸳鸳成行，鹤鸣噰噰，两 妇织绵，小妇调瑟。这首诗在渲染主人富有的同时，还点出了他的尊贵身份：“ 兄弟两三人，中子为侍郎。”这是一个既富且贵的家庭，而且宝贵程度非同寻常。 黄金为门，白玉为堂，是富埒王侯的标志，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇 宫的禁卫官或天子左右侍从，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官员 所能相比。《鸡鸣》和《长安有狭斜行》把表现对象的显赫地位渲染得更加充分， 或云：“兄弟四五人，皆为侍中郎”或云：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无 官职，衣冠仕洛阳。”诗中的富贵之家不只是一人居官，而是兄弟几人同时宦达； 所任官职也不限于俸禄为四百石的侍郎，而是秩达二千石的高官显宦。《相逢行》 和《长安有狭斜行》二诗，作者是用欣赏的笔调渲染富贵之家，《鸡鸣》一诗则 警告豪门荡子不要胡作非为，以免触犯刑律，带有劝谏和批判的成分。上述三诗 对富贵之家气象的展现，对中国古代文学创作具有示范性，后来许多同类作品都 是以此作为蓝本。黄金为门，白玉为堂，到《红楼梦》中演变成贾府的“白玉为 堂金作马”。至于三妇织绵鼓瑟的段落，则被单独划分出去，名为“三妇艳”，在古代乐府诗中频繁重复出现，成为富贵之家的象征，积淀成一种具有特定含义 的符号。
表现平民疾苦和反映富贵之家奢华的乐府诗同被收录在相和歌辞中，这就形 成对比鲜明、反差极大的两幅画面。一边是饥寒交迫，在死亡线上挣扎；一边是 奢侈豪华，不知人间还有忧愁事。一边是连自己的妻儿都无法养活，一边是妻妾 成群，锦衣玉食，而且还豢养大群水鸟。这两组乐府诗最初编排在一起带有很大的偶然性，它们的客观效果是引导读者遍历天堂地狱，领略到人间贫富悬殊、苦乐不均的两极世界。
两性之间爱与恨的心声
汉代乐府诗还对男女两性之间的爱与恨作了直接的坦露和表白。爱情婚姻题 材作品在两汉乐府诗中占有较大比重，这些诗篇多是来自民间，或是出自下层文 人之手，因此，在表达婚恋方面的爱与恨时，都显得大胆泼辣，毫不掩饰。鼓吹 曲辞收录的《上邪》系铙歌１８篇之一，是女子自誓之词：“上邪！我欲与君相 知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。” 这首诗用语奇警，别开生面。先是指天为誓，表示要与自己的意中人结为终身伴 侣。接着便连举五种千载不遇、极其反常的自然现象，用以表白自己对爱情的矢 志不移，其中每一种自然现象在正常情况下都是不会出现的，至于五种同时出现， 则更不可能了。作品由此极大地增强了抒情的力度，内心的情感如火山爆发、如 江河奔腾，没有任何力量能够遏止。两汉乐府诗中的女子对于自己的意中人爱得 真挚、热烈，可是，一旦发现对方移情别恋，中途变心，就会变爱为恨，果断地 与他分手，而绝不犹豫徘徊。另一篇铙歌《有所思》反映的就是未婚女子这种由 爱到恨的变化及其表现。女主人公思念的情人远在大海南，她准备了珍贵的“双 珠玳瑁簪，用玉绍缭之”，想要送给对方。听到对方有二心，她就毅然决然地毁 掉这份礼物，“拉杂摧烧之”，并且“当风扬其灰”，果断地表示：“从今以往， 勿复相思。”她爱得热烈，恨得痛切，她的选择是痛苦的，同时又斩钉截铁，义 无反顾。
《孔雀东南飞》所写的是另一种类型的爱与恨。诗的男女主角焦仲卿和刘兰 芝是一对恩爱夫妻，他们之间只有爱，没有恨。他们的婚姻是被外力活活拆散的， 焦母不喜欢兰芝，她不得不回到娘家。刘兄逼她改嫁，太守家又强迫成婚。刘兰 芝和焦仲卿分手之后进一步加深了彼此的了解，他们之间的爱愈加炽热，最后双 双自杀，用以反抗包办婚姻，同时也表白他们生死不渝的爱恋之情。《孔雀东南 飞》的作者在叙述这一婚姻悲剧时，爱男女主人公之所爱，恨他们之所恨，倾向 是非常鲜明的。两汉乐府诗还有像《陌上桑》和《羽林郎》这样的诗。在这两篇 作品中，男女双方根本没有任何感情基础，是素不相识的陌生人，男方企图依靠 权势将自己的意愿强加于女方。于是，出现了秦罗敷巧对使君、胡姬誓死回绝羽 林郎的场面。这两首诗的作者也是爱憎分明，对秦罗敷和胡姬给予充分的肯定和 高度的赞扬，嘲笑、鞭挞好色无行的使君和金吾子。
战争和徭役带来的深重灾难
汉代从武帝开始，就频繁地发动战争，大量地征调行役戍卒，造成人民的大批死亡，也使很多家庭遭到毁坏。《战城南》的笔触不仅涉及到战场上凄惨荒凉，还延伸到广阔的社会空间，写出战争造成的社会秩序的破坏、农业生产的荒废。《十五从军征》，以“十五从军征”与“八十始末得归”写出了兵役制度的黑暗，两个数字之间巨大的距离令人心惊，它带来的不仅是个人的悲剧，也造成家庭“松柏冢累累”的惨象。
乐生恶死愿望的充分展现
两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，是古人苦苦思索的重要课题，两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开 掘，把创作主体乐生恶死的愿望表现得特别充分。
《薤露》、《蒿里》是汉代流行的丧歌，送葬时所唱，都收录在相和歌辞中。 《薤露》全诗如下：“薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归！” 这首诗认为人的生命短暂，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生 命却只有一次，死亡使生命有去无归，永远消失。《蒿里》把死亡写得更为凄惨： “蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”这首诗 是用有神论的观念看待人的死亡，写出了面对死亡时的痛苦心情，是以无可奈何 的态度看待魂归蒿里这个不可抗拒的事实。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀， 夭折横死产生的巨痛更是难以诉说，铙歌《战城南》表现的是对阵亡将士的哀悼。 将士战死以后的景象是：“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。” 作者极力渲染战场变成墓场之后的苍凉、凄惨，是一幅近乎死寂的阴森画面。尤 其令人目不忍睹的是，“野死不葬乌可食”，阵亡者暴尸城外，无人掩埋，乌鸦 任意啄食。人生之惨，莫过于此。虽然诗中的死者故作豪迈之语，但战争对生命 的摧残依然得到淋漓尽致的表现。以上几首诗在描写死亡的凄惨悲哀时，表现出 对生命的珍惜和留恋，对死亡的疏远和拒斥，死亡被写成是无法回避而强加于人 的残酷事件。
恶死和乐生是联系在一起的，是一个问题的两个侧面，两汉乐府诗坦率地传 达了人们对死亡的厌恶之情，同时又以虚幻的形式把乐生愿望寄托在与神灵的沟 通上。郊祀歌《日出入》由太阳的升降联想到人的个体寿命。太阳每天东出西入， 日复一日，年复一年，永远没有穷尽。然而，人的个体生命却是有限的，生为出， 死为入，一出一入便走完了人生的历程，从而和反复出入、永恒存在的太阳形成 鲜明的对照。于是，作者大胆地想象，太阳是在另一个世界运行，那里一年四季 的时间座标与人世不同，因此，太阳才成为永恒的存在物。诗人期待能够驾驭六 龙在天国遨游，盼望神马自天而降，驮载自己进入太阳运行的世界。收录在杂曲 歌辞中的《艳歌》描绘出一幅进入天国的理想画面。诗人幻想自己升上云宵，来 到神界仙乡，成为那里的贵宾。各种神灵都为他的到来而忙碌，天公河伯、青龙 白虎、南斗北极、嫦娥织女都殷勤备至，甚至连流霞清风、垂露奔星也都载歌载 舞，张帷扶轮，热情地为诗人服务。这首诗表现的是超越个体有限生命，到达彼 岸世界之后的至乐，给许多天体对象注入了生命。使天神地只和诗人聚集一堂。 同类诗篇还有相和歌辞中的《长歌行》、《董逃行》，不过这两首诗中的长生之 乡不是天国，而是仙山，是靠神药延年益寿。
两汉乐府诗在表达长生幻想时，有时还写神界的精灵来到人间，和创作主体 生活在同一世界。郊祀歌《练时日》、《华烨烨》二诗的都是来自天上，铙歌《上陵》中的仙人来自水中。在描写神灵莅临的时候，乐府诗作者充分发挥想象力， 刻画得非常细致。《练时日》通过对灵之游、灵之车、灵之下、灵之来、灵之至、 灵已坐、灵安留等多方面的依次铺陈，展示出神灵逐渐向自己趋近的过程及风采， 以及自己得以和神灵交接的喜悦心情。《华烨烨》在写法上和《练时日》极其相 似。《上陵》中的仙人则是桂树为船，青丝为笮，木兰为?翟，黄金交错，显得 超凡脱俗。这些作品表面是写神灵来到世间，神灵向创作主体趋近，实际是暗示 诗人借助神灵的力量获得长生属性，即将成为神仙世界的一员。
两汉乐府诗无论是写举体飞升进入神国仙乡，还是写神灵来到人间，都把人 和神置于同一层面。神灵不再是高高在上，和创作主体很疏远，而是人神同游， 彼此亲近。两汉乐府诗是通过人的神仙化、神仙的世俗化，表达作者沟通天人的 理想。
两汉乐府诗在表现人世间的苦与乐、两性关系的爱与恨时，受《诗经》影响 较深，有国风、小雅的余韵；而在抒发乐生恶死愿望时，主要是继承楚文化的传 统，是《庄》、《骚》的遗响。
叙事手法
选择富有表现力的镜头
热闹的场所（酒店、京都），突发性的事件，都是作者喜好描述的对象。
一些有代表性的作品讲述了具有完整情节的故事。如《妇病行》《孤儿行》、《孔雀东南飞》等等。有时情节还曲折多变。《孔雀东南飞》扣住兰芝夫妇的坚贞爱情与封建专制的矛盾，展开了丰富而曲折的情节。兰芝不堪刁难，自请遣归，掀起波澜；仲卿求情，似乎能平息矛盾，但焦母态度蛮横，矛盾反而更加尖锐。焦刘分手前的盟誓，使矛盾稍缓。而兰芝被逼再嫁，又使矛盾激化。情节跌宕起伏，一波三折。
汉代乐府诗塑造出一批栩栩如生的人物形象。其写人的手法十分娴熟。或通过人物言行表现人物性格，或利用环境、景物衬托人物形象。《妇病行》《孤儿行》的细节、《陌上桑》中的对话、《孔雀东南飞》中人物的行为以及环境气氛，都有效地刻画了人物。
两汉乐府诗注意剪裁，详于叙事而略于抒情，注重铺陈场面，详写中间过程而略写首尾始末。使作品一方面突出了叙事，另一方面又借助描写营造出浓郁的抒情氛围。
诗体演变
两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。
《诗经》的四言体式，长于抒情而不宜于叙事描写。尤其是先秦之后，汉语双音词增多，但动词仍多为单音形式，四言诗的“二二”式节拍很难使双音词与单音词进行很好的搭配。诗体革新势在必行。《楚辞》的杂言体对四言诗体是一大解放。汉代乐府诗一开始也多用杂言形式，使叙事描写变得方便起来。杂言诗中已有五言句式。东汉时，五言诗在民间创作中增多，进而影响到文人创作体式。中国古典诗歌的一种重要体式此时逐渐成熟。
地位和影响
奠定了中国古代叙事诗的基础
中国诗歌一开始，抒情诗就占压倒优势。《诗经》中仅有几首叙事诗（如《七月》、《东山》《氓》），大多是抒情诗，且多用重章叠唱的形式。楚辞也以抒情为主。到了汉乐府民歌的出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但毕竟有了相当多的成熟的叙事诗。现存的汉乐府诗，约有三分之一为叙事性作品。这些叙事诗，大多采用第三人称，表现人物事件比较灵活。短篇则往往截取生活的一个典型片段来表现，使矛盾集中在一个焦点上，既避免过多的交代和铺陈，又能表现广阔的社会背景。如《东门行》，只写了丈夫拔剑欲行，妻子苦苦相劝的场面，但诗歌背后的内容却是很丰富的。又如《十五从军征》，一面是六十五年的从军生涯，苦苦思乡；一面是家中多少天灾人祸，亲人一一凋零。这一切都不说，只说老人白头归来，面对荒凉的庭院房舍和一座座坟墓，人生的苦难，社会的黑暗，乃至更多人的同样遭遇，尽在其中了。中等和长篇的叙事诗，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》，则有更多的描绘和情节的展开、矛盾冲突的起伏。完全有理由说，中国古代的叙事诗，是在汉乐府民歌的基础上发展起来的。后代的叙事诗，在体裁分类上，一般都归附于乐府体。许多名篇，直接以“歌”、“行”为名。
汉乐府诗开创了新的诗体——杂言体和五言体。其杂言诗自由灵活，似乎想怎么写就怎么写，一篇之中从一二字到十来个字的都有（如《孤儿行》）。作者只是根据内容的需要来写。这为以后的杂言歌行开辟了道路。一般认为，五言诗是在汉代产生的。乐府诗中的《江南》、《十五从军征》等是整齐的五言诗。一般认为这两首诗是西汉时的作品。到了东汉，乐府诗中的五言诗越来越多，艺术性也日臻完美。而且和文人五言诗互相影响，共同促进。在汉代乐府民歌中和文人创作中孕育成熟的五言诗体，此后成为魏晋南北朝诗歌的主要形式。
优秀作品
《陌上桑》、《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中最优秀的作品，也是我国文学史上叙事诗的代表作。
《陌上桑》
1、《陌上桑》的故事渊源及其嬗变
汉乐府《陌上桑》写美貌绝伦的秦罗敷“采桑城南隅”，使得过路的行者、少年以及耕者、锄者为她的美貌所倾倒，但还有所克制；一位“使君”路过，便起了歹心，问罗敷：“宁可共载不？”遭到罗敷的巧妙拒绝。《陌上桑》的故事原型，据郭茂倩《乐府诗集》卷28引崔豹《古今注》说：
《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台，见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。（今本《古今注》个别字句稍有出入）
这里把《陌上桑》的故事说得有鼻子有眼，但后世对此颇多怀疑。唐吴兢《乐府古题要解》在引用了《古今注》的说法后就对此提出了疑问：“案其歌词，称罗敷采桑陌上，为使君所邀，罗敷盛夸其夫为侍中郎以拒之，与旧说（指崔说）不同。”我们不排除当时确有像赵王这样的官员路见美女而起色欲的事，但作为“王仁妻”的秦罗敷在《孔雀东南飞》中又出现了，焦母为儿子再娶的也是“秦罗敷”，显然跟《陌上桑》中的秦罗敷不是同一个人；再者，作为采桑女的秦罗敷能弹筝唱出《陌上桑》这样有很高艺术性的歌诗令人不大可信。因此，崔说显然有牵强附会之嫌，后世多不采纳。据游国恩先生考证：“按《汉书*武五子传》的《昌邑哀王髆传》载，昌邑王贺有妻名罗紨……‘罗紨’即‘罗敷’，‘敷'’紨‘同声字。于此我们可以想到：前汉武昭之际，已经有女子取名为’罗敷‘的，必定那时候罗敷的故事在民间流行得很普遍。”研究者多认为汉诗中的“秦罗敷”已经不是具体的某一个人，而是当时美女的代称。那么，《陌上桑》也就不是一首纪实性的诗，而是一首虚构性的叙事诗。按游国恩先生的说法，“不过是我国民间故事的典型-- 一个农业社会里的民歌题材的典型罢了”，“是武帝立乐府时所采的民歌”。
《陌上桑》作为汉代虚构性文学的代表作，是在民间长期传唱的基础上由文人加工而成的。其故事的母题既久远又丰富。最早可追溯到上古时禹与涂山氏在桑中遇合的神话传说。这些神话传说散见于汉代以前的一些典籍中。如《吕氏春秋》：
禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰“候人兮猗！”……
这段记载是说，禹率领人民治水时初遇涂山氏，因为忙，没顾上举行结婚典礼就又去巡视治水工程了，倒引得涂山氏情义绵绵，望眼欲穿。而到了东汉，赵晔的《吴越春秋》对以前流传的此类故事进行了加工整合，故事情节完满曲折且充满了神异色彩：
禹三十未娶，行到涂山，恐时之暮（《初学记》卷二十九引《吴越春秋》异文作“恐时暮失嗣”），失其度制。乃辞云：“吾娶矣，必有应矣。”乃有白狐九尾造于禹。禹曰：“白者，吾之服也；其九尾者，王之证也。”于是涂山人歌曰：“绥绥白狐，九尾痝痝。我家嘉矣，来宾为王。成家成室，我造彼昌。”天人之际，于兹则行，明矣哉！禹因娶涂山女，谓之女娇。取辛壬癸甲（《吕氏春秋》：禹娶涂山氏女，不以私害公，自辛至甲四日，复往治水）。禹行十月，女娇生子启。启生，不见父，昼夕呱呱啼泣。
在《吴越春秋》中，多情的涂山氏原来是“九尾白狐”变的。禹娶他是因为自己已经三十岁了，需要娶妻繁衍后代以继嗣。那么，禹与涂山氏是在涂山的什么地方遇合的呢？据《楚辞·天问》：
焉得彼涂山女，而通之于台桑？
王逸《章句》：“言禹治水，道娶涂山氏之女，而通夫妇之道于台桑之地。”朱熹《集注》：“当此之时，焉得彼涂山氏之子，而通夫妇之道于台桑乎？”这里要注意“台桑”二字，王注和朱注对“台桑”再没作注。后世因之多训“台桑”为地名，即禹与涂山氏野合之地。“台桑”是地名还是另有他解？著名楚辞专家姜亮夫先生在《楚辞通考》中释“台桑”曰：
按台桑不可考，为涂山一地乎？为涂山以外之地乎？皆不可知，暂缺。惟古欢游、乐舞、男女幽会之地，多用’桑‘字，是否有关，不敢必。
姜亮夫先生的训释十分审慎，虽然他说台桑不可考，但他的“不敢必”之说法正是解决这一问题的关键。“桑”者，桑树，桑林也。古代男女幽会多在桑林中进行，这从下文所引《诗经》中的诸多诗篇可以得到证明。那么，“台”作何解释？按《说文》：“台，说也，从口以声，与之切。”段注：“台，说者，今之怡、悦字。”“说”是“悦”“怡”的古字，古“台”、“台”为形、声、用法意义都不同的两个字，如《天问》中又有“简狄在台，喾何宜”。据《说文》，“台”应读为 “yí” ，不读“tāi”。《辞源》、《汉语大词典》都注“台桑”之“台”为“tāi”不知根据何在？“台桑”直解即“快乐的桑林”，意解即“在桑林中快乐地（行夫妇之道）”，非一地名。如此，“焉得彼涂山女，而通之于台桑”意即为：为什么（大禹）与涂山氏会快乐地在桑林中 “通夫妇之道”？可以说，大禹与涂山氏在桑林中遇合的传说是《陌上桑》最早的母题。
中国古代黄河流域气候温暖湿润，生长着大片的桑林，在农耕社会中，男耕女织是自然的社会分工。每年春天桑树茂盛的时候，成群的姑娘们结伴出门采桑，“桑中”也就成了男子们大饱眼福和寻觅浪漫艳遇的极好场所。《诗经》中有很多篇目反映了这种情况，即如姜亮夫先生所说的“惟古欢游、乐舞、男女幽会之地，多用’桑‘字”。例如《郑风·出其东门》：
出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。
出其闉闍，有女如荼。虽则如荼，匪我思且。缟衣茹芦，聊可与娱。
有人说这首诗写“在风和日丽的季节，一位男子来到繁华热闹、游人如云的东门外，没有被众美女所迷惑，而是思念着穿著朴素的心中人”。这样理解似乎顺理成章。但细一想，却有破绽。“繁华热闹”的应该在城内，“东门外”因何“有女如云”？联系《陌上桑》中“日出东南隅”、“罗敷喜蚕桑，采桑城南隅”，可以认定东门外如云之女就是一群采桑女。《小雅·隰桑》也是写这种情况。只不过《出其东门》是写男子到东门外桑林中去寻找浪漫的艳遇，《隰桑》则是写女子热切地等待“君子”到桑林中与她幽会：
隰桑有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何！
隰桑有阿，其叶有沃。既见君子，云何不乐！
隰桑有阿，其叶有幽。既见君子，德音孔胶。
心乎爱矣，遐不谓矣。中心藏之，何日忘之？
前三章头两句都是借桑起兴，姑娘见到洼地桑树茂盛，桑叶浓翠欲滴、婀娜多姿，而激起了青春求偶的欲望。后两句写姑娘在桑林中见到了自己心目中的“君子”而掩盖不住心中的快乐。第四章写这次幽会后姑娘就深深地陷入了情网。《鄘风 ·桑中》也是写青年男女在桑林中幽会的情景：
爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采麦矣，沫之北矣。云谁之思？美孟弋矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采葑矣，沫之东矣。云谁之思？美孟庸矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
《毛传》：“桑中、上宫，所期之地。”孙作云《〈诗经〉恋歌发微》云：“这’桑中‘我以为即卫地的’桑林之祀‘，……’社‘为地神之祀，但后来也变成聚会男女的所在，与高媒的祭祀（祭媒神）相混。” 郭沫若《甲骨文研究》云：“桑中即桑林所在之地，上宫即祀桑之祠，士女于此合欢。”鲍昌《风诗名篇新解》认为上古蛮荒时期人们都奉祀农神、生殖神，“以为人间的男女交合可以促进万物的繁殖，因此在许多祀奉农神的祭典中，都伴随有群婚性的男女欢会”，“郑、卫之地仍存上古遗俗，凡仲春、夏祭、秋祭之际男女合欢，正是原始民族生殖崇拜之仪式”，“《桑中》诗所描写的，正是古代此类风俗的孑遗”。上面所引的从文化人类学的角度所作的对《桑中》诗的解释，是准确的。这首诗以采摘植物（采唐、采麦、采葑）兴起对爱情的追求，多情的美女孟姜（孟姜、孟弋、孟庸当是一人，或认为是三人）约小伙子在’桑中‘’上宫‘幽会之后还亲自送小伙子到淇水边上，其两情相悦、柔情蜜意溢于言表。又如《魏风·十亩之间》：
十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。
“十亩之间”，是说在桑林广大；“桑者”即采桑女；“闲闲”、“泄泄”朱熹《集传》解为“往来者自得之貌”；“子”即男子。本来这就是一篇描写青年男女在桑中幽会的情歌。而朱熹《集传》解此诗谓：“政乱国危，贤者不乐仕于其朝而思与其友归于农圃。”方玉润《诗经原始》也持同样的看法。今人陈子展、余冠英认为是采桑者劳动之歌。惟清人姚际恒则认为“类刺淫之诗，盖以桑者为妇人，古称采桑皆妇人，无称男子者。若为君子思隐，则何为及于妇人耶？”又云：“古西北地多植桑，故指男女之私者必曰’桑中‘也”。姚氏此说虽遭方玉润批驳，但最切合本诗的实际，但他所谓“刺淫之诗”的说法却又歪曲了本诗的原旨。过去常把这类诗解为“刺淫”、“淫奔”之诗，今天看来，是十分优美的爱情诗。
当然，“桑中”之事也不尽是男女两情相悦。年轻貌美的姑娘们出门采桑，必然给一些心怀不轨的男子--包括那些有权势的官员们--提供“性骚扰”的机会和场合。《诗经·豳风·七月》中写到这种情况：
春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。
姑娘们在采桑的同时，还提心吊胆地担心被那些色狼强暴或抢婚。这样的事，恐怕过去经常发生，于是才有了“女心伤悲，殆及公子同归”的警觉。
以上述及的《诗经》中的一些爱情诗，或以桑树茂盛象征青春勃发而兴起求偶及男女交欢的欲望，或以桑树作为青年男女爱情萌动的媒介，或以桑林作为男女幽会的最佳场所，所以“桑”“桑中”似乎成了男女之情的代称，即姚际恒所谓“指男女之私者必曰’桑中‘” ，亦即姜亮夫先生所谓“惟古欢游、乐舞、男女幽会之地，多用’桑‘字”。这些情诗描写的男女“桑中之事”既是大禹与涂山氏在“台桑”遇合传说的滥觞，又给《陌上桑》的创作提供了大量的母题。
到了汉代，“桑中之事”仍然是文学创作的一个长盛不衰的题材。刘向编纂的《列女传》中收集了不少同类故事，如《鲁秋洁妇传》中秋胡戏妻的故事，《陈辩女传》中陈国辩女采桑遭晋大夫解居甫调戏的故事，《齐宿瘤女传》中齐东郭宿瘤女采桑遇齐闵王而被闵王“命后载之”，“以为后”的故事等。虽说《列女传》是西汉时的作品，但收集的基本是前代流传下来的故事或民间传说，不是本朝事；而《陌上桑》的创作时间，游国恩先生认为，“至晚在东汉初，或者竟早于西汉末”，所以，这些故事都给《陌上桑》的创作提供了丰富的素材，其中“秋胡戏妻”的故事最为典型，兹录于下：
鲁秋胡洁妇者，鲁秋胡子妻也。秋胡子既纳之五日，去而宦于陈，五年乃归。未至家，见路傍妇人采桑，秋胡子悦之，下车谓曰：“暑日若曝，独采桑，吾行道远，愿托桑阴下飧。”下赍休焉。妇人采桑不辍。秋胡子谓曰：“力田不如逢丰年，力桑不如见公卿。吾有金，愿以与夫人。”妇人曰：“嘻！夫采桑力作，纺绩织纫，以供衣食，奉二亲，养夫子，已矣，吾不愿金。但愿卿无有外意，妾亦无淫佚之志，收子之赍与笥金！”秋胡子遂去，至家，奉金遗母，母使人唤其妇，妇至，乃向采桑者也。秋胡子惭。妇曰：“汝束发辞亲往仕，五年乃归，当欢喜，乍驰乍骤，扬尘至，思见亲戚。今也乃悦路傍妇人，下子之粮，以金予之，是忘母也，忘母不孝；好色淫佚，是污行也，污行不义。夫事亲不孝，则事君不忠；处家不义，则治官不理。孝义并亡，必不遂也。妾不忍见，子改娶矣，妾亦不嫁。”遂去而东走，投河而死。
刘向编这类故事的意图是要给皇帝提供整肃后宫秩序、约束官员的借鉴，带有浓厚的封建道德色彩。他在这个故事中把广泛地流传于民间的桑间男女之事的结局残酷地引向了一个悲剧！而这个悲剧却不具有《孔雀东南飞》的悲剧美学效果。人们对秋胡子的“污行不义”谴责的同时，不得不对秋胡子妻的节烈行为感到深深的惋惜。中国的读者喜欢欣赏“大团圆”的故事，不愿意看到一个“美人”白白地死去，不愿意接受这个结局。《陌上桑》创作者的高明之处，就是考虑到了读者的这种心理，有意识地避免了悲剧结局。“秋胡戏妻”故事中的秋胡子及《陈辩女传》中的解居甫、《齐宿瘤女传》中的齐闵王，可以看作《陌上桑》中“使君”的原型。
2《陌上桑》的整合艺术
《陌上桑》的故事，就是上述众多母题嬗变的结果。它的创作者非常高明，他（她）没有重复过去的故事。我们可以设想，如果写成罗敷与一个男子邂逅相遇一见钟情两情相悦而“淫奔”，仍然脱不了《诗经》故事的窠臼；如果像《齐宿瘤女传》中的宿瘤女那样写罗敷轻率地答应了“使君”的请求被载于车后而归做了“使君”的妻或妾，会使罗敷的美好形象在读者心目中大打折扣；如果像秋胡子妻那样写罗敷受到“使君”的骚扰而刚烈地自尽，难免令读者扼腕跌足而惋惜不已，或者会落入“红颜薄命”的俗套。作者摆脱了这几种不理想的结局，对前代流传下来的“桑中”之事进行了全新的整合。全诗以浪漫性的描写开始：
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。
先极力铺陈描写罗敷的美貌绝伦。单就这几句描写已见出作者身手不凡。作者并没有从正面写罗敷眼睛像什么，眉毛像什么，嘴唇像什么，牙齿像什么，脸蛋像什么。因为《诗经》中已有了这样的成功描写，如《诗经·卫风·硕人》写庄姜之美：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”再这样写，岂不落了俗套？文学贵在创新。《陌上桑》的作者别出心裁，偏偏从侧面来描写罗敷的美：写罗敷腕挎精美的竹篮（采桑工具）、得体的衣着、发式、首饰以及众人围观罗敷的忘情失态，一个美貌绝伦的采桑女形象就和盘托出，且给读者留下了无限的想象和回味的空间。作者这样写，一是适应并满足一般读者欣赏“美女”的心理，二是为下面写使君见罗敷而起色欲作铺垫，三是为了配合下面的罗敷夸夫，即所谓的“郎才女貌”--实际上是夫妇都既有才又有貌。所以历代的欣赏者都称道诗中对罗敷美貌的侧面描写是精彩的一笔。而最精彩的还在下面：当使君提出“宁可共载不”的要求后，遭到罗敷的断然拒绝。她先说自己有丈夫：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”这几句用夫妻伦理关系已经否定了使君的荒唐请求，但罗敷意犹未尽，要说就说个痛快，不但要让使君灰心，还要让他死心。于是乘势在使君面前滔滔不绝地把那个虚构的丈夫大大地夸耀了一番：
东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。
在这里，作者不吝笔墨，着力渲染罗敷夸夫，从打扮之豪华讲到身份之高贵，从相貌之英俊讲到风度之翩翩，极尽夸张之能事。作者这样构思的目的，在于让罗敷说得越起劲，越高兴，使君则越听越泄气，越扫兴。虽然诗的最后没交代结局，但可以想象得出使君碰了一鼻子灰又听了罗敷夸夫的那段话后语塞羞愧和狼狈不堪的样子。《陌上桑》的作者让罗敷演出的这一幕幽默诙谐的喜剧收到了极好的艺术效果：它既满足了普通读者喜爱美貌女子和浪漫故事的心理，但适可而止，没有过度展开而导致一个“渔色”或浪漫性的艳遇结局；同时也满足了人民群众希望惩罚那些以权渔色的官吏的愿望；又没有把故事引向一个破坏和谐气氛的悲剧结局。这样就使读者在轻松愉悦中得到美感和享受。所以，《陌上桑》创作艺术达到了汉乐府诗的高峰，在中国文学史上具有很大的影响，其主要原因就在于它避开了前代“桑中”故事的套子，是前代众多母题的全新整合。