作为世界的隐喻的文学(杨文臣)查看源代码讨论查看历史
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《作为世界的隐喻的文学》是中国当代作家杨文臣写的散文。
作品欣赏
作为世界的隐喻的文学
——墨白和博尔赫斯对比研究
为一名“学者型作家”，墨白谈论过许多世界文学大师，其中，博尔赫斯可能是他最为服膺的一位。2008年，墨白写出了近五万字的长文《博尔赫斯的宫殿》，对博尔赫斯的文学做了极为精妙的阐释。这篇文章的形式很有趣：墨白把已离世二十多年的博尔赫斯请到了鸡公山，在第十八栋别墅的廊檐下，在曲径分岔的山道上，展开了深入、真诚的交流，他们之间有质询，有应和，也有争辩。如此，墨白就超越了对博尔赫斯的单向阐释，在解读博尔赫斯的同时表达了自己的哲学和文学观念。其实，二人不止在观念上相通，创作上也存在诸多共同元素，对墨白和博尔赫斯进行对比研究是一件很有意义的事。既然《博尔赫斯的宫殿》采取了梦境的形式，那么我们的话题就从梦境开始。
梦中之梦
墨白的长篇小说《裸奔的年代》中有一个诡异的情节：谭渔和开出租车的同学雷秀梅去看望一个叫汪丙贵的老人，谭渔不久前才得知后者的儿媳、自己的初恋周锦，已在汪家备受折磨后死去了。在通往汪家的小胡同，雷秀梅应一对夫妇的恳求送他们去了医院，于是，谭渔独自见到了汪丙贵，见到了挂在墙上的周锦的遗照，和自己从未见过的孩子小渔的遗照。精神濒于崩溃的谭渔离开汪家，在陌生的街道上狂奔、迷失，后来在声音酷似周锦的女人的引领下回到旅馆。随后，雷秀梅打来电话，说自己从医院返回汪家接谭渔时，看到汪家大门紧锁，邻居告诉她汪丙贵一个星期前已经死了。
这个情节让笔者十分着迷，却又百思不得其解。墨白不可能是在借此宣扬通灵之类的观念，那我们该如何处理这个瓶子？后来，我因《博尔赫斯的宫殿》一文对博尔赫斯产生了兴趣并展开系统阅读时，发现后者很郑重其事地探讨了这类情节。
柯勒律治写过一篇短文，说一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而醒来时发现那花在他手里。博尔赫斯对柯勒律治的“梦中之花”很感兴趣，写作了《柯勒律治之花》一文，文中还提到了威尔斯的“未来之花”：在小说《时间机器》中，威尔斯笔下的主人公周游未来，归来时两鬓苍苍，手里握着从未来带回的一朵凋谢了的花。——显然，墨白的药瓶和这两朵花具有同样的功能。博尔赫斯确定，威尔斯并没有读过柯勒律治，他对二人之间的巧合做了古典主义的解释：对古典主义来说，最根本的是文学，而非个人。换言之，有某些永恒的东西，将会反复出现在不同作家的笔下，就像荣格告诉我们的那样。[ 荣格的分析心理学认为，在人的心灵的深层，有一种集体无意识，是人类与生俱来的赋予生命以意义和秩序的能力，关涉到人类最原初也是最本质的生存境遇。伟大的文学之所以具有超越时空的价值，就在于它用自己时代的材料创造出了集体无意识的原型意象，表达了根植于人类生命深层的、永恒普遍的东西。博尔赫斯的随笔多次提到过荣格，但未做过专门探讨——荣格的学说契合了他的形而上学，但他对心理学本身没有兴趣。]“有许多年，我一直认为在那几乎浩瀚无垠的文学中，只存在着一个人。此人就是卡莱尔，就是贝希尔，就是惠特曼，就是坎西诺斯-阿森斯，就是德·昆西。”[ [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《探讨别集》，王永年、黄锦炎等译，上海译文出版社，2015年版，第18页。]对于博尔赫斯的读者来说这一言论不难理解，他一直在致力于创作哲理意味浓郁的、具有“原型”色彩的小说，如他本人所说，伟大的文学“应该像忒修斯或薛西斯大帝的程式一样，普遍地存入人类的记忆之中，在人类的范围中增殖，超越其作者荣誉的边界，超越其所用语言的死亡……”[ 同上，第128页。]
在《柯勒律治之花》中，博尔赫斯指出这朵花关涉到某种永恒的文学传统，进而言之，关涉到人类的某种有深度的、跨越边界的存在体验，但没有清楚地告诉我们如何看待这朵花。在《吉诃德的部分魔术》中，他延续了对这一话题的思考。博尔赫斯指出，在《堂吉诃德》第二部中，书中的主人公居然看过了《堂吉诃德》的第一部，主人公在书中成了阅读关于自己这本书的读者。印度史诗《罗摩衍那》的末篇写罗摩的两个儿子不知生父是谁，栖身森林，一个苦行僧教他们读书写字，他们读的书就是《罗摩衍那》，而那位老师则是跋弥——《罗摩衍那》的作者。同样的情节也出现在《一千零一夜》中，第六百零二夜，国王从王后嘴里听到了她自己的故事，听到了那个包含所有故事的总故事的开头，也不可思议地听到了故事的本身。——在墨白的《映在镜子里的时光》中也有类似的情节，丁南一行人为把小说《风车》拍成电视剧，前往颍河镇寻找拍摄的外景地，结果却走进了小说之中。博尔赫斯说，为什么这类情节会让我们感到不安？他给出的答案是：“如果虚构作品中的人物能成为读者或观众，反过来说，作为读者或观众的我们就有可能成为虚构的人物。”也就是说，现实和虚构并没有明晰的界限——这就是那些古怪诡异的情节要启示我们的。博尔赫斯接着在肯定的意义上引用了卡莱尔的一句话作为《吉诃德的部分魔术》一文的结尾：“世界历史是一部无限的神圣的书，所有的人写下这部历史，阅读它，并且试图理解它，同时它也写了所有的人。”[ 同上，第72页。]
按照上述逻辑，柯勒律治的“梦中之花”和墨白的“梦中药瓶”的寓意则是：梦与现实并没有明晰的界限，梦中所见的东西全部来自我们自身，而我们的梦也参与到现实的营建中。未来只存在于我们的梦想中，而当我们与现实拉开距离，就会发现已成为过去的现实也具有梦境的性质。简言之，浮生若梦。博尔赫斯的《环形废墟》最形象地揭示了人生的梦境性质。
《环形废墟》在一个极为神秘、荒芜和模糊的情境中展开。一个来历不明的“灰色的人”来到河边一个环形的废墟中，那里是被焚毁的庙宇的遗迹。他来到这里的目的是在梦中创造一个人，他的儿子，并使之成为现实。在经历过失败、付出无数心血之后，他终于成功了，梦中的儿子进入现实，并能够改变现实，比如按照他的命令把旗子查到远处山顶上。然后，他把儿子派到河下游另一座荒废的庙宇中去，之后不再做梦——人生目的实现了，结局就要来临。两个面目不清的划船人告诉他，北方一个庙宇里有个会魔法的人，踩在火上不会被烧伤，他知道那是他的儿子，他感到欣慰也感到担心，唯恐儿子知道自己是一个幻象——幻象是不怕火的。不久，他所在庙宇再次被焚毁，让他惊恐的是，火焰对他没有任何影响，原来他也是一个幻象——是另一个人梦中的人物。
博尔赫斯的父亲——豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯博士——在人生后半段梦想成为一个文学家，但他寄予厚望的小说《酋长》被证明是一部失败之作，临终前，他还未死心，请求儿子重写自己的作品，这成了博尔赫斯重新审视与父亲的关系的契机。加之博尔赫斯此时再次受到爱情的伤害，使得这部写于父亲去世后不久的《环形废墟》充满了幻灭感。博尔赫斯的传记作者埃德温·威廉森说，那个“灰色的人”就是他父亲，小说表达了“他不能找到任何存在的意义或目的；他的生命可能被偶然性支配着或是被别人设计好的。”[ [英]埃德温·威廉森：《博尔赫斯大传》，邓中良、华菁译，华东师范大学出版社，2014年版，296页。]博尔赫斯内心深处对父亲是存在怨恨的，小时候父亲终日和朋友们厮混在一起，把他遗弃在那个拥有上千册图书的私人图书馆中，在书的海洋中，他自由但也孤独，形成了一种内倾、敏感、专注自我的心理类型，构建起一个梦境般的个人世界。当然，这在他成为大师的人生征程中可能是非常重要的一环，但在成为大师之前，却给他带来了无尽的痛苦。父亲希望他成为“一位绅士，一个天主教徒，一个阿根廷人，一个赛马俱乐部的成员，一个乌里武鲁将军的崇拜者，一个喜欢基罗斯风景画的人”，他也不是不想承担起恢复家族昔日荣光的使命，然而，他只是一名卑微的市政图书馆的管理员，让父亲非常失望。尽管如此，父亲却还寄希望于他重写《酋长》来“拯救”自己，可是，这时的他再次遭受爱情打击，觉得通过写作救赎自己的计划都无法实现，他只是父亲的不切实际的“幻象”。至于他的父亲，亦是如此。祖父是一名上校，无谓地死于一场军事政变，但祖母把他描绘成了一个光辉的、浪漫的传奇英雄，并作为榜样灌输给孩子——博尔赫斯家族的女性都很强势。于是，吉列尔莫·博尔赫斯在自己从没见过的父亲的沉重高大形象的阴影下成长，经常对自己的人生价值产生怀疑，并形成了一种犹豫不决、自我批评的性格，总是在尊重母亲和坚持自己的独立性之间摇摆不定。[ 同上，第28页。]——事实上，博尔赫斯和母亲的关系也同样如此。一切都是被设计好的，都是被其他幻象所创造的幻象，任何试图改变的努力都是徒劳的。“神庙”象征了博尔赫斯辉煌的家族，“焚毁”象征了家族的一再败落，“河流”象征了历史之流……小说的很多细节我们都可以用索引、考证的方法予以解读。
不过，博尔赫斯的创作心境并不影响作品表达的哲理的普遍有效性，正如墨白所说，“一个人到了生命的最后，他终于会明白，原来我们的一生就是一个漫长的梦境。我们从梦中醒来，然后离开这个世界。那么我们到哪里去了呢？我们仍然在人的梦境里，成为他们的记忆，成为他们的幻影。”[ 墨白：《梦境、幻想与记忆——墨白自选集》，河南大学出版社，2013年版，第489页。]“梦中之梦”是人生梦境性质的最好表达，墨白的两部短篇《神秘电话》和《孤独者》也具有同样的结构。
《神秘电话》中，身在颍河市的“我”接到了一个广州的男子的电话，他要打往颍河市下属的商城县。由于电话号码管理系统的滞后，他只能打到“我”这里，于是他请求“我”转告一个叫秋的女孩给他回电话。秋总是不回电话，于是请求“我”转话的电话每天都在深夜响起，成了“我”生活的一部分。当有一天电话不再响起时，“我”去了商城寻找秋，最终却找到了殡仪馆，秋的电话号码对应了一个骨灰盒的位置号码，骨灰盒恰好在昨天被取走了。和《环形废墟》一样，这个诡异的故事也隐含了一个“梦中之梦”的结构。那个男子叫“林夕秋”，林和夕组合在一块就成了“梦秋”，这就暗示我们，这对或许是恋人的男女是“我”梦中的人物。再细细追寻，我们会发现，“我”也是梦中的人物。秋的电话号码是她的骨灰盒的位置号码，而我去商城寻找她的时候，却是在电话号码簿上找到了这个骨灰盒位置号码，并进而被引到殡仪馆，这种情节只有在梦中才能出现。那个骨灰盒恰似前文提到的“梦中之花”和“梦中药瓶”，不同是，后则连接着梦境与现实，而前者连接的是两个梦境。
《孤独者》的题记是爱伦·坡的《梦中之梦》中的诗句：我们所见或似见的一切/都不过是一场梦中之梦。这首诗表达的是一种逝者如斯的虚无感：往昔永不回返，如同一个梦境，我们从那个梦境中走到当下，而当下的我们很快也会沉入到无底的过去，汇入那个漫长的梦境之中。没有什么是坚实的、永恒的，我们的希望、梦想，不过是梦中之梦。《孤独者》中的人都是生活在梦境中的人：在一场冲毁一切的大水中，孤独者失去了他的情人，他担起了本无需承担的罪责，执着地踏上寻找情人的旅途，“多年以来，孤独者就这样在连绵不断的陌生的土地上行走，行走逐渐地变成了他的一种义务。”[ 墨白：《神秘电话》，吉林出版集团有限责任公司，2010年版，第38-39页。]而那个“头颅像一个葫芦那样光滑”的女人在三年前的大火中失去了他的丈夫，在那间漆黑的屋子里，她一直在等待丈夫的归来。他们滞留在过去的噩梦中不愿醒来，又不期走进了对方的梦境。两个梦境的交合构成了当下，无论对哪一方，当下都成了“梦中之梦”。
《环形废墟》和《孤独者》在叙事氛围营造和思想表达上有诸多的契合。两部作品的时空都是不确定的，都弥漫着地老天荒般的颓敝、萧索：
一个暮秋的傍晚，孤独者逐渐接近一个黄色的村庄。在这之前，孤独者沿着一条土路从某个方向走来，在他的前面是一片无垠而又陌生的旷野。
——《孤独者》
在那伸手不见五指的夜晚，谁也没有看到他上岸，谁也没有看到那条竹扎的小划子沉入神圣的沼泽。
——《环形废墟》
小说中的主人公也都具有一种抑郁气质，不逐流于世，孤独而清醒地沉入到世界的本相——梦境——之中。不过，谈论世界的梦境性质并不必然意味着颓废消沉，在《孤独者》中，我们感受到的更多是悲壮而非悲观。孤独者和那个女人，都在生活在梦境——或者说是梦想——中的人，都是伤痕累累又无比执着的守望者。人类历史上那些伟大的文学家，都是这样一类人，无论遭受怎样的不公，无论境遇如何，都不愿放弃守望，守望纯真，守望灵魂，守望已残破的家园，守望失落了的生命精神和文学精神……笔者以为，那个不停地行走的孤独者就是墨白本人的写照，在荒芜的世界上寻找安顿灵魂的地方。在创作《孤独者》的前后，墨白还创作了《民间使者》、《航行与梦想》等具有同样精神气质的佳作。[ 参见拙作《现实的航行与想象的航行——读墨白的中篇<航行与梦想>》（《中州大学学报》2015年第6期）与《灵魂的返乡之旅——论墨白的中篇小说<民间使者>》（《信阳师范学报·哲学社会科学版》2016年第5期）。]《孤独者》中，墨白暗示了一个美好的结局，孤独者将留下来。而《环形废墟》，尽管博尔赫斯表达了自己当时的幻灭感，但创作意图不能取代文本本身的意义，我们还是能够从中解读出积极的意义：生命的意义在于创造，历史在梦想中延续。正因为浮生若梦，我们才要过有意义的生活，才要把那些我们珍视的价值传递下去，那样，我们将永远留在不断延续的梦想之中，如墨白所说，我们仍然在人的梦境里，成为他们的记忆，成为他们的幻影。相反，若我们执迷于种种色相，临终梦醒时，就会发现一切皆空，无论前方在等待的死亡是过往我们所迷恋的一切，我们什么也不是，是彻头彻尾的虚无，来过等于从未来过，那才是最悲哀的。至于《神秘电话》，透过其惊悚的外壳，稍有审美感悟力的读者都能感受到《孤独者》中的那种荒芜，以及那种至死不渝的坚守和追寻。
浮生若梦，那么文学就是梦中之梦，是我们这些梦中人在清醒时所做的梦。“就拿构思一部短篇小说的情况来说，你一旦开始，事实上就是在梦，而且你是以相当自觉的方式在铸梦。”[ 墨白：《梦境、幻想与记忆——墨白自选集》，河南大学出版社，2013年版，第490页。]如此，我们就不能用真与幻来区分现实和文学，二者之间相互渗透、衍伸。文学（梦境）中的人物往往会穿越边界来到我们身边。在长篇小说《梦游症患者》的后记中墨白写到：“在公交车上，在烩面馆里，在你生活的每一处地方，只要你留心，或许你就会重新遇到这本书里的一些人的影子。是的，是他们，他们还生活在我们的身边，那些经历过文革的人还都生活在我们的身边。” [ 墨白：《梦游症患者》，河南文艺出版社2002年版，第283页。]当然，有一天，我们也会进入到文学，置身于我们的梦境之中，我们非常期待那一天的到来——用梦想引领现实，正是文学的使命。柯勒律治的梦中之花、墨白的药瓶，以及上面我们提到的所有文学作品，都在用戏剧化的方式向我们揭示现实、文学与梦境的关系。
历史是一座迷宫
梦从来都不是真切了然的。按照弗洛伊德的说法，梦向我们呈现的意象、情节都是梦的表象，而梦的真实意义隐藏在表象之后。为了隐藏真实意义，梦随机从最近的经验中选取一些碎片，用象征、凝缩、移置等运作机制将它们营建成梦境。因为这些碎片本身在日常经验中并没有什么关联，所以由它们构成的梦境往往荒诞不经、支离破碎。弗洛伊德相信，每个梦都有一个唯一正确的解释，我们可以逆着梦的运作机制对其进行破解。但尴尬的是，由于弗洛伊德反对将梦的碎片还原到日常经验语境予以解释，这使得每个碎片的意义都是不固定的，至于碎片组合产生的意义，更是因释梦者的视角、方法和观念的不同而呈现出无限的可能。如此，梦就成了一个没有出口的迷宫，可以有无数种解释，但没有一个唯一正确的解释。梦是人的心灵深处的无意识的表达，也是人的精神生命的重要组成部分，梦的解读的多重性折射出了人的精神生命的极端复杂性——这也是何以精神分析领域存在的分歧和争斗较之其他学术领域都更令人瞩目的根本原因。所以，墨白说，人是这个世界上最大的迷宫。[ 墨白：《梦境、幻想与记忆——墨白自选集》，河南大学出版社，2013年版，第496页。]当然，由一个个迷宫般的个体组成的历史和现实，也是巨大的迷宫。迷宫，和梦境一样，是博尔赫斯最为青睐的文学意象。
《死于自己迷宫的阿本哈坎-艾尔-波哈里》借一对好友——邓拉文和昂温——之口讲述了关于一个迷宫的两个故事版本。邓拉文的版本是：残暴的埃及沙漠部落之王阿本哈坎，在众叛亲离之际，为了独吞搜敛多年的财富，于逃亡时暂且栖身的一座圣徒坟墓中，杀死了睡梦中的、追随自己的表弟萨伊德，并用大石头砸烂了他的脸。但萨伊德的鬼魂缠住他不放，恫吓他要用同样的手段报复他。为了躲藏，阿本哈坎逃至彭特里斯港，在海岸高地建了一座迷宫。但三年后，一艘叫沙伦玫瑰号的帆船还是带来了他的死亡，他的脸被砸烂，随从——一个黑人奴隶和一只狮子——被打死，财宝箱空无一物。昂温认为故事的不合情理，比如，一个逃亡的人没有必要在海岸高地建一座水手们从老远就能望见的红色迷宫，那是暴露而不是隐藏自己；再比如，胆小的萨伊德在危机四伏的圣徒坟墓中怎么可能睡得着觉？等等。他给出了另一个版本：睡着的是勇敢的国王，没睡的是胆小的萨伊德，后者伙同奴隶埋藏了部分宝藏，然后带另一部分逃到英国。但为了克服无法摆脱的对阿本哈坎的恐惧，他建了一座在海上可以看到的巨大迷宫，以便引阿本哈坎前来进而杀掉他。三年后，萨伊德如愿以偿，杀死了前来找他的阿本哈坎，砸烂了他的脸，并一并除掉了跟随自己的奴隶和狮子。由于萨伊德此前撒谎称自己是邓拉文版本中的阿本哈坎，所以大家都认为阿本哈坎（以及他的奴隶和狮子）是被萨伊德的鬼魂杀死在了自己建造的迷宫中，那么世上就既无阿本哈坎也无萨伊德了，他可以逍遥世外了。
小说表面上似乎倾向于昂温的版本，但并非如此。昂温的版本也有不少漏洞，邓拉文就指出萨伊德在坟墓中埋藏部分宝藏的情节不合情理。再如，狮子是国王的象征，萨伊德和奴隶勾结可以理解，但为什么要带走狮子？他又如何能带走狮子？若说他当时在坟墓中就设计好了之后的一切，要借狮子向世人伪装成国王，那就有些离谱了，昂温也说他盗走宝藏之后，才领悟到宝藏对他不是主要的，才设计要消灭阿本哈坎。另外，昂温关于邓拉文版本的质疑也不是无可辩驳的：建造一座显眼的迷宫藏身，确实违背常理，但对于一个残暴的、目空一切的国王，这并不比混迹于伦敦市井之中更不合情理。萨伊德胆小，但有国王在身边，又不用为下一步的决策操心，在恐惧和劳累中睡着了，也不是全然说不过去。当然，笔者并非认同邓拉文的版本——故事本身就是一个迷宫，哪个版本是真的谁也无从知道，就像死在迷宫中间的阿本哈坎，谁也无法确切地知道他是怎么死的。唯一能够确定的是，死亡和贪婪有关。加拿大后现代主义思想家琳达·哈琴谈论历史时指出，“真相只能有多种，从来就不是一种；几乎没有什么虚假之说，有的只是另外的真相。”[ [加]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社，2009年，第147页。] 这部作品首要告诉我们的也正是这一点。
《关于犹大的三种说法》和《另一次死亡》具有同样的旨趣。众所周知，在主流基督教史中，犹大是一个十恶不赦的告密者、叛教者。但在博尔赫斯虚拟的异教创始人尼尔斯·吕内贝格的笔下，犹大成了耶稣的影子，甚至更为神圣。吕内贝格认为，犹大的行为纯属多余，因为基督每天在犹太人聚会上宣传教义，在几千人面前创造奇迹，根本不用一个出卖他的门徒来指认。指认事件其实是安排好的，是耶稣舍身救世的一个预定环节，而犹大心甘情愿地扮演了这个为万世唾弃的角色。“既然圣子可以屈尊成为凡人，圣子的门徒当然也可以降格成为告密者（最卑鄙的罪恶），在永不熄灭的地狱之火中委屈一下。下级是上级的镜子；……犹大以某种方式反映了耶稣。”[ [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《杜撰集》，王永年译，上海译文出版社，2015年版，第64页。]吕内贝格的言论受到各路神学家的驳斥，其中一种——仁慈的耶稣是不需要牺牲一个人去拯救全人类的——对他起了作用，他又提出了一种新的说法：禁欲主义者为了把更大的荣耀归于上帝，贬低、折磨自己的肉体并从中感到满足。犹大则贬低、折磨自己的精神，并故意选择了不含任何德行的罪恶。“犹大自找地狱，因为上帝幸福已使他满足。他认为幸福是神的属性，人们不该篡夺。”[ 同上，第66页。]有意思的是，尽管备受正统神学痛恨，但吕内贝格毫无渎神之意，相反在极力维护神的尊严，他关于犹大的两种解释都意在表明：神的选择是不会错的，犹大无愧于圣徒的身份。如此，犹大就成了一个谜，三种说法各有逻辑合理性，我们无法确认哪一种才是谜底，或者说谜底就不存在。《另一次死亡》是典型的“历史元小说”。“我”试图围绕几个月前去世的佩德罗·达米安和他参与的马索列尔战役写一个精彩的故事，为此“我”拜访了那段历史的亲历者，但历史非但没有因此变得清晰，反而更加扑朔迷离。指挥那次战役的塔巴雷斯上校告诉“我”达米安是一个胆小鬼，让“我”大失所望——多年前“我”和达米安长谈之后一直将其视为偶像。另一个亲历者阿马罗医生则说达米安是名视死如归的战士，但在那次战役中阵亡了，“我”就此向塔巴雷斯上校求证，后者却信誓旦旦地告诉“我”从未听说过一个叫达米安的士兵。不过，后来他又写信告诉“我”说，他的记忆恢复了，阿马罗医生口中的人和事都是真的。记忆是不可靠的，不止塔巴雷斯上校。两年前写信告知“我”达米安去世消息的帕特里西奥·甘农，在“我”提到达米安时一片茫然，问“我”达米安是谁。而我在试图回忆达米安的模样时，发现我记忆中的脸居然是著名男高音歌唱家坦伯里克扮演的奥赛罗的剧照。甚至，“我”开始怀疑“我”谈论的这个人是不是叫达米安，因为“我”写下这个故事的时候受到了《论万能》的作者比埃尔·达米安尼的启发。历史，就是一部被人们不断书写和修改的历史，或者说，是人们建造的没有出口的迷宫。“我们自己谈论历史，研究历史，解读历史，可是我们自己最终会成为历史的一部分，我们破解迷宫，可是我们自己最终却成了构成迷宫的一块砖，或者一片瓦，我们的后来者，在某一天会在这迷宫的墙壁上看到我们的身影。”[ 墨白：《梦境、幻想与记忆——墨白自选集》，河南大学出版社，2013年版，第487页。]
墨白的中篇《雨中的墓园》和博尔赫斯的上述作品表达了同样的历史观。不同的是，博尔赫斯非常看重作品的哲性品质，他在写作中极力回避或隐藏自己的情感表达，并尽可能将故事置于一个虚拟的历史时空中，[ 博尔赫斯有时煞有介事地引经据典，好像是在向读者确证故事的真实性，实际效果却是强化了故事的虚拟性，这正是博尔赫斯想要的效果。]以便让自己讲述的故事成为“原型”故事，成为“忒修斯或薛西斯大帝的程式”；而墨白不愿如此超脱，他割舍不下沉重的历史和现实。《雨中的墓园》的主体部分是“我”向情人晓霞讲述的“我”的一次苦涩的旅行：被老婆逐出家门、茫然无着的“我”漫无目的地乘上了一辆去青台（谐音词“青苔”，中国佛教诗词中常见的意象）的车，在那里先后邂逅了守扳网的女人、一个神秘的黑衣老者和一个陌生的盲人，他们向“我”讲述了多年前（文革初期）发生在这里的一起多人死亡事件，但他们的讲述出入很大。诡异的是，事件发生的那天，正是“我”出生的日子！那三个人也都认定“我”与那段历史有某种渊源，这让“我”感到迷惘。
如晓霞所说，这是“我”的一场梦，准确说，是一场噩梦。梦的入口是一辆中巴车，出口是一辆马车：
那天我乘上了那辆开往青台的中巴车，在那辆车上我看到的全是陌生的旅人，他们中间有男有女，个个表情沉郁，在我上车的时候他们全都用一种异样的目光看着我，尽管当时光线灰暗，但我还是能感觉出他们的目光里有一种异样的东西，我当时说不清那是一种什么东西……他们坐在那里，好像都是刚刚从墓穴里扒出来似的。我想对他们说一句，可是我不知道他们要到哪里去……
……我在公路上等了好久才看见从公路的一侧过来一辆马车，那辆马车的右侧还挂着一盏马灯，马灯在一匹高头大马的蹄子声中有规律地晃动着，那马车离我越来越近，我看到有一股淡淡的白雾环绕在那辆马车的四周，那辆行走的马车被一束不知从何处而来的光照着，马车巨大的阴影在寂静的公路上晃来晃去，有一种神秘的气息在我的四周涌动着，我就感到紧张，后背一紧一紧地有一股凉气穿出来……
“表情沉郁”、“刚刚从墓穴里扒出来”似的乘客，“有一股淡淡的白雾环绕”的马车，分明在向读者暗示：“我”身处梦境之中。小说中还有大量诡异的细节表明这一点，比如“我”后来再也找不到那条大河，比如守扳网的女人的白色衣服“如同一身雪白的丧服”，比如“我”按照守扳网的女人的指示走进黑衣老者住的、收拾得井井有条的白房子，睡了一觉后才发现这里到处都是厚厚的灰尘，船舱板上只有“我”一人的脚印，等等。如果你看过大卫·林奇的那部惊世之作《穆赫兰道》，一定会感受到它与这部小说有着相近的氛围和气息。梦不仅是小说故事的属性，也是一个意味深长的隐喻——文革就是“我”（我们）的一场噩梦。[ 关于这个隐喻，请参见 墨白：《梦游症患者》，河南文艺出版社2002年版，第282-283页。]
三个神秘的人，关于那起多人死亡事件，讲述了三种不同的版本。这个情节设计和《另一次死亡》不谋而合，旨在表明：复原历史是不可能的。不同的是，《另一次死亡》中，“我”为了将关于达米安的两种相互矛盾的说法弥合起来费尽心思，《雨中的墓园》则不需要，三个版本并不矛盾，在那个荒诞的年代它们都有可能发生，或者说，都发生过。《死于自己迷宫的阿本哈坎-艾尔-波哈里》中，尽管阿本哈坎怎样死于迷宫是不确定的，但死亡源于贪婪是确定的；《关于犹大的三种说法》中，尽管犹大的形象迥然不同，但每一种形象都烘衬或彰显了耶稣的光辉；同样，《雨中的墓园》中，尽管三种关于死亡的说法各有出入，但它们都是极左政治引发的悲剧。在这个意义上，《雨中的墓园》更像博尔赫斯笔下的“扎伊尔”（《扎伊尔》），在一枚钱币中见出一个宇宙，在一个梦境中融合许多个梦境。“丁尼生说过，假如我们能了解一朵花，我们就知道我们是些什么人，世界是什么了……一切事物都如此。一切事物，甚至那枚令人难以容忍的扎伊尔。”[ [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《阿莱夫》，王永年译，上海译文出版社，2015年版，第129-130页。]由此我们可以看到，除了戏剧化地揭示历史的建构性质，用私人化、多元化的历史叙事冲击、瓦解教科书叙事对历史的垄断，墨白的《雨中的墓园》还试图将一个年代的荒诞、疯狂浓缩进一个故事中，从而最大程度地震撼我们并引发我们的思考。
“一九六六年九月七日”，群体死亡事件发生的那一天，恰恰是“我”出生的日子，盲眼老人认定“我”就是那起事件的一个重要当事人的儿子，守扳网的女人也把“我”当成年年都去青台祭奠的某个人。作者设计这样的情节，不是为了制造惊悚效果，而是要借此传达——“我”，以及我们这一代人，都是在那个时代的孩子，我们身上打着那个时代的烙印，现在我们还未完全从那个噩梦中醒来。为了醒来，我们有必要像守扳网的女人提到的那个人一样，经常回首省视，以看清我们的处境。加拿大后现代主义思想家琳达·哈琴关于伊恩·沃森的历史元小说《契诃夫之旅》的一句评论非常适合《雨中的墓园》：“历史不是一个梦想，而是一场噩梦，我们正尽力从噩梦中醒来。”[ [加]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社，2009年，第149页。]
“花园”与“指南针”
《小径分岔的花园》是博尔赫斯写出的第一篇让自己感到满意的作品，也是他最脍炙人口的代表作。众所周知，这是一部关于迷宫的小说，斯蒂芬·艾伯特的花园是一个有着分岔小径的迷宫，他的屋子里的漆柜上还有一个象牙雕刻的微型迷宫，而这些有形的迷宫又是时间的无形迷宫的象征。其实，这部作品本身也是一座迷宫，其哲学含义不断分岔，产生出新的枝节。——和一般文学作品不同，它的意义增殖无需借助理解的历史性，[ 按照阐释学和接受美学，文本的意义向无限可能性开放，不同的时代视域会赋予文本不同的意义。历史无限绵延，文学的意义也将无限生成。]相反，它本身就包含了无限的历史，衍生不已，枝叶纷披。
《小径分岔的花园》创作于1941年，尽管这部作品取得了巨大的成功，[ 《小径分岔的花园》的出版对于《南方》作家团体是一件具有里程碑意义的事件。虽然由于非文学的原因，这部作品没有入围三年一度的国家文学奖，但阿根廷很多著名的作家、批评家纷纷著文向博尔赫斯表达敬意，以“弥补”其所遭受的不公。]尽管此时博尔赫斯也开始走出人生的低谷，在阿根廷文化政治领域的影响日益扩大，但笔者相信，这部作品和一年前创作的《环形废墟》一样，表达了博尔赫斯当时依然浓重的幻灭感和挥之不去的悲观情绪——当然，他一如继往地将个人情绪隐藏得了无痕迹。艾伯特对余准说：
“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者说是寓言故事，谜底是时间；……您的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。……”[ [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《小径分岔的花园》，王永年译，上海译文出版社，2015年版，第97页。]
没有人能穿透时间这张大网或者说这座迷宫，因为其过于复杂。这就意味着，对于置身于时间迷宫中的我们来说，没有什么是必然的、确定的，一切都是偶然，一切都不由我们做主。艾伯特能够洞悉彭冣的迷宫，但却不知道死亡就近在眼前。余准用杀死艾伯特的方式传出了情报，只是要向瞧不起自己种族的头头证明自己，就这么一个令人难以置信的荒诞的原因，改变了个人命运、欧洲战局乃至世界历史的走向，余准也陷入无尽的悔恨和厌倦之中。按照艾伯特的说法，时间分岔的小径让时间成了一个多维的迷宫，在不同的时间维度上，余准、马登和艾伯特三个人物是有可能互换角色的，“某一个可能的过去，您是我的敌人，在另一个过去的时期，您又是我的朋友。”[ 同上，第94页。]不过，在某个时期扮演什么角色，不是由个体来决定，一切取决于偶然。这个时候，博尔赫斯的公共形象是进取、积极的，但私人下对生命和世界的看法是悲观、消极的，二者之间并没有不可调和的矛盾。欧洲战局态势不明，阿根廷的法西斯势力正令人不安地壮大，继诺拉·朗厄之后又失去海蒂·朗厄的痛苦尚未平复……一切都是混乱的，难以预测更无法把控。《小径分岔的花园》隐晦地表达了博尔赫斯之于世界、人生的沮丧和悲观：时间的迷宫包含了无限的可能，一切都是不确定的，置身于迷宫之中的我们永远不知道将被引向哪一个岔道，不知道自己的选择是对还是错，对于一切我们都无能为力。
晚一年即1942年创作的《死亡与指南针》，也表达了同样的感受。伦罗特是一名侦探，具有极强的推理分析能力。犹太教博士雅莫林斯基在旅店遇害后，愚蠢懒惰的警察局长特莱维拉努斯认为是个偶然事件，说有个小偷想去加利利地方长官的豪华套间偷那颗举世闻名的蓝宝石，结果误入了对面雅莫林斯基的房间将其杀害。但伦罗特的字典里没有偶然性这个概念，他相信万事背后皆有其必然性和规律性。细细勘察现场后，他预测凶案还会发生。事情发展果然如他所料，又有两起凶案发生，且与第一次似乎存在明显的关联。伦罗特发现了其中的关联：空间上三起凶案发生地点构成了一个等边三角形，而案发时间则是每月三号。按照对称原则，伦罗特推断第四起凶案的地点将和前三起构成一个菱形——一个指南针图案，并准时赶到了现场，却发现，自己就是第四起凶案的受害者。黑帮头子夏拉赫为了复仇，精心策划了这一切。具有讽刺意味的是，第一起凶案的发生，确实如胸无点墨的警察局长特莱维拉努斯所说，是一个偶然事件，之后夏拉赫才利用这一事件建造了一座迷宫。伦罗特自负能洞察一切、掌控一切，却先是受到偶然性的捉弄，后又被命运——我们可以把夏拉赫看作命运之神的化身——玩弄于股掌之间，自我决定是一种幻象，所有的思量谋划，除了把自己引向死亡，毫无意义。
正如《小径分岔的花园》中，余准、马登和艾伯特三个对立的人物在不同的时间维度中有可能互换角色，《死亡与指南针》中，伦罗特和夏拉赫也有可能互换角色。小说写到，故事结束的地方——特里斯勒罗伊别墅，满是无用的对称和怪癖的重复：
一个阴暗的石龛里一尊冰冷的雅典娜雕像同另一个石龛里另一尊雅典娜像遥遥相对；一个阳台是另一个阳台一模一样的反映；两溜石阶各有两排扶手。一座双面的赫尔墨斯雕像投下奇特形状的影子。[ [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《杜撰集》，王永年译，上海译文出版社，2015年版，第42页。]
伦罗特和夏拉赫就是一个人的两面，对此后者有着清醒的认识。他为猎捕伦罗特设计了一个死亡迷宫，而他本人也绝望地感觉到，世界是个走不出去的迷宫。所以，在计划成功时，他并没有多么开心，伦罗特从他的声音里听到“一种疲倦的胜利感、一种像宇宙一般寥廓的憎恨、一种不比那憎恨小多少的悲哀”。[ 同上，第14页。]他感到悲哀，因为面前的猎物就是自己的投影。如此，我们才可以理解何以博尔赫斯本人称这部作品是用象征的手法讲述一个人自杀的故事。[ [英]埃德温·威廉森：《博尔赫斯大传》，邓中良、华菁译，华东师范大学出版社，2014年版，304页。]
世界的迷宫性质，自我决定的虚幻，同样体现在晚于《死亡与指南针》一年创作的《叛徒与英雄的主题》中。弗格斯·基尔帕特里克背叛了他领导的起义队伍，受命调查挖出叛徒的詹姆斯·诺兰不辱使命，在领导人全体会议上宣布了领袖就是叛徒，起义密谋者们判处领袖死刑。由于领袖的背叛和被处决无疑会极大危害起义，诺兰策划并实施了一个奇特的方案：让基尔帕特里克以英雄的姿态死于一个身份不明的刺客之手，从而将叛徒的处决转化为解放祖国的动力。基尔帕特里克发誓配合，签署了自己的死亡判决书，——当然，为了保密，判决书上的名字被抹掉了。一个叛徒，会被时势伪装成英雄；反过来，一个英雄，也会被时势歪曲为罪人。历史就是这样波谲云诡、扑朔迷离。基尔帕特里克在小说中只是一个棋子，扮演的角色由历史划定。诺兰同样如此，或许他并不愿歪曲真相，但为了大局他别无选择，小说最后写到：
在诺兰的作品里，模仿莎士比亚的段落最缺少戏剧性，瑞安猜想著者插进这些段落的目的是日后让人发现真相。他知道他本人也成了诺兰策划的剧情的一部分……经过苦苦思索，他决定闭口不谈他的发现。他出版了一本颂扬英雄光荣的书，那或许也在预料之中。[ [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《杜撰集》，王永年译，上海译文出版社，2015年版，第30页。]
瑞安是基尔帕特里克的曾孙，他从曾祖签署的那份叛徒名字被抹掉的判决书入手展开调查，还原了事件的真相。但他尴尬地发现，自己和曾祖、诺兰一样，也成了历史的“预谋”的一部分。自己的意志并不重要，有没有发现真相也不重要，结果都一样。瑞安应该想到了，即便公布了自己的发现，他很可能也改变不了历史。历史有自己的意志，有自己的安排，我们无从知晓，也无法改变，我们只是历史用来建造自己的材料。——如墨白所说，我们终将成为迷宫中的一块砖，一块瓦，让后来者在迷宫的墙壁上看到我们的身影。
在与评论家林舟的对话中，墨白将笼罩于现实和历史之上的迷雾分为“神秘”和“隐秘”：“……现实中的隐秘和神秘是不同的。神秘的力量来自我们自身，是自然的，是一种生命现象；而隐秘的行为和事件则来自社会、政治和文化，是人为的。”[ 刘海燕编：《墨白研究》，大象出版社，2013年版，第6页。]按照他的这种划分，博尔赫斯讲述的重点是“神秘”，是不断增长、分岔的时间迷宫，是不为个人左右的、深渊般难以蠡测的历史和现实；而墨白虽然认同博尔赫斯的形而上学，但他讲述的重点是“隐秘”。通过对那些人为的尤其是不能见光的“隐秘”的揭露和暴晒，墨白试图找出引领我们穿行于历史迷宫的“指南针”。——尽管在博尔赫斯的意义上我们永远也走不是迷宫，但我们不能因此变成一个犬儒主义者，不能难得糊涂自我放逐，我们依然要执着地对历史和现实展开追问和思考，回看来路选择前途，如此我们的人生才有意义，我们才不会像余准、夏拉赫那样对世事人生感到厌倦和悲哀。相比博尔赫斯营造的迷宫，墨白的迷宫没有那么浓的形而上学气息，而是深深植根于我们的社会、历史和文化之中。
中篇《霍乱》和《同胞》讲述了发生在颍河镇的两段往事。二者的叙事形式大体一致：都有若干个分量相当的主要人物，每一章节的叙事围绕其中一个人物展开，使用不严格的内聚焦叙事，故事情节在章节的切换中缓慢向前推进。有意思的是，两部作品中的人物都是不透明的，他们始终对我们讳莫如深——即便是作为焦点人物，我们跟随他们去感受、去观察、去揣度别人，但其本人的秘密尤其是那些不能见光的行径，我们却只能从别的视角人物那里间接了解到。而且，每个人都有秘密，每个人也都不能洞悉一切。如此，整个故事就被切割成了很多的碎片，我们可以在阅读终了后像侦探一样把碎片拼接起来；而对于故事人物来说，置身其中的现实就成了一座迷宫，他们至死也不知道出口在何处。
《霍乱》讲述了发生在三个家族之间的恩怨情仇。高大、阴森的林家大院中，老一代人围绕女人和财产展开了你死我活的争斗，开烟馆、通奸、下毒、绑架撕票，无所不用其极。他们的死去和老去并没有终止这种种丑恶，新一轮的厮杀在下一代人之间继续展开。谷雨先是装神弄鬼将姑父米先生一家逐出颍河镇，成为林家大院事实上的主人，又思谋占有已成为米陆阳妻子的表姐林夕萍。国军将领青龙风也卷入了争夺，为了占有林夕萍并掩盖自己的野心，他以治理霍乱和军事需要为借口，杀死米陆阳和谷雨，将几百人的吴家湾化为灰烬。人们谋害他人，占有他人的财产，又成为别的觊觎者的谋害对象，死亡不断上演，颍河镇成了一座谁也走不出去的死亡迷宫。不过，这座迷宫是人们自己建造的，如同《死于自己迷宫的阿本哈坎-艾尔-波哈里》中的阿本哈坎一样，人们死于自己的贪婪，自己杀死了自己。
《同胞》讲述了分离六年后马氏兄弟的重聚。马孝天、马仁义、马仁武、马仁文——马氏父子的名字可谓严正浩然，但我们看到的却是他们骨肉相残、人伦尽丧。老大马仁义谋弑父亲马孝天篡夺了家长位置，之后又霸占了三弟的女人荷花。老二马仁武和老三马仁文也非良善之辈：前者对得不到荷花始终耿耿于怀，即使已经有了花枝招展的姨太太，即使发现荷花已经成了他的大嫂，这次回家他终于如愿以偿，残忍地侵占并杀害了荷花；后者似乎是三兄弟中最温和的一个，他和荷花的遭遇也令人同情，然而，文本暗示出他和小福子的死有着脱不开的干系，无论如何，孩子是无辜的。最终，马仁义暗算了两个同胞兄弟，独占了马家财产，这个长着凸暴的马眼、额头刻满抬头纹的长兄更贪婪更阴毒。《同胞》的情节和手法都会让我们想到博尔赫斯的《第三者》，后者讲述的也是兄弟相残的故事，而且，故事结局都是暗示给读者的：
三弟的背影在马仁义的视线里，渐渐化成了那漆匠的背影。他想，在他的有生之年，恐怕再也见不到他了。
——《同胞》
有人说，这个故事是纳尔逊兄弟的老二，爱德华多，替老大克里斯蒂安守灵时说的。……
——《第三者》
两部作品还有相同之处，诸如兄弟们都对同一个女人起意，而女人也只是他们占有、蹂躏和杀戮的“鸽子”（《霍乱》中使用了这一象征）。不过，毋庸讳言，除了独特的叙事手法，笔者不太喜欢《第三者》，兄弟相残虽然可能是事实，但单纯地呈现这一事实令人反胃。[ 虽然博尔赫斯声称写作归根结底是一种自传的形式，每一个故事中都隐藏了其“自传性成分”，而且他的处理成功地赋予了其作品以一种形而上的魅力，但《第三者》的处理并不成功。]《同胞》则不同，故事的时代背景和人物身份，赋予了故事深刻的社会历史内涵。
《同胞》以抗战时期为故事背景，这种选择是富有意味的：战争，革命，外部世界已经巨浪滔天，而颍河镇却风雨不动，依然在封建家长制和封建道德的统治下上演着一出出令人作呕的丑剧。小说在第一节写到：
六年了，这个坐落在偏僻角落里的小镇依然如故。
他在这荒野里奔走了一夜却又回到他出发的地方。
马仁义作为封建家长，是旧社会势力的代表，马仁武是国民革命军南京卫戍区的少校营长，老三马仁文所属阵营小说没有明言，但显然也是一个身背重要使命的“人物”，他和二哥是新的社会势力的代表。三兄弟的角逐因而代表了三种社会势力之间的斗争。“镇上的人普遍认为，马家兄弟之间一定会有好戏看”，好戏是有，但却出乎人们的意料：人们期待归来的两兄弟会惩罚大哥的弑父行为，然而没有；马仁义霸占了荷花，他们也没动过反抗大哥的念头，只把荷花和小福子作为发泄他们仇恨的牺牲品。这些情节设计隐喻了：脱胎于旧社会的新阶层、新势力并不像看上去那么新，他们在情感和思想上并没有背弃自己的过去。——相比政治体制和社会形态，思想层面的变革更艰难，国民性批判和改造对我们来说仍是一个沉重的课题。
《霍乱》也有同样的批判指向。林家新主人谷雨拥有一个很是显赫的官方头衔——国民党淮阳县第九区党部书记，但这个具有新时代标志的身份并没有使他成为新人，他的行径和老一辈人没有任何区别。深受上峰器重的国军将领青龙风更是新时代和新的社会力量的代表，但来自南方的他比颍河镇人更阴险、更残忍。塑造这两个人物，墨白意在表明：封建强权意识和人格不会随封建体制的瓦解而消散，它像霍乱一样是具有传染性的，新的历史时期，它会潜藏在新的意识形态之光照射不到的地方，或者就在这种新的意识形态的内部，以伪装后的冠冕堂皇的面目重新出现。历史不是单线式的进程，如小径分岔的花园一样，它是一个回环往复的迷宫，是一场难以摆脱的噩梦。墨白说：“我们只有不断地回头看一看，这样才可能使我们从梦中醒来。”[ 墨白：《梦游症患者·后记》，河南文艺出版社2002年版，第283页。]这是他的历史叙事的追求，也是他和博尔赫斯的区别所在。[1]
作者简介
杨文臣，山东兖州人，博士学位，浙江嘉兴学院文法学院副教授，河南文学杂志社签约作家。