作為世界的隱喻的文學(楊文臣)檢視原始碼討論檢視歷史
 |
《作為世界的隱喻的文學》是中國當代作家楊文臣寫的散文。
作品欣賞
作為世界的隱喻的文學
——墨白和博爾赫斯對比研究
為一名「學者型作家」，墨白談論過許多世界文學大師，其中，博爾赫斯可能是他最為服膺的一位。2008年，墨白寫出了近五萬字的長文《博爾赫斯的宮殿》，對博爾赫斯的文學做了極為精妙的闡釋。這篇文章的形式很有趣：墨白把已離世二十多年的博爾赫斯請到了雞公山，在第十八棟別墅的廊檐下，在曲徑分岔的山道上，展開了深入、真誠的交流，他們之間有質詢，有應和，也有爭辯。如此，墨白就超越了對博爾赫斯的單向闡釋，在解讀博爾赫斯的同時表達了自己的哲學和文學觀念。其實，二人不止在觀念上相通，創作上也存在諸多共同元素，對墨白和博爾赫斯進行對比研究是一件很有意義的事。既然《博爾赫斯的宮殿》採取了夢境的形式，那麼我們的話題就從夢境開始。
夢中之夢
墨白的長篇小說《裸奔的年代》中有一個詭異的情節：譚漁和開出租車的同學雷秀梅去看望一個叫汪丙貴的老人，譚漁不久前才得知後者的兒媳、自己的初戀周錦，已在汪家備受折磨後死去了。在通往汪家的小胡同，雷秀梅應一對夫婦的懇求送他們去了醫院，於是，譚漁獨自見到了汪丙貴，見到了掛在牆上的周錦的遺照，和自己從未見過的孩子小漁的遺照。精神瀕於崩潰的譚漁離開汪家，在陌生的街道上狂奔、迷失，後來在聲音酷似周錦的女人的引領下回到旅館。隨後，雷秀梅打來電話，說自己從醫院返回汪家接譚漁時，看到汪家大門緊鎖，鄰居告訴她汪丙貴一個星期前已經死了。
這個情節讓筆者十分着迷，卻又百思不得其解。墨白不可能是在藉此宣揚通靈之類的觀念，那我們該如何處理這個瓶子？後來，我因《博爾赫斯的宮殿》一文對博爾赫斯產生了興趣並展開系統閱讀時，發現後者很鄭重其事地探討了這類情節。
柯勒律治寫過一篇短文，說一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那裡的證明，而醒來時發現那花在他手裡。博爾赫斯對柯勒律治的「夢中之花」很感興趣，寫作了《柯勒律治之花》一文，文中還提到了威爾斯的「未來之花」：在小說《時間機器》中，威爾斯筆下的主人公週遊未來，歸來時兩鬢蒼蒼，手裡握着從未來帶回的一朵凋謝了的花。——顯然，墨白的藥瓶和這兩朵花具有同樣的功能。博爾赫斯確定，威爾斯並沒有讀過柯勒律治，他對二人之間的巧合做了古典主義的解釋：對古典主義來說，最根本的是文學，而非個人。換言之，有某些永恆的東西，將會反覆出現在不同作家的筆下，就像榮格告訴我們的那樣。[ 榮格的分析心理學認為，在人的心靈的深層，有一種集體無意識，是人類與生俱來的賦予生命以意義和秩序的能力，關涉到人類最原初也是最本質的生存境遇。偉大的文學之所以具有超越時空的價值，就在於它用自己時代的材料創造出了集體無意識的原型意象，表達了根植於人類生命深層的、永恆普遍的東西。博爾赫斯的隨筆多次提到過榮格，但未做過專門探討——榮格的學說契合了他的形而上學，但他對心理學本身沒有興趣。]「有許多年，我一直認為在那幾乎浩瀚無垠的文學中，只存在着一個人。此人就是卡萊爾，就是貝希爾，就是惠特曼，就是坎西諾斯-阿森斯，就是德·昆西。」[ [阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《探討別集》，王永年、黃錦炎等譯，上海譯文出版社，2015年版，第18頁。]對於博爾赫斯的讀者來說這一言論不難理解，他一直在致力於創作哲理意味濃郁的、具有「原型」色彩的小說，如他本人所說，偉大的文學「應該像忒修斯或薛西斯大帝的程式一樣，普遍地存入人類的記憶之中，在人類的範圍中增殖，超越其作者榮譽的邊界，超越其所用語言的死亡……」[ 同上，第128頁。]
在《柯勒律治之花》中，博爾赫斯指出這朵花關涉到某種永恆的文學傳統，進而言之，關涉到人類的某種有深度的、跨越邊界的存在體驗，但沒有清楚地告訴我們如何看待這朵花。在《吉訶德的部分魔術》中，他延續了對這一話題的思考。博爾赫斯指出，在《堂吉訶德》第二部中，書中的主人公居然看過了《堂吉訶德》的第一部，主人公在書中成了閱讀關於自己這本書的讀者。印度史詩《羅摩衍那》的末篇寫羅摩的兩個兒子不知生父是誰，棲身森林，一個苦行僧教他們讀書寫字，他們讀的書就是《羅摩衍那》，而那位老師則是跋彌——《羅摩衍那》的作者。同樣的情節也出現在《一千零一夜》中，第六百零二夜，國王從王后嘴裡聽到了她自己的故事，聽到了那個包含所有故事的總故事的開頭，也不可思議地聽到了故事的本身。——在墨白的《映在鏡子裡的時光》中也有類似的情節，丁南一行人為把小說《風車》拍成電視劇，前往潁河鎮尋找拍攝的外景地，結果卻走進了小說之中。博爾赫斯說，為什麼這類情節會讓我們感到不安？他給出的答案是：「如果虛構作品中的人物能成為讀者或觀眾，反過來說，作為讀者或觀眾的我們就有可能成為虛構的人物。」也就是說，現實和虛構並沒有明晰的界限——這就是那些古怪詭異的情節要啟示我們的。博爾赫斯接着在肯定的意義上引用了卡萊爾的一句話作為《吉訶德的部分魔術》一文的結尾：「世界歷史是一部無限的神聖的書，所有的人寫下這部歷史，閱讀它，並且試圖理解它，同時它也寫了所有的人。」[ 同上，第72頁。]
按照上述逻辑，柯勒律治的“梦中之花”和墨白的“梦中药瓶”的寓意则是：梦与现实并没有明晰的界限，梦中所见的东西全部来自我们自身，而我们的梦也参与到现实的营建中。未来只存在于我们的梦想中，而当我们与现实拉开距离，就会发现已成为过去的现实也具有梦境的性质。简言之，浮生若梦。博尔赫斯的《环形废墟》最形象地揭示了人生的梦境性质。
《環形廢墟》在一個極為神秘、荒蕪和模糊的情境中展開。一個來歷不明的「灰色的人」來到河邊一個環形的廢墟中，那裡是被焚毀的廟宇的遺蹟。他來到這裡的目的是在夢中創造一個人，他的兒子，並使之成為現實。在經歷過失敗、付出無數心血之後，他終於成功了，夢中的兒子進入現實，並能夠改變現實，比如按照他的命令把旗子查到遠處山頂上。然後，他把兒子派到河下游另一座荒廢的廟宇中去，之後不再做夢——人生目的實現了，結局就要來臨。兩個面目不清的划船人告訴他，北方一個廟宇里有個會魔法的人，踩在火上不會被燒傷，他知道那是他的兒子，他感到欣慰也感到擔心，唯恐兒子知道自己是一個幻象——幻象是不怕火的。不久，他所在廟宇再次被焚毀，讓他驚恐的是，火焰對他沒有任何影響，原來他也是一個幻象——是另一個人夢中的人物。
博爾赫斯的父親——豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯博士——在人生後半段夢想成為一個文學家，但他寄予厚望的小說《酋長》被證明是一部失敗之作，臨終前，他還未死心，請求兒子重寫自己的作品，這成了博爾赫斯重新審視與父親的關係的契機。加之博爾赫斯此時再次受到愛情的傷害，使得這部寫於父親去世後不久的《環形廢墟》充滿了幻滅感。博爾赫斯的傳記作者埃德溫·威廉森說，那個「灰色的人」就是他父親，小說表達了「他不能找到任何存在的意義或目的；他的生命可能被偶然性支配着或是被別人設計好的。」[ [英]埃德溫·威廉森：《博爾赫斯大傳》，鄧中良、華菁譯，華東師範大學出版社，2014年版，296頁。]博爾赫斯內心深處對父親是存在怨恨的，小時候父親終日和朋友們廝混在一起，把他遺棄在那個擁有上千冊圖書的私人圖書館中，在書的海洋中，他自由但也孤獨，形成了一種內傾、敏感、專注自我的心理類型，構建起一個夢境般的個人世界。當然，這在他成為大師的人生征程中可能是非常重要的一環，但在成為大師之前，卻給他帶來了無盡的痛苦。父親希望他成為「一位紳士，一個天主教徒，一個阿根廷人，一個賽馬俱樂部的成員，一個烏里武魯將軍的崇拜者，一個喜歡基羅斯風景畫的人」，他也不是不想承擔起恢復家族昔日榮光的使命，然而，他只是一名卑微的市政圖書館的管理員，讓父親非常失望。儘管如此，父親卻還寄希望於他重寫《酋長》來「拯救」自己，可是，這時的他再次遭受愛情打擊，覺得通過寫作救贖自己的計劃都無法實現，他只是父親的不切實際的「幻象」。至於他的父親，亦是如此。祖父是一名上校，無謂地死於一場軍事政變，但祖母把他描繪成了一個光輝的、浪漫的傳奇英雄，並作為榜樣灌輸給孩子——博爾赫斯家族的女性都很強勢。於是，吉列爾莫·博爾赫斯在自己從沒見過的父親的沉重高大形象的陰影下成長，經常對自己的人生價值產生懷疑，並形成了一種猶豫不決、自我批評的性格，總是在尊重母親和堅持自己的獨立性之間搖擺不定。[ 同上，第28頁。]——事實上，博爾赫斯和母親的關係也同樣如此。一切都是被設計好的，都是被其他幻象所創造的幻象，任何試圖改變的努力都是徒勞的。「神廟」象徵了博爾赫斯輝煌的家族，「焚毀」象徵了家族的一再敗落，「河流」象徵了歷史之流……小說的很多細節我們都可以用索引、考證的方法予以解讀。
不過，博爾赫斯的創作心境並不影響作品表達的哲理的普遍有效性，正如墨白所說，「一個人到了生命的最後，他終於會明白，原來我們的一生就是一個漫長的夢境。我們從夢中醒來，然後離開這個世界。那麼我們到哪裡去了呢？我們仍然在人的夢境裡，成為他們的記憶，成為他們的幻影。」[ 墨白：《夢境、幻想與記憶——墨白自選集》，河南大學出版社，2013年版，第489頁。]「夢中之夢」是人生夢境性質的最好表達，墨白的兩部短篇《神秘電話》和《孤獨者》也具有同樣的結構。
《神秘電話》中，身在潁河市的「我」接到了一個廣州的男子的電話，他要打往潁河市下屬的商城縣。由於電話號碼管理系統的滯後，他只能打到「我」這裡，於是他請求「我」轉告一個叫秋的女孩給他回電話。秋總是不回電話，於是請求「我」轉話的電話每天都在深夜響起，成了「我」生活的一部分。當有一天電話不再響起時，「我」去了商城尋找秋，最終卻找到了殯儀館，秋的電話號碼對應了一個骨灰盒的位置號碼，骨灰盒恰好在昨天被取走了。和《環形廢墟》一樣，這個詭異的故事也隱含了一個「夢中之夢」的結構。那個男子叫「林夕秋」，林和夕組合在一塊就成了「夢秋」，這就暗示我們，這對或許是戀人的男女是「我」夢中的人物。再細細追尋，我們會發現，「我」也是夢中的人物。秋的電話號碼是她的骨灰盒的位置號碼，而我去商城尋找她的時候，卻是在電話號碼簿上找到了這個骨灰盒位置號碼，並進而被引到殯儀館，這種情節只有在夢中才能出現。那個骨灰盒恰似前文提到的「夢中之花」和「夢中藥瓶」，不同是，後則連接着夢境與現實，而前者連接的是兩個夢境。
《孤獨者》的題記是愛倫·坡的《夢中之夢》中的詩句：我們所見或似見的一切/都不過是一場夢中之夢。這首詩表達的是一種逝者如斯的虛無感：往昔永不回返，如同一個夢境，我們從那個夢境中走到當下，而當下的我們很快也會沉入到無底的過去，匯入那個漫長的夢境之中。沒有什麼是堅實的、永恆的，我們的希望、夢想，不過是夢中之夢。《孤獨者》中的人都是生活在夢境中的人：在一場沖毀一切的大水中，孤獨者失去了他的情人，他擔起了本無需承擔的罪責，執着地踏上尋找情人的旅途，「多年以來，孤獨者就這樣在連綿不斷的陌生的土地上行走，行走逐漸地變成了他的一種義務。」[ 墨白：《神秘電話》，吉林出版集團有限責任公司，2010年版，第38-39頁。]而那個「頭顱像一個葫蘆那樣光滑」的女人在三年前的大火中失去了他的丈夫，在那間漆黑的屋子裡，她一直在等待丈夫的歸來。他們滯留在過去的噩夢中不願醒來，又不期走進了對方的夢境。兩個夢境的交合構成了當下，無論對哪一方，當下都成了「夢中之夢」。
《環形廢墟》和《孤獨者》在敘事氛圍營造和思想表達上有諸多的契合。兩部作品的時空都是不確定的，都瀰漫着地老天荒般的頹敝、蕭索：
一個暮秋的傍晚，孤獨者逐漸接近一個黃色的村莊。在這之前，孤獨者沿着一條土路從某個方向走來，在他的前面是一片無垠而又陌生的曠野。
——《孤獨者》
在那伸手不見五指的夜晚，誰也沒有看到他上岸，誰也沒有看到那條竹扎的小划子沉入神聖的沼澤。
——《環形廢墟》
小說中的主人公也都具有一種抑鬱氣質，不逐流於世，孤獨而清醒地沉入到世界的本相——夢境——之中。不過，談論世界的夢境性質並不必然意味着頹廢消沉，在《孤獨者》中，我們感受到的更多是悲壯而非悲觀。孤獨者和那個女人，都在生活在夢境——或者說是夢想——中的人，都是傷痕累累又無比執着的守望者。人類歷史上那些偉大的文學家，都是這樣一類人，無論遭受怎樣的不公，無論境遇如何，都不願放棄守望，守望純真，守望靈魂，守望已殘破的家園，守望失落了的生命精神和文學精神……筆者以為，那個不停地行走的孤獨者就是墨白本人的寫照，在荒蕪的世界上尋找安頓靈魂的地方。在創作《孤獨者》的前後，墨白還創作了《民間使者》、《航行與夢想》等具有同樣精神氣質的佳作。[ 參見拙作《現實的航行與想象的航行——讀墨白的中篇<航行與夢想>》（《中州大學學報》2015年第6期）與《靈魂的返鄉之旅——論墨白的中篇小說<民間使者>》（《信陽師範學報·哲學社會科學版》2016年第5期）。]《孤獨者》中，墨白暗示了一個美好的結局，孤獨者將留下來。而《環形廢墟》，儘管博爾赫斯表達了自己當時的幻滅感，但創作意圖不能取代文本本身的意義，我們還是能夠從中解讀出積極的意義：生命的意義在於創造，歷史在夢想中延續。正因為浮生若夢，我們才要過有意義的生活，才要把那些我們珍視的價值傳遞下去，那樣，我們將永遠留在不斷延續的夢想之中，如墨白所說，我們仍然在人的夢境裡，成為他們的記憶，成為他們的幻影。相反，若我們執迷於種種色相，臨終夢醒時，就會發現一切皆空，無論前方在等待的死亡是過往我們所迷戀的一切，我們什麼也不是，是徹頭徹尾的虛無，來過等於從未來過，那才是最悲哀的。至於《神秘電話》，透過其驚悚的外殼，稍有審美感悟力的讀者都能感受到《孤獨者》中的那種荒蕪，以及那種至死不渝的堅守和追尋。
浮生若夢，那麼文學就是夢中之夢，是我們這些夢中人在清醒時所做的夢。「就拿構思一部短篇小說的情況來說，你一旦開始，事實上就是在夢，而且你是以相當自覺的方式在鑄夢。」[ 墨白：《夢境、幻想與記憶——墨白自選集》，河南大學出版社，2013年版，第490頁。]如此，我們就不能用真與幻來區分現實和文學，二者之間相互滲透、衍伸。文學（夢境）中的人物往往會穿越邊界來到我們身邊。在長篇小說《夢遊症患者》的後記中墨白寫到：「在公交車上，在燴麵館裡，在你生活的每一處地方，只要你留心，或許你就會重新遇到這本書里的一些人的影子。是的，是他們，他們還生活在我們的身邊，那些經歷過文革的人還都生活在我們的身邊。」 [ 墨白：《夢遊症患者》，河南文藝出版社2002年版，第283頁。]當然，有一天，我們也會進入到文學，置身於我們的夢境之中，我們非常期待那一天的到來——用夢想引領現實，正是文學的使命。柯勒律治的夢中之花、墨白的藥瓶，以及上面我們提到的所有文學作品，都在用戲劇化的方式向我們揭示現實、文學與夢境的關係。
歷史是一座迷宮
夢從來都不是真切瞭然的。按照弗洛伊德的說法，夢向我們呈現的意象、情節都是夢的表象，而夢的真實意義隱藏在表象之後。為了隱藏真實意義，夢隨機從最近的經驗中選取一些碎片，用象徵、凝縮、移置等運作機制將它們營建成夢境。因為這些碎片本身在日常經驗中並沒有什麼關聯，所以由它們構成的夢境往往荒誕不經、支離破碎。弗洛伊德相信，每個夢都有一個唯一正確的解釋，我們可以逆着夢的運作機制對其進行破解。但尷尬的是，由於弗洛伊德反對將夢的碎片還原到日常經驗語境予以解釋，這使得每個碎片的意義都是不固定的，至於碎片組合產生的意義，更是因釋夢者的視角、方法和觀念的不同而呈現出無限的可能。如此，夢就成了一個沒有出口的迷宮，可以有無數種解釋，但沒有一個唯一正確的解釋。夢是人的心靈深處的無意識的表達，也是人的精神生命的重要組成部分，夢的解讀的多重性折射出了人的精神生命的極端複雜性——這也是何以精神分析領域存在的分歧和爭鬥較之其他學術領域都更令人矚目的根本原因。所以，墨白說，人是這個世界上最大的迷宮。[ 墨白：《夢境、幻想與記憶——墨白自選集》，河南大學出版社，2013年版，第496頁。]當然，由一個個迷宮般的個體組成的歷史和現實，也是巨大的迷宮。迷宮，和夢境一樣，是博爾赫斯最為青睞的文學意象。
《死於自己迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈里》借一對好友——鄧拉文和昂溫——之口講述了關於一個迷宮的兩個故事版本。鄧拉文的版本是：殘暴的埃及沙漠部落之王阿本哈坎，在眾叛親離之際，為了獨吞搜斂多年的財富，於逃亡時暫且棲身的一座聖徒墳墓中，殺死了睡夢中的、追隨自己的表弟薩伊德，並用大石頭砸爛了他的臉。但薩伊德的鬼魂纏住他不放，恫嚇他要用同樣的手段報復他。為了躲藏，阿本哈坎逃至彭特里斯港，在海岸高地建了一座迷宮。但三年後，一艘叫沙倫玫瑰號的帆船還是帶來了他的死亡，他的臉被砸爛，隨從——一個黑人奴隸和一隻獅子——被打死，財寶箱空無一物。昂溫認為故事的不合情理，比如，一個逃亡的人沒有必要在海岸高地建一座水手們從老遠就能望見的紅色迷宮，那是暴露而不是隱藏自己；再比如，膽小的薩伊德在危機四伏的聖徒墳墓中怎麼可能睡得着覺？等等。他給出了另一個版本：睡着的是勇敢的國王，沒睡的是膽小的薩伊德，後者夥同奴隸埋藏了部分寶藏，然後帶另一部分逃到英國。但為了克服無法擺脫的對阿本哈坎的恐懼，他建了一座在海上可以看到的巨大迷宮，以便引阿本哈坎前來進而殺掉他。三年後，薩伊德如願以償，殺死了前來找他的阿本哈坎，砸爛了他的臉，並一併除掉了跟隨自己的奴隸和獅子。由於薩伊德此前撒謊稱自己是鄧拉文版本中的阿本哈坎，所以大家都認為阿本哈坎（以及他的奴隸和獅子）是被薩伊德的鬼魂殺死在了自己建造的迷宮中，那麼世上就既無阿本哈坎也無薩伊德了，他可以逍遙世外了。
小說表面上似乎傾向於昂溫的版本，但並非如此。昂溫的版本也有不少漏洞，鄧拉文就指出薩伊德在墳墓中埋藏部分寶藏的情節不合情理。再如，獅子是國王的象徵，薩伊德和奴隸勾結可以理解，但為什麼要帶走獅子？他又如何能帶走獅子？若說他當時在墳墓中就設計好了之後的一切，要借獅子向世人偽裝成國王，那就有些離譜了，昂溫也說他盜走寶藏之後，才領悟到寶藏對他不是主要的，才設計要消滅阿本哈坎。另外，昂溫關於鄧拉文版本的質疑也不是無可辯駁的：建造一座顯眼的迷宮藏身，確實違背常理，但對於一個殘暴的、目空一切的國王，這並不比混跡於倫敦市井之中更不合情理。薩伊德膽小，但有國王在身邊，又不用為下一步的決策操心，在恐懼和勞累中睡着了，也不是全然說不過去。當然，筆者並非認同鄧拉文的版本——故事本身就是一個迷宮，哪個版本是真的誰也無從知道，就像死在迷宮中間的阿本哈坎，誰也無法確切地知道他是怎麼死的。唯一能夠確定的是，死亡和貪婪有關。加拿大後現代主義思想家琳達·哈琴談論歷史時指出，「真相只能有多種，從來就不是一種；幾乎沒有什麼虛假之說，有的只是另外的真相。」[ [加]琳達·哈琴：《後現代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學出版社，2009年，第147頁。] 這部作品首要告訴我們的也正是這一點。
《關於猶大的三種說法》和《另一次死亡》具有同樣的旨趣。眾所周知，在主流基督教史中，猶大是一個十惡不赦的告密者、叛教者。但在博爾赫斯虛擬的異教創始人尼爾斯·呂內貝格的筆下，猶大成了耶穌的影子，甚至更為神聖。呂內貝格認為，猶大的行為純屬多餘，因為基督每天在猶太人聚會上宣傳教義，在幾千人面前創造奇蹟，根本不用一個出賣他的門徒來指認。指認事件其實是安排好的，是耶穌捨身救世的一個預定環節，而猶大心甘情願地扮演了這個為萬世唾棄的角色。「既然聖子可以屈尊成為凡人，聖子的門徒當然也可以降格成為告密者（最卑鄙的罪惡），在永不熄滅的地獄之火中委屈一下。下級是上級的鏡子；……猶大以某種方式反映了耶穌。」[ [阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《杜撰集》，王永年譯，上海譯文出版社，2015年版，第64頁。]呂內貝格的言論受到各路神學家的駁斥，其中一種——仁慈的耶穌是不需要犧牲一個人去拯救全人類的——對他起了作用，他又提出了一種新的說法：禁欲主義者為了把更大的榮耀歸於上帝，貶低、折磨自己的肉體並從中感到滿足。猶大則貶低、折磨自己的精神，並故意選擇了不含任何德行的罪惡。「猶大自找地獄，因為上帝幸福已使他滿足。他認為幸福是神的屬性，人們不該篡奪。」[ 同上，第66頁。]有意思的是，儘管備受正統神學痛恨，但呂內貝格毫無瀆神之意，相反在極力維護神的尊嚴，他關於猶大的兩種解釋都意在表明：神的選擇是不會錯的，猶大無愧於聖徒的身份。如此，猶大就成了一個謎，三種說法各有邏輯合理性，我們無法確認哪一種才是謎底，或者說謎底就不存在。《另一次死亡》是典型的「歷史元小說」。「我」試圖圍繞幾個月前去世的佩德羅·達米安和他參與的馬索列爾戰役寫一個精彩的故事，為此「我」拜訪了那段歷史的親歷者，但歷史非但沒有因此變得清晰，反而更加撲朔迷離。指揮那次戰役的塔巴雷斯上校告訴「我」達米安是一個膽小鬼，讓「我」大失所望——多年前「我」和達米安長談之後一直將其視為偶像。另一個親歷者阿馬羅醫生則說達米安是名視死如歸的戰士，但在那次戰役中陣亡了，「我」就此向塔巴雷斯上校求證，後者卻信誓旦旦地告訴「我」從未聽說過一個叫達米安的士兵。不過，後來他又寫信告訴「我」說，他的記憶恢復了，阿馬羅醫生口中的人和事都是真的。記憶是不可靠的，不止塔巴雷斯上校。兩年前寫信告知「我」達米安去世消息的帕特里西奧·甘農，在「我」提到達米安時一片茫然，問「我」達米安是誰。而我在試圖回憶達米安的模樣時，發現我記憶中的臉居然是著名男高音歌唱家坦伯里克扮演的奧賽羅的劇照。甚至，「我」開始懷疑「我」談論的這個人是不是叫達米安，因為「我」寫下這個故事的時候受到了《論萬能》的作者比埃爾·達米安尼的啟發。歷史，就是一部被人們不斷書寫和修改的歷史，或者說，是人們建造的沒有出口的迷宮。「我們自己談論歷史，研究歷史，解讀歷史，可是我們自己最終會成為歷史的一部分，我們破解迷宮，可是我們自己最終卻成了構成迷宮的一塊磚，或者一片瓦，我們的後來者，在某一天會在這迷宮的牆壁上看到我們的身影。」[ 墨白：《夢境、幻想與記憶——墨白自選集》，河南大學出版社，2013年版，第487頁。]
墨白的中篇《雨中的墓園》和博爾赫斯的上述作品表達了同樣的歷史觀。不同的是，博爾赫斯非常看重作品的哲性品質，他在寫作中極力迴避或隱藏自己的情感表達，並儘可能將故事置於一個虛擬的歷史時空中，[ 博爾赫斯有時煞有介事地引經據典，好像是在向讀者確證故事的真實性，實際效果卻是強化了故事的虛擬性，這正是博爾赫斯想要的效果。]以便讓自己講述的故事成為「原型」故事，成為「忒修斯或薛西斯大帝的程式」；而墨白不願如此超脫，他割捨不下沉重的歷史和現實。《雨中的墓園》的主體部分是「我」向情人曉霞講述的「我」的一次苦澀的旅行：被老婆逐出家門、茫然無着的「我」漫無目的地乘上了一輛去青台（諧音詞「青苔」，中國佛教詩詞中常見的意象）的車，在那裡先後邂逅了守扳網的女人、一個神秘的黑衣老者和一個陌生的盲人，他們向「我」講述了多年前（文革初期）發生在這裡的一起多人死亡事件，但他們的講述出入很大。詭異的是，事件發生的那天，正是「我」出生的日子！那三個人也都認定「我」與那段歷史有某種淵源，這讓「我」感到迷惘。
如曉霞所說，這是「我」的一場夢，準確說，是一場噩夢。夢的入口是一輛中巴車，出口是一輛馬車：
那天我乘上了那輛開往青台的中巴車，在那輛車上我看到的全是陌生的旅人，他們中間有男有女，個個表情沉鬱，在我上車的時候他們全都用一種異樣的目光看着我，儘管當時光線灰暗，但我還是能感覺出他們的目光里有一種異樣的東西，我當時說不清那是一種什麼東西……他們坐在那裡，好像都是剛剛從墓穴里扒出來似的。我想對他們說一句，可是我不知道他們要到哪裡去……
……我在公路上等了好久才看見從公路的一側過來一輛馬車，那輛馬車的右側還掛着一盞馬燈，馬燈在一匹高頭大馬的蹄子聲中有規律地晃動着，那馬車離我越來越近，我看到有一股淡淡的白霧環繞在那輛馬車的四周，那輛行走的馬車被一束不知從何處而來的光照着，馬車巨大的陰影在寂靜的公路上晃來晃去，有一種神秘的氣息在我的四周涌動着，我就感到緊張，後背一緊一緊地有一股涼氣穿出來……
「表情沉鬱」、「剛剛從墓穴里扒出來」似的乘客，「有一股淡淡的白霧環繞」的馬車，分明在向讀者暗示：「我」身處夢境之中。小說中還有大量詭異的細節表明這一點，比如「我」後來再也找不到那條大河，比如守扳網的女人的白色衣服「如同一身雪白的喪服」，比如「我」按照守扳網的女人的指示走進黑衣老者住的、收拾得井井有條的白房子，睡了一覺後才發現這裡到處都是厚厚的灰塵，船艙板上只有「我」一人的腳印，等等。如果你看過大衛·林奇的那部驚世之作《穆赫蘭道》，一定會感受到它與這部小說有着相近的氛圍和氣息。夢不僅是小說故事的屬性，也是一個意味深長的隱喻——文革就是「我」（我們）的一場噩夢。[ 關於這個隱喻，請參見 墨白：《夢遊症患者》，河南文藝出版社2002年版，第282-283頁。]
三個神秘的人，關於那起多人死亡事件，講述了三種不同的版本。這個情節設計和《另一次死亡》不謀而合，旨在表明：復原歷史是不可能的。不同的是，《另一次死亡》中，「我」為了將關於達米安的兩種相互矛盾的說法彌合起來費盡心思，《雨中的墓園》則不需要，三個版本並不矛盾，在那個荒誕的年代它們都有可能發生，或者說，都發生過。《死於自己迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈里》中，儘管阿本哈坎怎樣死於迷宮是不確定的，但死亡源於貪婪是確定的；《關於猶大的三種說法》中，儘管猶大的形象迥然不同，但每一種形象都烘襯或彰顯了耶穌的光輝；同樣，《雨中的墓園》中，儘管三種關於死亡的說法各有出入，但它們都是極左政治引發的悲劇。在這個意義上，《雨中的墓園》更像博爾赫斯筆下的「扎伊爾」（《扎伊爾》），在一枚錢幣中見出一個宇宙，在一個夢境中融合許多個夢境。「丁尼生說過，假如我們能了解一朵花，我們就知道我們是些什麼人，世界是什麼了……一切事物都如此。一切事物，甚至那枚令人難以容忍的扎伊爾。」[ [阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《阿萊夫》，王永年譯，上海譯文出版社，2015年版，第129-130頁。]由此我們可以看到，除了戲劇化地揭示歷史的建構性質，用私人化、多元化的歷史敘事衝擊、瓦解教科書敘事對歷史的壟斷，墨白的《雨中的墓園》還試圖將一個年代的荒誕、瘋狂濃縮進一個故事中，從而最大程度地震撼我們並引發我們的思考。
「一九六六年九月七日」，群體死亡事件發生的那一天，恰恰是「我」出生的日子，盲眼老人認定「我」就是那起事件的一個重要當事人的兒子，守扳網的女人也把「我」當成年年都去青台祭奠的某個人。作者設計這樣的情節，不是為了製造驚悚效果，而是要藉此傳達——「我」，以及我們這一代人，都是在那個時代的孩子，我們身上打着那個時代的烙印，現在我們還未完全從那個噩夢中醒來。為了醒來，我們有必要像守扳網的女人提到的那個人一樣，經常回首省視，以看清我們的處境。加拿大後現代主義思想家琳達·哈琴關於伊恩·沃森的歷史元小說《契訶夫之旅》的一句評論非常適合《雨中的墓園》：「歷史不是一個夢想，而是一場噩夢，我們正盡力從噩夢中醒來。」[ [加]琳達·哈琴：《後現代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學出版社，2009年，第149頁。]
「花園」與「指南針」
《小徑分岔的花園》是博爾赫斯寫出的第一篇讓自己感到滿意的作品，也是他最膾炙人口的代表作。眾所周知，這是一部關於迷宮的小說，斯蒂芬·艾伯特的花園是一個有着分岔小徑的迷宮，他的屋子裡的漆柜上還有一個象牙雕刻的微型迷宮，而這些有形的迷宮又是時間的無形迷宮的象徵。其實，這部作品本身也是一座迷宮，其哲學含義不斷分岔，產生出新的枝節。——和一般文學作品不同，它的意義增殖無需藉助理解的歷史性，[ 按照闡釋學和接受美學，文本的意義向無限可能性開放，不同的時代視域會賦予文本不同的意義。歷史無限綿延，文學的意義也將無限生成。]相反，它本身就包含了無限的歷史，衍生不已，枝葉紛披。
《小徑分岔的花園》創作於1941年，儘管這部作品取得了巨大的成功，[ 《小徑分岔的花園》的出版對於《南方》作家團體是一件具有里程碑意義的事件。雖然由於非文學的原因，這部作品沒有入圍三年一度的國家文學獎，但阿根廷很多著名的作家、批評家紛紛著文向博爾赫斯表達敬意，以「彌補」其所遭受的不公。]儘管此時博爾赫斯也開始走出人生的低谷，在阿根廷文化政治領域的影響日益擴大，但筆者相信，這部作品和一年前創作的《環形廢墟》一樣，表達了博爾赫斯當時依然濃重的幻滅感和揮之不去的悲觀情緒——當然，他一如繼往地將個人情緒隱藏得了無痕跡。艾伯特對余准說：
「小徑分岔的花園是一個龐大的謎語，或者說是寓言故事，謎底是時間；……您的祖先和牛頓、叔本華不同的地方是他認為時間沒有同一性和絕對性。他認為時間有無數系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜複雜的網。由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性。……」[ [阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，王永年譯，上海譯文出版社，2015年版，第97頁。]
沒有人能穿透時間這張大網或者說這座迷宮，因為其過於複雜。這就意味着，對於置身於時間迷宮中的我們來說，沒有什麼是必然的、確定的，一切都是偶然，一切都不由我們做主。艾伯特能夠洞悉彭冣的迷宮，但卻不知道死亡就近在眼前。余准用殺死艾伯特的方式傳出了情報，只是要向瞧不起自己種族的頭頭證明自己，就這麼一個令人難以置信的荒誕的原因，改變了個人命運、歐洲戰局乃至世界歷史的走向，余准也陷入無盡的悔恨和厭倦之中。按照艾伯特的說法，時間分岔的小徑讓時間成了一個多維的迷宮，在不同的時間維度上，余准、馬登和艾伯特三個人物是有可能互換角色的，「某一個可能的過去，您是我的敵人，在另一個過去的時期，您又是我的朋友。」[ 同上，第94頁。]不過，在某個時期扮演什麼角色，不是由個體來決定，一切取決於偶然。這個時候，博爾赫斯的公共形象是進取、積極的，但私人下對生命和世界的看法是悲觀、消極的，二者之間並沒有不可調和的矛盾。歐洲戰局態勢不明，阿根廷的法西斯勢力正令人不安地壯大，繼諾拉·朗厄之後又失去海蒂·朗厄的痛苦尚未平復……一切都是混亂的，難以預測更無法把控。《小徑分岔的花園》隱晦地表達了博爾赫斯之於世界、人生的沮喪和悲觀：時間的迷宮包含了無限的可能，一切都是不確定的，置身於迷宮之中的我們永遠不知道將被引向哪一個岔道，不知道自己的選擇是對還是錯，對於一切我們都無能為力。
晚一年即1942年創作的《死亡與指南針》，也表達了同樣的感受。倫羅特是一名偵探，具有極強的推理分析能力。猶太教博士雅莫林斯基在旅店遇害後，愚蠢懶惰的警察局長特萊維拉努斯認為是個偶然事件，說有個小偷想去加利利地方長官的豪華套間偷那顆舉世聞名的藍寶石，結果誤入了對面雅莫林斯基的房間將其殺害。但倫羅特的字典里沒有偶然性這個概念，他相信萬事背後皆有其必然性和規律性。細細勘察現場後，他預測兇案還會發生。事情發展果然如他所料，又有兩起兇案發生，且與第一次似乎存在明顯的關聯。倫羅特發現了其中的關聯：空間上三起兇案發生地點構成了一個等邊三角形，而案發時間則是每月三號。按照對稱原則，倫羅特推斷第四起兇案的地點將和前三起構成一個菱形——一個指南針圖案，並準時趕到了現場，卻發現，自己就是第四起兇案的受害者。黑幫頭子夏拉赫為了復仇，精心策劃了這一切。具有諷刺意味的是，第一起兇案的發生，確實如胸無點墨的警察局長特萊維拉努斯所說，是一個偶然事件，之後夏拉赫才利用這一事件建造了一座迷宮。倫羅特自負能洞察一切、掌控一切，卻先是受到偶然性的捉弄，後又被命運——我們可以把夏拉赫看作命運之神的化身——玩弄於股掌之間，自我決定是一種幻象，所有的思量謀劃，除了把自己引向死亡，毫無意義。
正如《小徑分岔的花園》中，余准、馬登和艾伯特三個對立的人物在不同的時間維度中有可能互換角色，《死亡與指南針》中，倫羅特和夏拉赫也有可能互換角色。小說寫到，故事結束的地方——特里斯勒羅伊別墅，滿是無用的對稱和怪癖的重複：
一個陰暗的石龕里一尊冰冷的雅典娜雕像同另一個石龕里另一尊雅典娜像遙遙相對；一個陽台是另一個陽台一模一樣的反映；兩溜石階各有兩排扶手。一座雙面的赫爾墨斯雕像投下奇特形狀的影子。[ [阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《杜撰集》，王永年譯，上海譯文出版社，2015年版，第42頁。]
倫羅特和夏拉赫就是一個人的兩面，對此後者有着清醒的認識。他為獵捕倫羅特設計了一個死亡迷宮，而他本人也絕望地感覺到，世界是個走不出去的迷宮。所以，在計劃成功時，他並沒有多麼開心，倫羅特從他的聲音里聽到「一種疲倦的勝利感、一種像宇宙一般寥廓的憎恨、一種不比那憎恨小多少的悲哀」。[ 同上，第14頁。]他感到悲哀，因為面前的獵物就是自己的投影。如此，我們才可以理解何以博爾赫斯本人稱這部作品是用象徵的手法講述一個人自殺的故事。[ [英]埃德溫·威廉森：《博爾赫斯大傳》，鄧中良、華菁譯，華東師範大學出版社，2014年版，304頁。]
世界的迷宮性質，自我決定的虛幻，同樣體現在晚於《死亡與指南針》一年創作的《叛徒與英雄的主題》中。弗格斯·基爾帕特里克背叛了他領導的起義隊伍，受命調查挖出叛徒的詹姆斯·諾蘭不辱使命，在領導人全體會議上宣布了領袖就是叛徒，起義密謀者們判處領袖死刑。由於領袖的背叛和被處決無疑會極大危害起義，諾蘭策劃並實施了一個奇特的方案：讓基爾帕特里克以英雄的姿態死於一個身份不明的刺客之手，從而將叛徒的處決轉化為解放祖國的動力。基爾帕特里克發誓配合，簽署了自己的死亡判決書，——當然，為了保密，判決書上的名字被抹掉了。一個叛徒，會被時勢偽裝成英雄；反過來，一個英雄，也會被時勢歪曲為罪人。歷史就是這樣波譎雲詭、撲朔迷離。基爾帕特里克在小說中只是一個棋子，扮演的角色由歷史劃定。諾蘭同樣如此，或許他並不願歪曲真相，但為了大局他別無選擇，小說最後寫到：
在諾蘭的作品裡，模仿莎士比亞的段落最缺少戲劇性，瑞安猜想著者插進這些段落的目的是日後讓人發現真相。他知道他本人也成了諾蘭策劃的劇情的一部分……經過苦苦思索，他決定閉口不談他的發現。他出版了一本頌揚英雄光榮的書，那或許也在預料之中。[ [阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《杜撰集》，王永年譯，上海譯文出版社，2015年版，第30頁。]
瑞安是基爾帕特里克的曾孫，他從曾祖簽署的那份叛徒名字被抹掉的判決書入手展開調查，還原了事件的真相。但他尷尬地發現，自己和曾祖、諾蘭一樣，也成了歷史的「預謀」的一部分。自己的意志並不重要，有沒有發現真相也不重要，結果都一樣。瑞安應該想到了，即便公布了自己的發現，他很可能也改變不了歷史。歷史有自己的意志，有自己的安排，我們無從知曉，也無法改變，我們只是歷史用來建造自己的材料。——如墨白所說，我們終將成為迷宮中的一塊磚，一塊瓦，讓後來者在迷宮的牆壁上看到我們的身影。
在與評論家林舟的對話中，墨白將籠罩於現實和歷史之上的迷霧分為「神秘」和「隱秘」：「……現實中的隱秘和神秘是不同的。神秘的力量來自我們自身，是自然的，是一種生命現象；而隱秘的行為和事件則來自社會、政治和文化，是人為的。」[ 劉海燕編：《墨白研究》，大象出版社，2013年版，第6頁。]按照他的這種劃分，博爾赫斯講述的重點是「神秘」，是不斷增長、分岔的時間迷宮，是不為個人左右的、深淵般難以蠡測的歷史和現實；而墨白雖然認同博爾赫斯的形而上學，但他講述的重點是「隱秘」。通過對那些人為的尤其是不能見光的「隱秘」的揭露和暴曬，墨白試圖找出引領我們穿行於歷史迷宮的「指南針」。——儘管在博爾赫斯的意義上我們永遠也走不是迷宮，但我們不能因此變成一個犬儒主義者，不能難得糊塗自我放逐，我們依然要執着地對歷史和現實展開追問和思考，回看來路選擇前途，如此我們的人生才有意義，我們才不會像余准、夏拉赫那樣對世事人生感到厭倦和悲哀。相比博爾赫斯營造的迷宮，墨白的迷宮沒有那麼濃的形而上學氣息，而是深深植根於我們的社會、歷史和文化之中。
中篇《霍亂》和《同胞》講述了發生在潁河鎮的兩段往事。二者的敘事形式大體一致：都有若干個分量相當的主要人物，每一章節的敘事圍繞其中一個人物展開，使用不嚴格的內聚焦敘事，故事情節在章節的切換中緩慢向前推進。有意思的是，兩部作品中的人物都是不透明的，他們始終對我們諱莫如深——即便是作為焦點人物，我們跟隨他們去感受、去觀察、去揣度別人，但其本人的秘密尤其是那些不能見光的行徑，我們卻只能從別的視角人物那裡間接了解到。而且，每個人都有秘密，每個人也都不能洞悉一切。如此，整個故事就被切割成了很多的碎片，我們可以在閱讀終了後像偵探一樣把碎片拼接起來；而對於故事人物來說，置身其中的現實就成了一座迷宮，他們至死也不知道出口在何處。
《霍亂》講述了發生在三個家族之間的恩怨情仇。高大、陰森的林家大院中，老一代人圍繞女人和財產展開了你死我活的爭鬥，開煙館、通姦、下毒、綁架撕票，無所不用其極。他們的死去和老去並沒有終止這種種醜惡，新一輪的廝殺在下一代人之間繼續展開。穀雨先是裝神弄鬼將姑父米先生一家逐出潁河鎮，成為林家大院事實上的主人，又思謀占有已成為米陸陽妻子的表姐林夕萍。國軍將領青龍風也捲入了爭奪，為了占有林夕萍並掩蓋自己的野心，他以治理霍亂和軍事需要為藉口，殺死米陸陽和穀雨，將幾百人的吳家灣化為灰燼。人們謀害他人，占有他人的財產，又成為別的覬覦者的謀害對象，死亡不斷上演，潁河鎮成了一座誰也走不出去的死亡迷宮。不過，這座迷宮是人們自己建造的，如同《死於自己迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈里》中的阿本哈坎一樣，人們死於自己的貪婪，自己殺死了自己。
《同胞》講述了分離六年後馬氏兄弟的重聚。馬孝天、馬仁義、馬仁武、馬仁文——馬氏父子的名字可謂嚴正浩然，但我們看到的卻是他們骨肉相殘、人倫盡喪。老大馬仁義謀弒父親馬孝天篡奪了家長位置，之後又霸占了三弟的女人荷花。老二馬仁武和老三馬仁文也非良善之輩：前者對得不到荷花始終耿耿於懷，即使已經有了花枝招展的姨太太，即使發現荷花已經成了他的大嫂，這次回家他終於如願以償，殘忍地侵占並殺害了荷花；後者似乎是三兄弟中最溫和的一個，他和荷花的遭遇也令人同情，然而，文本暗示出他和小福子的死有着脫不開的干係，無論如何，孩子是無辜的。最終，馬仁義暗算了兩個同胞兄弟，獨占了馬家財產，這個長着凸暴的馬眼、額頭刻滿抬頭紋的長兄更貪婪更陰毒。《同胞》的情節和手法都會讓我們想到博爾赫斯的《第三者》，後者講述的也是兄弟相殘的故事，而且，故事結局都是暗示給讀者的：
三弟的背影在馬仁義的視線里，漸漸化成了那漆匠的背影。他想，在他的有生之年，恐怕再也見不到他了。
——《同胞》
有人說，這個故事是納爾遜兄弟的老二，愛德華多，替老大克里斯蒂安守靈時說的。……
——《第三者》
兩部作品還有相同之處，諸如兄弟們都對同一個女人起意，而女人也只是他們占有、蹂躪和殺戮的「鴿子」（《霍亂》中使用了這一象徵）。不過，毋庸諱言，除了獨特的敘事手法，筆者不太喜歡《第三者》，兄弟相殘雖然可能是事實，但單純地呈現這一事實令人反胃。[ 雖然博爾赫斯聲稱寫作歸根結底是一種自傳的形式，每一個故事中都隱藏了其「自傳性成分」，而且他的處理成功地賦予了其作品以一種形而上的魅力，但《第三者》的處理並不成功。]《同胞》則不同，故事的時代背景和人物身份，賦予了故事深刻的社會歷史內涵。
《同胞》以抗戰時期為故事背景，這種選擇是富有意味的：戰爭，革命，外部世界已經巨浪滔天，而潁河鎮卻風雨不動，依然在封建家長制和封建道德的統治下上演着一出出令人作嘔的醜劇。小說在第一節寫到：
六年了，這個坐落在偏僻角落裡的小鎮依然如故。
他在這荒野里奔走了一夜卻又回到他出發的地方。
馬仁義作為封建家長，是舊社會勢力的代表，馬仁武是國民革命軍南京衛戍區的少校營長，老三馬仁文所屬陣營小說沒有明言，但顯然也是一個身背重要使命的「人物」，他和二哥是新的社會勢力的代表。三兄弟的角逐因而代表了三種社會勢力之間的鬥爭。「鎮上的人普遍認為，馬家兄弟之間一定會有好戲看」，好戲是有，但卻出乎人們的意料：人們期待歸來的兩兄弟會懲罰大哥的弒父行為，然而沒有；馬仁義霸占了荷花，他們也沒動過反抗大哥的念頭，只把荷花和小福子作為發泄他們仇恨的犧牲品。這些情節設計隱喻了：脫胎於舊社會的新階層、新勢力並不像看上去那麼新，他們在情感和思想上並沒有背棄自己的過去。——相比政治體制和社會形態，思想層面的變革更艱難，國民性批判和改造對我們來說仍是一個沉重的課題。
《霍亂》也有同樣的批判指向。林家新主人穀雨擁有一個很是顯赫的官方頭銜——國民黨淮陽縣第九區黨部書記，但這個具有新時代標誌的身份並沒有使他成為新人，他的行徑和老一輩人沒有任何區別。深受上峰器重的國軍將領青龍風更是新時代和新的社會力量的代表，但來自南方的他比潁河鎮人更陰險、更殘忍。塑造這兩個人物，墨白意在表明：封建強權意識和人格不會隨封建體制的瓦解而消散，它像霍亂一樣是具有傳染性的，新的歷史時期，它會潛藏在新的意識形態之光照射不到的地方，或者就在這種新的意識形態的內部，以偽裝後的冠冕堂皇的面目重新出現。歷史不是單線式的進程，如小徑分岔的花園一樣，它是一個迴環往復的迷宮，是一場難以擺脫的噩夢。墨白說：「我們只有不斷地回頭看一看，這樣才可能使我們從夢中醒來。」[ 墨白：《夢遊症患者·後記》，河南文藝出版社2002年版，第283頁。]這是他的歷史敘事的追求，也是他和博爾赫斯的區別所在。[1]
作者簡介
楊文臣，山東兗州人，博士學位，浙江嘉興學院文法學院副教授，河南文學雜誌社簽約作家。