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| 揚州畫派 |
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中文名: 揚州畫派 外文名: 「揚州八怪」 年 代: 清代康熙中期至乾隆末年 活動地址: 揚州地區 特 點: 賣畫為生，生活清苦 個 性: 畫面主觀感情色彩強烈 代表人物: 汪士慎黃慎金農高翔李鄭燮等 |
揚州畫派，即「揚州八怪」是指清代康熙中期至乾隆末年活躍於揚州地區的一些職業畫家。由於人數眾多，故有「揚州畫派」之稱。其實，揚州畫派諸家在藝術上面目各不相同，但也共同之處：首先，由於他們大多都出身於知識階層，都以賣畫為生，生活清苦，故多借畫抒發不平之氣；其次，他們都注重藝術個性，講求創新，強調寫神，並善於運用水墨寫意技法，畫面主觀感情色彩強烈，並以書法筆意入畫，注意詩書畫的有機結合。這些使得他們能夠形成一股強大的藝術潮流，以標新立異的精神給畫壇注入生機，並對後世水墨寫意畫的發展有着重要影響。[1]
簡介
「揚州畫派」清代乾隆年間活躍在江蘇揚州畫壇的革新派畫家總稱，即「揚州八怪」。其人數和姓名說法不一。李玉棻《甌缽羅室書畫目過考》中，指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘等8人。其實不止8人，且人名亦不固定。曾被後人列入「八怪」的，還有邊壽民、高鳳翰、楊法、李葂、閔貞、華喦、陳撰等。其中鄭燮（號板橋）占有突出的地位。這一畫派的共同特點，是不少人一生不得志、不當官，有的做過幾年小官又棄官專門繪畫為主。他們憤世嫉俗，不向權貴獻媚，了解民間疾苦。重視思想、人品、學問、才情對繪畫創作的影響。他們的文學及書法修養都很高。畫題以花卉為主，也畫山水、人物，繼承了徐渭、朱耷、石濤的創新精神，主張自立門戶，抒發真情實感，反對當時崇尚摹擬、泥古作風，被時人目為「偏師」「怪物」，遂有「八怪」之稱。王鋆是當時「正統」畫風的維護者，曾評說他們：「另出偏師，怪以八名，畫非一體。」「揚州八怪」把傳統的寫意繪畫發展到一個新的高度，不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法有相當大的影響，而且直至現代的齊白石、陳師曾、徐悲鴻、潘天壽、來楚生等，都從某個側面對之有所汲取。另外，這些畫家，雖在畫法上取法前人，但可貴之處，能不拘前人陳規，自成風格，且都能詩，擅書法或篆刻，講究書畫的結合，和當時的所謂「正統」畫風迥然不同。
時代背景
從高風翰生年(康熙二十二年，1683年)到羅聘逝世那年(嘉慶四年，1799年)，前後共一百一十六年，是揚州八怪生活的年代，正是我國資本主義因素生長、封建社會行將崩潰的前夕。
清室入關，繼之平定三藩，收復台灣，接着又發動了準噶爾、西藏、青海、大小金川等地的戰爭，取得了軍事上一連串的勝利，到了 17 世紀90年代的時候，統治局面已定。社會經濟逐漸相對繁榮起來，全國出現不少資本主義性質的工廠作坊，農業有所發展。民族間公開大規模的軍事鬥爭已告結束，鎮壓性的屠殺基本停止，民族矛盾好像已經緩和，漢人的頭髮已經剃了，不少讀書人都已應舉求仕，農民革命基本平息，邊疆很少再有大的暴動。從經濟現象來看，工商業都出現欣欣向榮的景象，商業性的都市更加繁榮，不少地區和外洋發生了商業聯繫。而實際上，這一百年來正是民族矛盾、階級矛盾非常尖銳的年月。民族鬥爭以更為深刻的秘密形式進行着，不僅進行了秘密結社，在思想領域內的鬥爭一直也是不平靜的。這一時期，土地兼併嚴重，貧富迅速分化。入關的清室貴族，大量圈占土地，並且享受着優厚的俸祿，一個親王每年的俸銀高達一萬兩，祿米五千石；一個從三晶的鹽運使，俸銀一百三十兩，祿米一百三十斛，另外還有所謂「養廉金」①，其他非法的收入還不在內。當時，全國耕地面積比明代末年還少。乾隆初年地價每畝七八兩，到了乾隆末年，就漲到每畝五十餘兩②。暴富的人爭購土地，許多農民失去土地，形成「近日田之歸於富戶者，大約十之五六」的局面③。鄭板橋在他作的《濰縣竹枝詞》中曾說「繞郭良田萬頃余，大都歸併富豪家。」④當時的豪商酷吏不僅掠奪土地，還經營工商業，擁有千百工人的廠礦作坊，已經出現很多。官商勾結，貪污成風，財富迅速向少數人手裡集中。富者連雲甲第華衣美食，而一般百姓生活困難，朝不保夕。乾隆年間，魯東、江南水旱連年，哀鴻遍野；江南織工屢次舉行罷工；而沿着運河千餘里的驛運線上，不僅晝夜不停地運送漕米，連江南的新鮮鰣魚也趕運北上。銀價、米價、鹽價一直上升。乾隆初年，白銀一兩換大錢七百文，米價每升十餘文；到了嘉慶初年，白銀一兩換大錢一千四百文，而米價每升漲到五十餘文。⑤米珠薪桂，碰上凶年， 「十日賣一兒，五日賣一婦」的家庭往往有之。從當時的賣身文契看，五六兩銀 子就賣掉親生兒女。⑥有的還出賣耕牛。⑦再以鹽價來看，市場售價每斤五六個文，而在鹽池產地的官牌收價每斤才十餘文。通過這種殘酷的剝削，鹽商們一轉手就可立致千萬。而曬鹽的「亭戶」卻過着「得鹽盡人豪賈手，終年空作牛馬走」的生活。⑧揚州着名詩人金兆梓曾為此發出浩嘆： 「蔌蔌賈人子，廣廈擁厚資。牢盆牟國利，質庫 民脂。」高利貸當鋪的盤剝，無情地抽吸着人們的血髓。當時，一個教書的秀才每月收入才只有白銀一兩，⑨鄭板橋曾慨嘆為「半飢半飽清閱客」。由此可以推想一個職業畫家的生活又該是如何清寒。
清室經過一番經營取得政治、經濟上的安定局面以後，最不能放心的是漢族知識分子中潛在的民族主義思想；特別是東南一帶的地主階級，更不容漠視。於是在全國製造「文字獄」，從文字着作上尋找李端，宣榜各地，引誘揭發思想不穩人物，無中生有，借題發揮，疑神疑鬼，羅織罪名，一時妖霧四起，殺氣蔽天，往往以一詩一字之疑，滅族戮屍，株連千百人家，弄得讀書人望文生畏，噤若寒蟬。與此同時，消廷還看出科舉雖開，而漢族中真正「學行兼優，文詞卓越」的人，並不屑走進這個籠絡人的圈套；為了進一步懷柔網羅漢族知識階層，於是又開「博學鴻詞科」。所以揚州八家所處的是一個階級懸殊，民族矛盾尖銳，也是人民生活特別痛苦的時代。正是我國封建社會開始崩潰的前夕。從揚州畫派畫家們的生活經歷來看，也可以證明當時的社會實質。面對畫派畫家們的生活經歷來看，也可以證明當時的社會實質。面對着黑暗的滿清皇室、貧富懸殊的社會、吃人的科舉制度，藝術家創作了《儒林外史》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等偉大的作品，抨擊了黑暗的現實，這是大家所共知的。在繪畫領域特別是在八家的作品中自然也有所反映。
再說，這一時期，知識分子的思想，除一部分人受了一些王船山、黃梨洲的哲學影響以外，極大部分還被困惑在「理學」、「考據學」和一無用處的「八股文」里；擬古思想籠罩着文壇，詩人們填書塞典，無病呻吟；畫家們步前人後塵，相習成風；北京宮廷中的畫師，歌功頌德，言不由衷，調脂弄粉，粉飾太平；江南的「四王」、吳、惲及其門徒，尚復古模擬的風氣，宗派門戶之嚴，窒息着南北畫壇。
揚州，這個官商資本泛濫的中等城市具有特有的市民階級的哲學、文學、藝術上的傾向。皖派大師戴震高舉起「揚州學派」的大旗；石濤高唱起「太古無法」⑩的歌聲，給揚州的藝壇吹來了清新的空氣。揚州沒有那麼嚴重的封建約束，也沒有江南那麼多偏狹的門戶之見。這裡正是藝術家們所喜愛的土壤。揚州八家在康、乾時期，不發生於江南，不發生於北京，而發生於揚州，這都是有其客觀原因的。
因為畫風新穎解脫，特別是他們幾位詩書畫印樣樣精通，社會影響逐漸擴大，也在不斷發展中形成南北各地京里京外都知曉的藝術流派了。
但事情往往不是一帆風順的，保守派永遠不會甘心，就在乾隆年間就有人開始對他們吹起冷風，說他們不會鄭重其事畫工筆重彩的人物花鳥，也不擅長山水，只是東塗西抹畫幾筆寫意的松梅蘭竹而已，而且那幾筆「四君子」也沒達到前人的水平。說到底，這樣「率汰三筆五筆」的畫和「胡謅五言七言」(11)的打油詩，不能登大雅之堂，於是以不屑一顧而又無奈何的態度送了他們一個不光榮的稱呼——揚州八怪。今天冷靜地分析一下，所謂怪也可以說是革新的同義詞，是對新生事物一時還不理解或則帶有貶意的詞，時過境遷，到了今天，再也不會去大驚小怪了。
說怪也真怪，這幾位畫家不但沒有被正統派踩死，反而隨着歷史的發展，到乾、嘉以後，日益顯着地為人歡迎，到了19、20世靶，逐漸為更多的人所理解讚賞，直到今天，提起揚州八家幾乎是文藝界無人不知的了，看來，他們敢於突破藩籬，勇於革新的探索精神，對於推進民族繪畫值得借鑑，在中國繪畫史上，揚州八家的名字閃耀着光輝。
鄭燮（1693－1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人。曾任山東范縣、濰縣知縣，後被誣罷官回鄉，在揚州賣畫為生。詩書畫皆精，影響極大。工於蘭竹，尤精墨竹。主張繼承傳統「學三撇七」，強調個人「真性情」、「真意氣」，多借畫竹抒發心志。所畫墨竹，挺勁孤直，乾濕並用，布局疏密相間，以少勝多。重視詩文點題，並將書法題識穿插於畫面之中，形成詩書畫三者合一的效果。傳世代表作品有藏於故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館等處的《墨竹圖》軸、《蘭竹圖》軸等。有詩文集行世。
金農
（1687－1764），字壽門，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，浙江仁和（今杭州）人。博學多才，工書畫詩文，精篆刻、鑑定，居揚州畫壇之首。舉博學鴻詞落選後，心情抑鬱，週遊四方，晚年賣畫為生，生活清苦。50歲開始學畫，兼善山水、人物、花鳥，尤工墨梅。所作梅花，枝繁花多，往往以淡墨畫干，濃墨寫枝，圈花點蕊，黑白分明，並參以古拙的金石筆意，質樸蒼老。傳世畫跡有故宮博物院藏《墨梅圖》軸、《山水人物圖》冊等。其畫多有代筆，由其弟子羅聘、項均及童子陳彭為之。有《冬心先生文集》等着作行世。
李鱓
（1686－1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人。曾供奉內廷，並曾任山東滕縣知縣，「以忤大吏罷歸」，至揚州賣畫為生。曾隨蔣廷錫、高其佩等學畫，後受石濤筆意啟發，以破筆潑墨作畫，風格大變。所作花卉，不拘法度，潑墨淋漓，但猶不失天趣。但晚年部分作品過於霸悍。傳世畫跡有南京博物院藏《土牆蝶花圖》軸、故宮博物院藏《松藤圖》軸等。
黃慎（1687－1770尚在），字恭懋，號癭瓢子，福建寧化人。出身寒門，一生布衣，以畫謀生。早年師上官周，多工筆，中年後變為粗筆寫意，擅長人物、山水、花鳥。以人物畫為最，多畫神仙道釋及歷史人物。故宮博物院藏《漱石捧硯圖》軸、《東坡玩硯圖》軸等皆可代表其成熟畫風。花鳥畫宗徐渭，縱橫潑辣，如故宮博物院藏《墨菊圖》軸等。
汪士慎
（1686－1759），字近人，號巢林，又號溪東外史，安徽歙縣人。一生清貧，居揚州賣畫為生。工書畫篆刻，尤愛梅花，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅，晚年失明，生活潦倒。所作梅花，以密蕊繁枝見稱，清淡秀雅。故宮博物院藏有其《春風香國圖》軸、《墨梅圖》軸等。
李方膺
（1695－1755），字虬仲，號晴江，別號秋池，江蘇南通人。曾任山東蘭山知縣及安徽潛山縣令等職，幾次被誣罷官。晚年寄居南京，以賣畫為生。善畫松石蘭竹，晚年專於畫梅。所作梅花以瘦硬見稱，如故宮博物院藏《墨梅圖》軸等。
高翔
（1688－1752），字鳳岡，號西塘，揚州人。曾隨程邃、石濤學畫。其詩書畫印都受世人重視，在八怪中以畫山水著稱。其山水取法弘仁和石濤，用筆洗鍊，構圖新穎，風格清秀簡靜，兼善畫梅，與金農、汪士慎、羅聘並稱為「畫梅聖手」。存世作品較少，有揚州博物館藏《彈指閣圖》軸等。
羅聘
（1733－1799），字遯夫，號兩峰，原籍安徽歙縣，遷居揚州。博聞好學，金農弟子。善山水、人物、花鳥，以畫《鬼趣圖》轟動當時文壇。畫法兼受石濤、華喦影響，畫梅多用粗枝大杈，以濃墨渲染，花蕊繁密。傳世作品有：故宮博物院藏《二色梅圖》軸、《觀音梅花圖》軸等。其夫人方婉儀、子允紹、允纘宗其法，有「羅家梅派」之稱。
華喦
（1682－1756），字秋岳，號新羅山人，福建上杭人，移居杭州，長住揚州賣畫度日。工人物、山水及花鳥。花鳥畫有盛名，取陳淳、周之冕、惲壽平諸家之長，形成兼工帶寫的小寫意手法，畫風清新俊秀、率意疏宕。傳世花鳥有故宮博物院藏《薔薇山鳥圖》軸。《松鼠啄栗圖》軸等。其人物減筆描法得之於陳洪綬、王樹榖、馬和之等，形象稍有誇張，用線簡練柔勁，故宮博物院藏有《天山積雪圖》軸，畫雪峰下牽駝行人，鴻雁高飛，一派荒冷情致，唯行人披紅氅，對比鮮明。山水師法多家，不拘一格，一般比較簡略。傳世有天津藝術博物館藏《白雲松舍圖》軸等。
高鳳翰
（1683－1749），字西園，號南村，自稱南阜山人，山東膠州人。曾任小官，去職後流寓揚州，55歲後，右手病廢，改用左手，更號為「尚左生」。工于山水，花卉，山水師法宋人，近趙令穰、郭熙一路，晚年則趨於奔放縱逸。傳世畫跡有南京博物院藏《層雪爐香圖》軸、中央美術學院藏《秋山讀書圖》軸等。着有《硯史》等行世。
閔貞
（1730－？），字正齋，江西人。工山水、人物、花鳥，多作寫意，筆墨奇縱，偶有工筆。人物最有特色，傳世作品中工細白描有《紈扇仕女圖》軸，亦有減筆寫意，如故宮博物院藏《嬰戲圖》軸等。
邊壽民
（1684－1752），初名維祺，字壽民，後以字行，更字頤公，又字漸僧，號葦間居士，江蘇淮安人。初貧困，以授徒為業，中年畫名四揚，雲遊各地，晚年往來於淮安、揚州地區。擅長花鳥，尤以畫蘆雁着稱。所畫蘆雁形態真實，神態質樸。傳世作品有故宮博物院藏《蘆雁圖》軸等。著有《葦間老人題畫集》。
陳撰
陳撰（？－1758），字楞山，號玉幾山人，浙江寧波人。乾隆元年舉博學鴻詞科不九，居揚州，與汪士慎等人交善。所作花卉，格調清雅，與李鱓齊名。傳世畫跡有故宮博物院藏《蕉梅圖》軸等。
貢獻
「揚州畫派」中的「八怪」不願走別人已開創的道路，而是要另闢蹊徑。他們要創造出「掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫」，來自立門戶，就是要不同於古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些「怪」了。正如鄭燮自己所說：「下筆別自成一家，長於詩文。在生活上大都歷經坎坷，最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界，開創了一代新畫風，為中國繪畫的發展立下了不朽的功業。
中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以「四王」為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的「揚州八怪」畫風。這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統，但他們對於繼承傳統和創作方法有着不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，並以「正宗」自命。他們的創作方法，如「正宗」畫家王琿所說，作畫要「以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」。他們跟在古人後面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。
「揚州八怪」諸家也尊重傳統，但他們與「正宗」不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，「師其意不在跡象間」，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也「撇一半，學一半未嘗全學」。 石濤對「揚州八怪」藝術風格的形成有重要影響。他 提出「師造化」、「用我法」，反對「泥古不化」，要求畫家到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為「古人鬚眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉」。石濤的繪畫思想，為「揚州八怪」的出現，奠定了理論基礎，並為「揚州八怪」在實踐中加以運用。「揚州八怪」從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不願與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對「八怪」那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣於傳統的畫家，認為「八怪」的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬於旁門左道，說他們「示嶄新於一時，只盛行於百里」。讚賞者則誇他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等藝術大師。